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Presque aucun compositeur n'a développé un style personnel dès le début, et Claude Achille Debussy (1862-1918) ne faisait pas exception à cette règle, mais une certaine nuance s'impose ici.
Vers la vingtaine, il s'imposait comme compositeur et pianiste au milieu de ce qui était alors en France, et particulièrement à Paris, un divertissement populaire et culturel : la composition et l'interprétation de morceaux mélodieux, le plus souvent des miniatures, dans un style certes divertissant mais aussi assez prévisible, spécialement destinés à la musique de chambre à domicile par les amateurs plus avancés. Bien qu'il y ait certainement aussi des pièces dont le caractère virtuose établissait une ligne de démarcation nette entre l'amateur et le professionnel. Parmi les compositeurs qui se sont occupés du genre figuraient Georges Bizet, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet et Eduard Lalo.
On serait donc tenté de croire que Debussy a arrosé ses œuvres pour piano de cette même sauce au cours de cette période, mais ce n'est que sporadiquement le cas. Non seulement parce qu'elles ne sont pas particulièrement virtuoses, mais aussi parce que la joie de vivre si ancrée dans la musique de cette époque (bien que souvent avec un double fond) fait défaut de manière stéréotypée. Des exemples en sont également présents sur cet album, au premier rang desquels la Suite bergamasque, les Deux Arabesques (vers 1890) encore sous l'influence d'Edvard Grieg, et la Nocturne (1892) qui rappelle Chopin. La Tarantelle styrène (1890, rév. 1903), en revanche, est virtuose, a un caractère de scherzo et a été composée à la même période que la Suite bergamasque. Bien que l'élégance stylistique prédomine dans la plupart de ces pièces, elles contiennent déjà des éléments précurseurs du style mature ultérieur de Debussy.
Pour le Piano (1894, rév. 1901) est l'une des premières œuvres pour piano dans laquelle le style mature s'annonce déjà de manière convaincante. L'œuvre n'est pas exempte de l'exotisme également populaire à l'époque (les sons de gong javanais du Prélude parlent le langage de l'Orient mystérieux), sans doute inspirés par l'Exposition universelle de Paris en 1889 et où, parmi les nombreux instruments exotiques, le gamelan était également à voir et à entendre. L'ensemble de la pièce respire une atmosphère rare et mélangée d'ancien et de nouveau, avec ses effets harmoniques particuliers et longuement maintenus (l'utilisation soignée de la pédale joue un rôle important), la fusion loin d'être banale du legato et du non-legato, les nombreux accords dissonants qui refusent de se résoudre en consonances, et aussi la cadence diatonique et triomphale.
Bien que la pièce puisse faire allusion aux formes de danse baroques d'un point de vue stylistique, c'est surtout son caractère ambigu qui s'exprime dans l'apparence joyeuse de simplicité dans la structure rythmique de la Sarabande et l'ambivalence métrique dans la Toccata conclusive (dans laquelle l'esprit de Domenico Scarlatti rôde).
L'apparence de simplicité dans la Sarabande ? Oui, car elle est trompeuse. Bien que les deux sections encadrantes relèvent encore de ce qu'on peut qualifier d'écriture traditionnelle (bien que le Prélude ne soit plus soutenu par des proportions classiques et qu'une nouvelle « langue » harmonique soit déjà reconnaissable dans la Toccata, bien que la coda gonflée soit plutôt une révérence au Romantisme), la Sarabande, en revanche, se distingue par les nouvelles relations tonales que nous retrouvons déjà dans la Sarabande (Souvenir du Louvre) des Images oubliées, en référence à un tableau du Louvre - dans la tonalité loin d'être ambiguë d'ut# mineur de la même période (1894). C'est un langage sonore qui peut se passer d'accords à part entière et qui fait ressortir de manière optimale la « légèreté triste » qui plane sur la pièce.
Dans Estampes (1903), ce sont à nouveau les caractéristiques du gamelan qui attirent l'attention, mais l'image atmosphérique javanaise est avant tout déterminée par la pentatonie ingénieusement élaborée, la série de cinq tons (pas une gamme) qui crée ici – contrairement à la Morgenstimmung (Ambiance matinale) également pentatonique de Grieg - une atmosphère résolument orientale.
