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Es gibt kaum einen Komponisten, der von Anfang an bereits einen eigenen Stil entwickelt hat, und Claude Achille Debussy (1862-1918) bildet da keine Ausnahme, aber eine Nuancierung ist hier durchaus angebracht.
Um sein zwanzigstes Lebensjahr stand er als Liedkomponist und Pianist inmitten dessen, was damals in Frankreich und besonders in Paris als populärer und kultureller Zeitvertreib galt: das Komponieren und Spielen melodiöser Stücke, zumeist Miniaturen, in einem zwar unterhaltsamen, aber auch ziemlich vorhersehbaren Stil, speziell für das Musizieren zu Hause durch die fortgeschritteneren Amateure bestimmt. Es gab zwar auch Stücke, deren virtuoser Charakter eine scharfe Grenzlinie zwischen Amateur und Profi bedeutete. Zu den Komponisten, die sich mit dem Genre beschäftigten, gehörten Georges Bizet, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet und Eduard Lalo.
Man könnte also denken, dass Debussy seine Klavierwerke in dieser Zeit mit einem solchen Stil behandelt hat, aber das ist nur selten der Fall. Nicht nur, weil sie nicht ausgesprochen virtuos sind, sondern auch weil die so sehr in der Musik jener Zeit verankerte Lebensfreude (obwohl nicht selten mit einem doppelten Boden) als Stereotyp fehlt. Beispiele dafür finden sich auch auf diesem Album, mit vorne die Suite bergamasque, die noch unter dem Einfluss von Edvard Grieg stehenden Deux Arabesques (ca. 1890) und die an Chopin erinnernde Nocturne (1892). Die Tarantelle styrene (1890, rev. 1903) ist dagegen virtuos, hat Scherzo-Charakter und entstand in der gleichen Zeit wie die Suite bergamasque. Obwohl in der Mehrzahl dieser Stücke die stilistische Eleganz den Ton angibt, enthalten sie bereits Elemente als Vorboten von Debussys später reifer Stil.
Pour le Piano (1894, rev. 1901) ist eines der ersten Klavierwerke, in denen sich der reife Stil bereits überzeugend ankündigt. Das Stück ist nicht frei vom damals ebenfalls populären Exotismus (die javanischen Gongklänge im Prélude sprechen die Sprache des geheimnisvollen Ostens), zweifellos angeregt durch die Weltausstellung in Paris 1889, wo unter vielen exotischen Instrumenten auch das Gamelan zu sehen und zu hören war. Das ganze Stück atmet eine seltene, melierte Atmosphäre von Alt und Neu, mit seinen besonderen, lang anhaltenden Harmonieeffekten (die durchdachte Pedalbehandlung spielt eine wichtige Rolle), der keineswegs alltäglichen Vermischung von Legato und Non-Legato, den vielen dissonanten Akkorden, die sich einfach nicht in Konsonanten auflösen wollen, und dann auch noch der von Diatonik beherrschten, siegreichen Kadenz.
Das Stück mag zwar vom stilistischen Standpunkt auf die barocken Tanzformen anspielen, aber es ist doch vor allem sein mehrdeutiger Charakter, der sich in der aufgeräumten Einfachheit in der rhythmischen Beschaffenheit der Sarabande und der metrischen Mehrdeutigkeit im abschließenden Toccata äußert (worin der Geist von Domenico Scarlatti weht).
Der Schein von Einfachheit in der Sarabande? Ja, denn er ist trügerisch. Während die beiden Ecksätze noch unter das traditionelle Schreiben fallen (obwohl das Prélude nicht mehr auf klassischen Verhältnissen ruht und im Toccata bereits eine neue harmonische 'Sprache' erkennbar ist, wenn auch das aufgeschwollene Ende eher eine Verbeugung vor der Romantik bedeutet), zeichnet sich die Sarabande dagegen durch die neuen Tonbeziehungen aus, die wir bereits in der Sarabande (Souvenir du Louvre) aus den Images oubliées wiederfinden, als Hinweis auf ein Gemälde im Louvre - in der alles andere als mehrdeutigen Tonart cis-Moll aus eben dieser Zeit (1894). Es ist eine Klangssprache, die ohne vollwertige Akkorde auskommt und die 'leichtfüßige Traurigkeit', die über dem Stück liegt, optimal zur Geltung bringt.
In Estampes (1903) sind es wiederum die Charakteristiken des Gamelan, die Aufmerksamkeit erregen, aber das javanische Stimmungsbild wird vor allem durch die genial ausgearbeitete Pentatonik bestimmt, die Reihe von fünf Tönen (keine Tonleiter), die hier – anders als in Griegs ebenfalls pentatonischer Morgenstimmung – eine ausgesprochen orientalische Atmosphäre schafft.
