Twee componisten, gescheiden door meer dan een eeuw, een continent en een volledig ander klankidioom, op één cd samenbrengen: het is een gok die evengoed kunstmatig als verhelderend kan uitpakken. Bij Gülçin Aslanova blijkt het net dat laatste. Haar keuze om de Davidsbündlertänze van Robert Schumann (1810-1856) te koppelen aan de 12 Miniatures van de Azerbeidzjaanse componist Fikret Amirov (1922–1984) oogt op het eerste gezicht als een curiosum, maar wint bij beluistering aan overtuigingskracht: twee werelden die, ondanks alle afstand, blijken te delen wat er werkelijk toe doet: intimiteit, verteltrant en een diep vertrouwen in de eenvoud van het miniatuur.
Naar aanleiding van deze cd sprak ik ook met Gülçin Aslanova. Haar toelichting werpt een interessant licht op enkele keuzes die bij het beluisteren al opvallen en geeft tegelijk een inkijk in de persoonlijke verhalen achter dit programma.
Terug naar de bron
Schumanns op. 6 is een van de meest persoonlijke bekentenissen uit de negentiende-eeuwse pianoliteratuur. Geschreven in 1837, het jaar van zijn verloving met Clara Wieck, is de cyclus doordrenkt van de innerlijke tweestrijd tussen Florestan en Eusebius – de twee zelfbeelden waarmee Schumann zijn ongeduld en zijn dromerigheid een naam gaf. Elk van de achttien dansen is door een van beide (of beide) figuren "ondertekend". Schumann laat de cyclus zelfs beginnen met een citaat uit een mazurka van Clara Wieck – een knipoog nog voor de eerste noot van hemzelf klinkt. Aslanova kiest voor de zeldzamere eerste druk uit 1838, mét de epigrafen en de karakternamen die in de latere edities sneuvelden. Voor haar is dat geen louter historische keuze: ze beschouwt de Davidsbündlertänze als een sterk autobiografisch werk en voelt zich in de eerste versie dichter bij de ervaringen die aan de muziek ten grondslag liggen.
Ook muzikaal levert die eerste versie enkele details op die voor haar betekenisvol zijn. In de oorspronkelijke uitgave is de cyclus in twee boeken verdeeld en sluit de negende dans het eerste deel af met een slotmaat die in de tweede versie verdween, waardoor de ontwikkeling er minder nadrukkelijk wordt onderbroken. Ook de gebonden hoge noot aan het begin van het werk, die de opening met Clara's mazurka verbindt, ontbreekt in de latere versie. Kleine details, zegt Aslanova, maar ze maken de muziek "gewoner" – iets wat je bij Schumann eigenlijk niet zou mogen zeggen.
Wat meteen opvalt, is hoezeer Aslanova weerstand biedt aan de verleiding om Florestan luidruchtiger te maken dan nodig. Haar Florestan is impulsief zonder theatraal te worden, haar Eusebius innig zonder in vaagheid te vervallen. Vooral in het lange zevende stuk, "Nicht schnell, mit äußerst starker Empfindung", toont ze een gevoel voor lange lijnen en voor de stiltes tussen de frasen die niet elke pianist zich veroorlooft. Het slotstuk, waarover Schumann zelf ooit met trots schreef, krijgt bij haar iets ontroerend ingetogens – geen apotheose, eerder een verstild afscheid.
Dat deze pianiste zich in Schumann thuis voelt, verrast niet: haar affiniteit is geen toeval – begin jaren 2000 dook ze in Tübingen, met steun van een DAAD-beurs, in diens vroege pianowerk. Haar band met de Davidsbündlertänze gaat echter nog verder terug. Aan de Muziekacademie van Bakoe raadde haar professor haar aan het werk te studeren. Ze begon eraan zonder het ooit gehoord te hebben: YouTube bestond nog niet en nergens – niet thuis, niet aan de academie en zelfs niet in de staatsbibliotheek – kon ze een opname vinden. Ze ging daarom alles lezen wat ze over het werk kon vinden. Die zoektocht wakkerde haar belangstelling voor Schumann aan en leidde er uiteindelijk zelfs toe dat ze Duits leerde. Toen later de mogelijkheid ontstond om een cd op te nemen, wilde ze precies dit werk vastleggen.
Ze studeerde bovendien liedinterpretatie in Stuttgart, en die achtergrond hoor je: er is een zangerigheid in haar aanslag die verder reikt dan zuiver pianistische retoriek. Wie deze Davidsbündlertänze naast klassieke referenties als Wilhelm Kempff – met zijn ongeëvenaarde gevoel voor architectuur en het samenspel tussen Florestan en Eusebius – of naast de ingetogen, verhalende lezingen van Radu Lupu en Mitsuko Uchida legt, hoort bij Aslanova een verwant soort terughoudendheid: geen interpretatie die deze gevestigde namen doet wankelen, maar wel een die op eigen kracht overtuigt.