Bien que cela puisse sembler quelque peu à la mode, notamment à la lumière de l'Exposition universelle, le fait est que Debussy a réussi comme nul autre à déployer un monde sonore entièrement nouveau, en restant loin d'un « guide de voyage » musical d'orientation orientale. Dans le livret du CD, la pianiste l'explique comme suit :
'Javanese 'mood', inescapably orientalist to twenty-first century minds, is enhanced by the remarkably non-Western melodic marking 'délicatement et presque sans nuances'. Java had neither chords nor pagodas, but Debussy was fashioning a new world in sound, not a travel guide. Melodies and harmonies float, 'normal' rules suspended; Lisztian filigree stands still; stasis supersedes development. Fourths, fifths, seconds, and unisons, their merging of vertical and horizontal bringing Debussy closer to Schoenberg than either might imagine, create a world unmistakeably 'other', though necessarily anchored in Debussy's own.'
Il est tentant de voir la musique de Debussy, du moins en partie, à la lumière de l'impressionnisme du point de vue de l'art pictural alors à la mode (Cézanne, Renoir, Degas et autres), dont les deux sets Images (qui n'ont d'ailleurs rien à voir avec les Images pour orchestre) serviraient d'exemple explicite. Le compositeur ne s'est pas exprimé sur ce point. Il écrivit cependant à son éditeur musical Durand à propos du premier set : « Sans fausse fierté, j'ai l'impression que ces trois pièces sont d'excellentes œuvres et qu'elles trouveront leur place dans la littérature pour piano à gauche de Schumann ou à droite de Chopin. »
Le premier set a été composé entre 1901 et 1905, le second en 1907. Les deux groupes de trois pièces chacun sont identiques dans leur conception.
La première section de la première triptyque est de couleur intimement naturaliste. Reflets dans l'eau, la suggestion musicalement magistrale des reflets dans l'eau, rappelle certainement les Jeux d'eau à la Villa d'Este de Liszt, tout aussi ensorcelants. La Mer, comme reflet d'une mer infinie et houleuse, en est bien loin ici.
La deuxième partie est conçue comme un hommage à Rameau (selon les paroles de Debussy : 'dans le style d'une Sarabande mais sans
rigueur'). Sans 'rigueur' donc, ce qui signifie en l'occurrence que seul le tempo de base, sous la forme d'une danse baroque majestueuse, évoque les temps anciens, car la musique semble plutôt apparentée aux mesures introductives du Parsifal de Wagner !
La troisième partie, Mouvement, l'est au sens le plus littéral : très mouvementée même, bien que cela ne s'applique qu'aux rythmes sous-jacents. Le morceau annonce déjà les Études ultérieures mais se relie aussi facilement à une sonate de Domenico Scarlatti (pour qui Debussy devait nourrir une grande admiration).
La première section de la deuxième triptyque, Cloches à travers les feuilles, est dominée par - c'est devenu une formule éloquente - l'indéfini, construit dans un monde polyphonique à partir de la gamme pentatonique, se transformant graduellement d'abord en un la majeur clair et ensoleillé. En chemin, la tonalité est plus suggérée que confirmée. Alfred Cortot se souvenait de la peinture de Debussy comme celle d'un bruissement de feuilles à peine perceptible avec au loin encore l'écho de timbres de gamelan.
La deuxième partie, Et la lune descend sur le temple qui fus, a été dédiée par Debussy à son ami, le sinologue Louis Laloy, qui aurait fourni le titre. On entend à nouveau le son du gamelan, tout aussi clair que dans Pagodes. C'est entièrement une création musicale, d'un paysage au repos illuminé par une douce lumière lunaire et construit mélodiquement si fortement que ce petit morceau aurait pu se passer même d'une assise harmonique. C'est, tout comme les autres petits morceaux non discutés ici, un exemple d'école de ce qu'une 'image' debussyste peut accomplir.
L'exubérant, extraverti et virtuose L'isle joyeuse (1904) est inconcevable sans la chanteuse française Emma Bardac, avec qui le compositeur entretenait une relation amoureuse intense et illégitime. Qu'y avait-il avant ?