Es mag dann, besonders im Licht der Weltausstellung, etwas modisch wirken, aber eine Tatsache ist, dass Debussy damals wie kein anderer gelang, eine ganz neue Klangwelt zu entfalten, sich dabei fern von einem orientalisch ausgerichteten musikalischen 'Reiseführer' haltend. Im CD-Booklet erläutert die Pianistin dies wie folgt:
'Javanese 'mood', inescapably orientalist to twenty-first century minds, is enhanced by the remarkably non-Western melodic marking 'délicatement et presque sans nuances'. Java had neither chords nor pagodas, but Debussy was fashioning a new world in sound, not a travel guide. Melodies and harmonies float, 'normal' rules suspended; Lisztian filigree stands still; stasis supersedes development. Fourths, fifths, seconds, and unisons, their merging of vertical and horizontal bringing Debussy closer to Schoenberg than either might imagine, create a world unmistakeably 'other', though necessarily anchored in Debussy's own.'
Es ist verlockend, die Musik von Debussy zumindest teilweise im Licht des Impressionismus aus der Perspektive der damals modischen Malerei (Cézanne, Renoir, Degas u.a.) zu sehen, wovon die beiden Sätze Images (die übrigens nichts mit den Images pour orchestre zu tun haben) dann als explizites Beispiel dienen würden. Der Komponist hat sich darüber nicht geäußert. Er schrieb jedoch über den ersten Satz an seinen Musikverleger Durand: 'Ohne falschen Stolz habe ich das Gefühl, dass diese drei Stücke großartige Werke sind und ihren Platz in der Klavierliteratur links von Schumann oder rechts von Chopin einnehmen werden.'
Der erste Satz entstand zwischen 1901 und 1905, der zweite 1907. Beide Gruppen von je drei Stücken sind in ihrer Anlage gleich.
Der Eröffnungsteil des ersten Triptychons ist intim naturalistisch gefärbt. Reflets dans l'eau, die musikalisch meisterhaft ausgearbeitete Suggestion von Spiegelungen im Wasser, erinnert sicherlich an Liszts ebenso bezauberndes Les jeux d'eau à la Villa d'Este. La Mer als Spiegelung eines unendlichen und rauen Meeres ist hier weit entfernt.
Der zweite Teil ist als Hommage an Rameau gedacht (in den Worten von Debussy: 'dans le style d'une Sarabande mais sans
rigueur'). Also ohne 'Strenge', was in diesem Fall bedeutet, dass nur das Grundtempo, in Form eines stattlichen, barocken Tanzes, an frühere Zeiten erinnert, denn die Musik scheint eher mit den einleitenden Takten von Wagners Parsifal verwandt zu sein!
Der dritte Teil, Mouvement (Bewegung), ist dies im wahrsten Sinne des Wortes: sehr bewegt sogar, allerdings gilt dies nur für die zugrundeliegende Rhythmik. Das Stück deutet bereits auf die späteren Études hin, verbindet sich aber auch mühelos mit einer Sonate von Domenico Scarlatti (für die Debussy große Bewunderung gehegt haben muss).
Der Eröffnungsteil des zweiten Triptychons, Cloches à travers les feuilles (Glocken erklingen durch die Blätter), wird beherrscht von – es ist zu einer beredt gewordenen Rezeptur geworden – dem Unbestimmten, in einer polyphonen Welt aus der Ganztonleiter konstruiert, zunächst allmählich übergehend in das hell-sonnige E-Dur. Unterwegs wird die Tonalität eher angedeutet als bestätigt. Alfred Cortot erinnerte sich an Debussys Schilderung als die kaum wahrnehmbaren Blätterrascheln mit in der Ferne noch das Echo von Gamelanklängen.
Der zweite Teil, Et la lune descend sur le temple qui fus (Und der Mond scheint auf einen einstigen Tempel), widmete Debussy seinem Freund, dem Sinologen Louis Laloy, der ihm den Titel eingegeben haben soll. Wiederum hören wir den Klang der Gamelan, und ebenso deutlich wie in Pagodes. Es ist ganz und gar musikalische Vorstellung, eines in Ruhe verweilenden, von sanftem Mondlicht beschienenen Landschaftsbildes und melodisch so stark konstruiert, dass dieses Teilchen sich auch ohne harmonische Unterstützung hätte behaupten können. Es ist, wie die übrigen hier nicht besprochenen Teilchen, ein Schulbeispiel dessen, was ein debussystes 'Image' vermag.
Das ausgelassene, extrovertierte und virtuose L'isle joyeuse (1904) ist undenkbar ohne die französische Sängerin Emma Bardac, mit der der Komponist eine intensive außereheliche Liebesbeziehung unterhielt. Was ging voraus?
