Quand Julius Eastman est décédé à Buffalo en 1990, il avait pratiquement disparu de la vie musicale. Sa mort est restée inaperçue pendant des mois et bon nombre de ses partitions et enregistrements ont été perdus. Ce n'est qu'avec la publication d'Unjust Malaise en 2005 que sa musique a attiré à nouveau l'attention. Depuis, Eastman s'est imposé comme l'une des redécouvertes les plus intrigantes de la musique américaine de la seconde moitié du vingtième siècle.
Julius Eastman (1940-1990) était pianiste, chanteur, chorégraphe, chef d'orchestre et performeur, mais tous ces rôles semblent finalement converger dans ses compositions, où l'écriture, l'improvisation, la performance et la prise de position sociale sont à peine séparables les uns des autres. Sa musique s'inscrit dans le minimalisme, mais chez Eastman, la répétition acquiert une force beaucoup plus charnelle, parfois même explosive. Sa soi-disant « musique organique » grandit à partir de petites cellules musicales qui se répètent, s'accumulent et se densifient jusqu'à former un ensemble sonore toujours plus puissant. C'est ce que démontre de manière convaincante ce disque du New European Ensemble sous la direction d'Emlyn Stam, avec Joy Boy (1974), Gay Guerilla (1979) et Buddha (1983).
Les partitions d'Eastman ne fixent pas tout. Dans certains cadres, les interprètes ont la liberté de faire des choix concernant notamment les hauteurs, les rythmes et la réalisation instrumentale. C'est pourquoi une même œuvre peut présenter une image sonore sensiblement différente selon les interprétations. Cela exige non seulement une maîtrise technique, mais surtout une sensibilité à l'équilibre entre la liberté et la structure. Le New European Ensemble s'en acquitte de manière convaincante. Le timbre dispose d'un espace, sans que l'architecture sous-jacente ne sorte jamais du cadre.
La joie avec une marge effilochée
Le disque s'ouvre avec Joy Boy, qui fait immédiatement comprendre que la musique d'Eastman ne peut pas être enfermée dans l'image familière de la musique minimaliste comme purement répétitive et méditative. De brefs mouvements répétés de type trémolo se mettent en route, disparaissent et reviennent modifiés. Ce qui semble d'abord presque ludique devient graduellement quelque chose de nerveux et d'insaisissable.
Cette inquiétude transparaît aussi dans un titre qui est loin d'être innocent. Joy évoque la joie, la légèreté et le plaisir, tandis que boy est un mot chargé d'histoire en Amérique, utilisé pour réduire les hommes noirs à une position subordonnée. Chez Eastman, un compositeur noir homosexuel qui a lui-même connu l'exclusion sociale et les stéréotypes, cette combinaison acquiert une charge supplémentaire : Joy Boy rapproche mal à l'aise la joie et l'humiliation, la ludicité et la tension sociale. La musique ne raconte pas une histoire littérale à ce sujet, mais le titre colore l'expérience d'écoute : l'énergie ne sonne jamais tout à fait insouciante, comme s'il y avait quelque chose qui grinçait sous la joie.
C'est précisément là qu'Eastman montre sa force. Il n'a pas besoin de grands gestes pour construire une tension. De petits événements musicaux acquièrent de plus en plus de poids par la répétition et le décalage. Les mouvements initialement lâches semblent progressivement se fixer dans l'image sonore, jusqu'à ce qu'ils ne soient plus perçus comme des figures distinctes mais comme une tension croissante unique. Joy Boy est donc plus qu'une ouverture intrigante : elle donne immédiatement le ton d'un univers sonore dans lequel des motifs apparemment simples suscitent une inquiétude de plus en plus profonde.
Un silence qui ne reste pas silencieux
Avec Buddha, le caractère du disque change radicalement. Où Joy Boy entraîne l'auditeur dans un mouvement nerveux et croissant, Buddha semble se retirer du temps. Le timbre devient plus éthéré, le mouvement plus rare et entre les événements individuels émergent des espaces où apparemment peu de choses se passent. Mais c'est précisément là que l'écoute devient plus intense.
Ce sentiment d'ouverture est déjà contenu dans la forme remarquable de la partition. Eastman dessine Buddha comme un œuf, qui peut être lu aussi bien de gauche à droite qu'en sens inverse. Un point de départ et d'arrivée évident fait donc défaut. Les interprètes ne reçoivent pas d'itinéraire établi, mais un espace musical dans lequel ils déterminent pendant la performance comment le matériau se déploie. Des sons durables et des interventions pulsantes et brèves maintiennent le temps continuellement en mouvement. Une tonalité peut rester en suspens aux limites de l'audition et, par un léger décalage, soudainement venir au premier plan. Ce qui semble silencieux s'avère continuellement changeant.