Comme beaucoup de Parisiennes aisées autour de la fin de siècle, Madame Bardac tenait régulièrement une soirée musicale dans son salon, où de nombreux artistes de tous horizons faisaient acte de présence, notamment Gabriel Fauré. En 1877, sa fiancée, une chanteuse parisienne, l'avait abandonné, ce qui avait presque jeté le compositeur déjà tourmenté au désespoir et l'avait plongé ensuite dans un mariage sans amour et bientôt complètement aigri ; ce qui le poussa à se livrer à de nombreuses escapades illégitimes. L'une d'elles concernait Emma Bardac, une beauté dix-sept ans plus jeune qui accepta ses avances. La Suite Dolly en est presque la conséquence directe, car Fauré composa pendant la période 1893-1896 ce recueil pour piano à quatre mains spécialement pour la fille d'Emma, Régina Hélène, dite Dolly. Fauré pourvut chaque mouvement d'un titre qui se rapportait d'une manière ou d'une autre à des événements ou à des curiosités concernant la famille Bardac. Emma elle-même était - comment pouvait-il en être autrement - une source d'inspiration, comme en témoigne le cycle de mélodies La bonne chanson, achevé par Fauré en 1894. Le fait qu'elle ait été sa muse pendant quelque temps va donc sans dire, bien que la relation n'ait pas duré.
En octobre 1903, Fauré fit place à un nouvel 'amour', Debussy, alors âgé de 41 ans et seulement de quelques semaines plus jeune qu'Emma. Comme Fauré, Debussy était resté 'près de chez lui' pendant longtemps en donnant des leçons de piano à Raoul, le fils d'Emma. Et comme son prédécesseur, Debussy aussi succomba à l'extrêmement charmante, attrayante, mondaine et non dépourvue de talent musical Emma. Que Lilly ait eu vent de cette relation triangulaire dès les premières étapes semble plausible, mais certainement pas au début, quand elle accompagnait encore son mari lors de ses visites aux soirées. Il est possible qu'elle en ait eu vent, car peu de temps après, Debussy a commencé à visiter seul. Le monde d'Emma n'était de toute façon pas celui de Lilly, qu'elle trouvait beaucoup trop cosmopolite et en qui elle avait peu de goût pour les charmes raffinés d'Emma. Cela a sans doute bien arrangé Debussy, car cela a ouvert la voie à ce qui devait devenir une liaison amoureuse dévorante.
Debussy en avait entretemps assez de Lilly. En juillet 1904, il l'envoya même chez ses parents, pour s'enfuir peu après en vacances avec Emma. La destination que le couple avait choisie pour ce rendez-vous sans doute intense était l'île de Jersey, où Debussy posa sur le papier à musique L'isle joyeuse (L'île joyeuse) imbue de bonheur amoureux. Pour la réviser cependant considérablement juste après le retour à Paris. Un environnement différent, plus familier, avait apparemment entraîné des intuitions différentes, elles aussi plus familières.
Lilly en revanche ne voyait qu'un avenir sombre. Après que Debussy lui eut fait comprendre que leur mariage prenait fin, elle prit un pistolet, se rendit Place de la Concorde et tenta de se suicider. Après que Debussy eut appris de son médecin que Lilly avait survécu, il s'installa malgré tout chez Emma. Dans les cercles de la société parisienne, on ne parlait que de rumeurs et d'histoires, un scandale semblait ainsi inévitable. La conduite sans cœur de Debussy lui fut particulièrement reprochée, d'autant plus qu'il refusait de payer les frais médicaux de Lilly. Et parce qu'il resta inflexible, des musiciens et autres artistes organisèrent une collecte pour la malheureuse épouse abandonnée par son mari. Pour Debussy également, les choses ne se firent pas sans encombres et cela dut être particulièrement douloureux pour lui que tant d'amis et de connaissances ne veuillent plus avoir affaire à lui. Le jeune couple vit les nombreuses critiques et s'enfuit en Angleterre pour y attendre que la tempête qui faisait rage au-dessus de leurs têtes s'apaise un peu.