Wie viele wohlhabende Pariserinnen um die Fin-de-siècle hielt Madame Bardac regelmäßig ein musikalisches Soirée in ihrem Salon, wo viele Künstler aller Couleur Präsenz zeigten, darunter auch Gabriel Fauré. 1877 hatte seine Verlobte, eine Pariser Sängerin, ihn verlassen, was den ohnehin gequälten Komponisten fast zur Verzweiflung brachte und ihn anschließend in eine lieblose und bald völlig verbitterte Ehe stürzte; mit der Folge, dass er sich zahlreichen außerehelichen Eskapaden hingab. Eine davon betraf Emma Bardac, eine siebzehn Jahre jüngere Schönheit, die auf seine Annäherungsversuche einging. Die Dolly Suite ist das fast unmittelbare Ergebnis, denn Fauré komponierte in der Zeit 1893-1896 diese Sammlung für vierhändiges Klavier speziell für Emmas Tochter Régina Hélène alias Dolly. Fauré versah jedes Teilchen sauber mit einem Titel, der auf irgendeine Weise mit Ereignissen oder Wissenswertem über die Bardac-Familie verbunden war. Auch Emma selbst war – wie könnte es anders sein – eine Inspirationsquelle, wie der Liederzyklus La bonne chanson bezeugt, den Fauré 1894 vollendete. Dass sie längere Zeit seine Muse war, liegt damit nahe genug, obwohl die Beziehung nicht von Dauer war.
Im Oktober 1903 machte Fauré Platz für einen neuen 'Liebhaber', Debussy, damals 41 Jahre alt und nur wenige Wochen jünger als Emma. Wie Fauré war auch Debussy bereits ziemlich lange 'daheim geblieben', indem er Klavier unterrichtete bei Raoul, dem Sohn von Emma. Und wie sein Vorgänger verfiel auch Debussy in der äußerst charmanten, attraktiven, weltgewandten und nicht unbegabten musikalischen Emma. Ob Lilly in einem frühen Stadium dieses Dreiecks bescheid wusste, liegt zwar nahe, aber sicher nicht am Anfang, als sie ihren Mann noch zu den Soirées begleitete. Möglich ist, dass sie doch Luft bekam, denn bald darauf besuchte Debussy allein. Emmas Welt war ohnehin nicht die von Lilly, die sie als viel zu kosmopolitisch empfand und außerdem wenig mit Emmas raffinierten Reizen anfangen konnte. Es wird Debussy zweifellos gelegen gekommen sein, denn dies machte den Weg frei für das, was sich in einer glühenden Liebesaffäre entladen sollte.
Mit Lilly war Debussy inzwischen fertig geworden. Im Juli 1904 schickte er sie sogar zu ihren Eltern, um kurz darauf heimlich mit Emma in den Urlaub zu fahren. Das Ziel, das das Paar für dieses zweifellos intensive Rendez-vous gewählt hatte, war die Insel Jersey, wo Debussy das von Liebesglück durchdrungene L'isle joyeuse (Die freudvolle Insel) aufs Notenpapier brachte. Um unmittelbar nach der Rückkehr nach Paris das Werk jedoch grundlegend zu überarbeiten. Ein anderes, vertrauteres Umfeld, das andere, ebenfalls vertrautere Einsichten zur Folge hatte, so scheint es.
Lilly dagegen sah nur eine düstere Zukunft. Nachdem Debussy ihr zu verstehen gegeben hatte, dass ihre Ehe zu Ende war, nahm sie eine Pistole, ging zum Place de la Concorde und unternahm einen Selbstmordversuch. Nachdem Debussy von ihrem Arzt erfahren hatte, dass Lilly überlebt hatte, zog er trotzdem zu Emma. In den Pariser Gesellschaftskreisen wimmelte es von Geschichten und Gerüchten, ein Skandal schien dadurch unvermeidbar. Besonders Debussys herzlose Handlungsweise wurde ihm nicht gedankt, wozu noch kam, dass er sich weigerte, Lillys Arztrechnungen zu bezahlen. Und weil er stur blieb, beschlossen Musiker und andere Künstler, eine Sammlung für die mittellose und von ihrem Mann verstoßene Ehefrau zu veranstalten. Auch für Debussy lief es danach nicht reibungslos ab, und es muss für ihn besonders schmerzhaft gewesen sein, dass so viele Freunde und Bekannte nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Das frisch vermählte Paar sah sich gezwungen zu gehen und reiste nach England, um dort den Sturm, der über ihren Köpfen tobte, abzuwarten, bis dieser wenigstens einigermaßen abgeflaut sein würde.