Een onverwachte muzikale nabijheid
Amirovs 12 Miniatures (1955) vormen een verrassend natuurlijk vervolg. De componist, wiens naam in het Westen vooral verbonden blijft met zijn symfonische bewerkingen van de mugam – de eeuwenoude, sterk geïmproviseerde modale muziektraditie van Azerbeidzjan – zag de piano zelf als een klankbord van de natuur en van de ziel, waarin, in zijn eigen woorden, de geschiedenis van de oosterse muziek als het ware in boventonen besloten ligt. Die opvatting hoor je terug: de miniaturen bouwen voort op zijn ervaring met de tar, het traditionele Azerbeidzjaanse tokkelinstrument dat ook in de mugam een centrale rol speelt.
Aslanova wilde met deze opname bewust de minder bekende pianomuziek van Amirov onder de aandacht brengen. Haar persoonlijke betrokkenheid bij Amirovs muziek gaat terug tot haar studententijd, toen ze haar docente Engels hielp bij het schrijven van een artikel over Amirov. Daarbij ontdekte ze dat een van de docenten aan haar academie Amirov ooit pianoles had gegeven. Die rechtstreekse verbinding met een componist die ze zelf nooit kon ontmoeten, maakte indruk op haar.
Merkwaardig genoeg kwam haar eigen kennismaking met de tar pas veel later, in Duitsland. Haar in Duitsland geboren zoon wilde enkele jaren geleden tar leren spelen en doet dat momenteel online. Aslanova zit naast hem en helpt hem, waardoor ze zich zelf opnieuw in het instrument en zijn klankwereld ging verdiepen. Die onverwachte omweg gaf haar naar eigen zeggen een nieuwe toegang tot Amirovs muziek, en dat hoor je in haar spel: ornamenten die "spreken" in plaats van decoratief afgewerkt te worden, waardoor de grens tussen geïmproviseerde volksmuziek en genoteerde kunstmuziek moeiteloos vervaagt. De Toccata en de afsluitende March krijgen dan weer voldoende ritme en veerkracht om niet in exotisme te verzanden.
Ik moet toegeven dat juist deze ontdekking me van deze cd het meest is bijgebleven: Amirov is bij ons nauwelijks bekend, en juist daarom verrast zijn muziek zo aangenaam – kleurrijk, welluidend en met een eigen taal die nooit exotisch klinkt om het exotisme zelf. Deze 12 Miniatures maken alvast erg nieuwsgierig naar de rest van zijn oeuvre.
Ruimte voor vervolg
De opname, gemaakt op een Steingraeber & Söhne concertvleugel model E in het Steingraeber Haus in Bayreuth, is warm en genereus zonder wazig te worden. De opnametechniek volgt Aslanova van dichtbij, tot in haar fijnste pedaalwerk en aanslagnuances, zonder ooit storend nabij te worden – precies wat zowel Schumanns intimiteit als Amirovs kleurrijkdom nodig heeft.
Enige smet op het geheel is de speelduur: net geen 49 minuten is aan de krappe kant voor een release in 2026. Met Amirovs overige pianowerk, of desnoods een tweede Schumann-cyclus, had dit programma zonder moeite tot een volwaardige 65 à 70 minuten kunnen worden uitgebreid – een gemiste kans om dit al zo geslaagde tweeluik nog wat body te geven.
Aslanova was zich daarvan bewust. Ze overwoog Schumanns Novelette in fis-mineur, nr. 8 uit op. 21, of Amirovs Variaties voor piano toe te voegen, maar vreesde dat beide opties het evenwicht van het programma zouden verstoren: de Novelette zou Amirov te veel naar de achtergrond duwen, terwijl de Variaties de gesloten vorm van de miniaturencyclus zouden doorbreken. Ze koos er daarom voor niets toe te voegen enkel om de speelduur kunstmatig op te krikken.
Ook na deze opname kijkt Aslanova al vooruit. Momenteel studeert ze Schumanns acht Novelletten op. 21 in, samen met Granados' Escenas románticas en Allegro de concierto, en een pianobewerking van Kara Karayevs symfonische schetsen Don Quichot – oorspronkelijk filmmuziek uit 1957, later door de componist zelf herwerkt tot symfonische stukken en door zijn zoon Faradsch Karayev voor piano bewerkt. Een combinatie met Granados, zegt ze, zou wel eens bijzonder interessant kunnen worden.
Dat neemt niet weg dat deze cd veel meer is dan een curiosum: het is een klein bewijs dat twee verre werelden, in de juiste handen, elkaar altijd al leken te kennen – en dat Gülçin Aslanova die handen heeft.
https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lUYv3pUE5rgpdrJeUUhrtHFytvsKXU16I&si=9sAm_zx-FYd8ROG4