Le bienheureux L'isle joyeuse fait partie des célèbres Trois pièces de 1904 (le titre ne vient pas du compositeur), auxquels appartiennent également Masques et D'un cahier d'esquisses. Les regrouper sous ce titre commun n'était pas une idée si étrange, car il y a certainement des points communs entre ces trois pièces, indépendamment de l'année de leur création. Toutes trois ne sont pas construites de manière contrapuntique et manquent du caractère distinctif de l'étude. Ce qui ne veut pas dire que ce sont des pièces simples : l'amateur y trouvera du pain sur la planche et le professionnel peut aussi se gratter la tête. Le musicien comme l'auditeur se trouve face à la tonalité indéterminée qui surgit çà et là dans une atmosphère de suggestion évocatrice et ciselée. Les titres correspondent parfaitement à la charge musicale : Masques est une mascarade vêtue de richesse chromatique dansante, D'un cahier d'esquisses est conçu comme la musique d'un carnet d'esquisses quelconque dont la bonne direction n'a pas encore été trouvée, et donc on se contente de l'achever rapidement (la pièce plus rêveuse occupe moins de cinq minutes).
La dernière pièce de ce triptyque, L'isle joyeuse, est loin d'être rêveuse, mais au contraire claire, ensoleillée et euphorique. Elle serait selon les connaisseurs également inspirée par un tableau de Jean Antoine Watteau (1684-1721) : L'embarquement pour Cythère, représentant un groupe de notables vêtus de vêtements de fête s'embarquant à destination de l'île grecque de Cythère, le lieu de naissance d'Aphrodite, qui selon la mythologie naquit de l'écume des vagues qui entourent l'île, après que les génitales d'Uranus, coupées par son fils Saturne, furent tombées sur elle. Aphrodite, la déesse de l'amour mais aussi de la beauté, de la sexualité et de la fertilité. Elle était (son surnom n'était pas sans raison Kythereia) adorée dans la Grèce antique comme la déesse Urania. Sur l'île, les anciens Grecs construisirent un temple en son honneur.
Debussy a utilisé une plume exceptionnellement fine pour beaucoup de ses créations, son imagination musicale fondée sur les mouvements, les événements, les circonstances, les éléments naturels, les paysages. La dynamique y est à dessein souvent limitée, comme il suscite aussi cette suggestion magique de silence et de repos, généralement inspirée par la pureté de la perception créative. Une musique qui, par son caractère illustratif, possède une beauté presque hypnotisante, et de ce fait pure et inviolable. Les gradations expressives semblent quasi infinies.
Cela m'amène au jeu de la pianiste italo-néerlandaise Saskia Giorgini qui me rappelle fortement celui de sa collègue française Pierre-Laurent Aimard (ou bien plus loin le pianiste néerlandais Hans Henkemans), par son caractère aventureux, l'impression aussi que ce seraient des compositions flambant neuves. Mais aussi par cette combinaison si particulière du précis et de l'aventureux. Ce sont des interprétations qui d'un bout à l'autre suscitent la magie si désirée qui garantit une expérience d'écoute unique. Giorgini, et heureusement n'est-elle pas la seule au fil du temps (la liste des brillants interprètes ne cesse de s'allonger), a judicieusement choisi une clarté optimale dans la conduite des voix, l'articulation est phénoménale et l'élément enchanteur dans le déroulement aussi bien mélodique qu'harmonique ne découle pas du flou imposé, du vague, si souvent associé à l'impressionnisme français. Il y a en même temps beaucoup de charme dans son jeu, mais tout comme chez Aimard, cela reste loin du vaporeux ou de l'étudié. Stylistiquement, il y a un fossé considérable entre leur jeu et celui par exemple d'Arturo Benedetti Michelangeli, pour beaucoup encore la pierre de touche en ce qui concerne une approche plus personnelle (non pas nécessairement meilleure, mais différente) de cet idiome si spécifique. Giorgini se montre dans ces pièces « moderne » et ainsi complètement libre du ballast historiquement constitué. L'enregistrement sonore mais aussi limpide aide manifestement à cela. Le Bösendorfer parfaitement intonné et accordé par Siebren van Hoog est enregistré de manière tout aussi magnifique que le jeu pianistique exemplaire de Saskia Giorgini.