Das glückselige L'isle joyeuse ist Teil der bekannten Trois pièces von 1904 (der Titel stammt nicht vom Komponisten), zu denen auch Masques und D'un cahier d'esquisses gehören. Sie unter diesem gemeinsamen Titel zusammenzufassen war keine so fremde Idee, denn es gibt, abgesehen vom Entstehungsjahr, zwischen diesen drei Stücken durchaus Gemeinsamkeiten zu entdecken. Alle drei sind nicht kontrapunktisch angelegt und es fehlt ihnen das Charakteristische der Etüde. Das soll nicht heißen, dass es einfache Stücke sind: der Liebhaber wird seine liebe Not damit haben und der Profi kann sich ebenfalls an den Kopf greifen. Sowohl Musiker als auch Hörer befinden sich angesichts der hier und dort auftauchenden, unbestimmten Tonalität in einer Atmosphäre evokativer und ziselierter Suggestion. Die Titel decken die musikalische Substanz vollkommen ab: Masques ist ein Maskenball gehüllt in tanzende Farbenfülle, D'un cahier d'esquisses ist als Musik aus irgendeinem Skizzenbuch gemeint, dessen genaue Richtung noch nicht gefunden ist, und daher wird schnell zur Abrundung übergegangen (das verträumtere Stück dauert weniger als fünf Minuten).
Das letzte Stück dieses Triptychons, L'isle joyeuse, ist alles andere als verträumt, sondern gerade hell, sonnig und euphorisch. Es soll nach Kennern auch teilweise auf einem Gemälde von Jean Antoine Watteau (1684-1721) basieren: L'embarquement pour Cythère, darauf abgebildet eine Gruppe in festlicher Kleidung gekleidete Notabeln, die sich einschiffen mit dem Ziel die griechische Insel Kythira, der Geburtsort der Aphrodite, die der Mythologie nach aus dem Schaum der Wellen geboren wurde, die die Insel umspülen, nachdem die Genitalien des Uranus durch seinen Sohn Saturn abgeschnitten und auf sie gefallen waren. Aphrodite, die Göttin der Liebe, aber auch der Schönheit, Sexualität und Fruchtbarkeit. Sie wurde (ihr Beiname war nicht ohne Grund Kythereia) im antiken Griechenland als die Göttin Urania verehrt. Auf der Insel bauten die alten Griechen zu ihrer Ehre einen Tempel.
Debussy hat für viele seiner Werke eine außergewöhnlich feine Feder verwendet, seine musikalische Phantasie gegründet auf Bewegungen, Ereignisse, Umstände, Naturelemente, Landschaften. Die Dynamik ist dabei bewusst oft begrenzt, wie auch jene magische Suggestion von Stille und Ruhe aufgeweckt wird, meist eingegeben durch die Reinheit der kreativen Wahrnehmung. Musik, die durch ihren illustrativen Charakter von fast hypnotisierender Schönheit ist, und dadurch rein und unantastbar. Die ausdrucksstarken Abstufungen scheinen schier endlos.
Das führt mich zum Spiel der italienisch-niederländischen Pianistin Saskia Giorgini, das mich stark an das ihrer französischen Kollegin Pierre-Laurent Aimard (oder viel weiter zurück an den niederländischen Pianisten Hans Henkemans) erinnert, durch seinen abenteuerlichen Charakter, den Eindruck, als wären es brandneue Kompositionen. Aber auch durch jene so besondere Kombination von Präzision und Abenteuer. Es sind Interpretationen, die von Anfang bis Ende die so sehr gewünschte Magie hervorrufen, die für ein einzigartiges Hörerlebnis bürgt. Giorgini, und zum Glück ist sie mit fortschreitender Zeit nicht die Einzige (die Liste der brillanten Interpreten wird nur immer länger), wählte zurecht optimale Klarheit in der Stimmführung, die Artikulation ist phänomenal und das bezaubernde Element im melodischen wie harmonischen Verlauf fließt nicht aus der auferlegten Nebeligkeit, der Vagheit, die so oft mit dem französischen Impressionismus gleichgesetzt wird. Gleichzeitig wohnt ihrem Spiel viel Charme inne, aber wie bei Aimard bleibt es weit entfernt vom Schwebendem oder Paradierendem. Stilistisch gähnt ein erheblicher Graben zwischen ihrem Spiel und dem beispielsweise von Arturo Benedetti Michelangeli, für viele immer noch der Maßstab für eine persönlichere (nicht unbedingt bessere, wohl aber andere) Annäherung an dieses so spezifische Idiom. Giorgini zeigt sich in diesen Stücken 'modern' und damit völlig frei von historisch geformtem Ballast. Die sonore, aber auch klare Aufnahme hilft dabei deutlich mit. Der von Siebren van Hoog perfekt intonierte und gestimmte Bösendorfer ist ebenso großartig festgehalten wie das vorbildliche Pianospiel von Saskia Giorgini.