Buddha n'est donc pas une invitation confortable à la méditation. Pour cela, la musique reste trop tendue et trop imprévisible. Une simple pulsation, un décalage dans la couleur sonore ou l'apparition d'une nouvelle tonalité peut basculer tout l'espace musical. Eastman ne demande pas à l'auditeur de se détendre, mais de rester attentif à ce qui sonne et à ce qui se passe entre les sons.
Le New European Ensemble rend cette vulnérabilité audible dans de petits détails, presque imperceptibles : un musicien à cordes laisse une tonalité mourir un peu plus longtemps que prévu ; un silence dure juste assez longtemps pour être ressenti. Les sons semblent s'attirer, se repousser et se créer mutuellement de l'espace, créant ainsi une sorte de respiration acoustique. C'est là que réside la fascination de Buddha : le silence n'obtient pas un point de repos, mais son propre mouvement. Il se décale et maintient la tension en dessous de la surface.
De la cellule minimale au mur sonore
Gay Guerilla est désormais l'une des compositions les plus connues d'Eastman et en même temps l'une de ses œuvres les plus affirmées. Le titre seul clarifies que Eastman ne considérait pas la musique comme un espace neutre. Ses compositions pouvaient revendiquer l'identité, ramener l'histoire à la mémoire et s'opposer à l'exclusion sociale.
Eastman a décrit un guérillero comme quelqu'un qui est prêt à risquer sa vie pour une conviction. Le titre reçoit ainsi une charge politique marquée, mais la musique n'a pas besoin d'illustrer littéralement cette signification. Elle porte sa combativité dans la manière dont elle se déploie. À partir d'un matériel extrêmement limité naît un processus qui s'étend lentement mais inexorablement. Un motif est rejoint par un deuxième, puis par un troisième, tandis que la répétition s'impose de plus en plus clairement à l'auditeur. Ce qui semble d'abord presque nu devient progressivement de plus en plus impossible à ignorer.
C'est là que réside la force particulière de cette œuvre. Eastman n'a pas besoin d'un climax traditionnel : la musique se rend elle-même de plus en plus pesante. Les sons s'accumulent, les motifs rythmiques s'entrelacent et l'espace entre les événements individuels devient plus petit. On entend non seulement une masse sonore se former, mais on éprouve presque physiquement comment elle se constitue. La répétition devient pression, la pression devient tension et finalement la musique acquiert sa propre gravité.
Ce n'est qu'après environ deux tiers de l'œuvre qu'apparaît – comme un souvenir longtemps différé – le choral luthérien Ein feste Burg ist unser Gott. La mélodie ne s'introduit pas comme une citation claire venue de l'extérieur, mais semble se dégager lentement de la masse sonore construite. D'abord la reconnaissance, puis la mélodie prend progressivement plus de prise sur l'image sonore. Après toutes ces minutes d'accumulation, elle offre soudain une prise, mais elle ouvre en même temps une nouvelle couche : souvenir religieux, communauté, fermeté et résistance. En combinaison avec le titre d'Eastman et sa propre position d'artiste noir homosexuel, le choral peut également se lire comme bien plus qu'une référence religieuse : il reçoit une charge plus large d'identité, de communauté et de résistance.
Que Gay Guerilla soit entendu ici dans l'arrangement de Jessie Montgomery pour cordes, alors que l'œuvre est généralement jouée par quatre pianos, c'est donc bien plus qu'un choix pratique. Les cordes changent le caractère de la masse sonore sans affaiblir la force fondamentale de la musique d'Eastman. Leur sonorité peut s'étendre et rester continuellement en mouvement, ce qui fait que les motifs s'imbriquent moins anguleusement et plus organiquement. La répétition reçoit une qualité physique : les cordes ajoutent couche après couche, jusqu'à ce que l'espace sonore soit rempli de plus en plus. Lorsque le choral se détache finalement de cette masse, il ne semble pas être une citation insérée, mais quelque chose qui était présent sous la surface tout ce temps.
C'est précisément là que le New European Ensemble fait impression. La progression n'est forcée nulle part, ce qui rend l'apparition du choral d'autant plus frappante. Gay Guerilla ne se termine pas tant par un climax traditionnel que par un état dans lequel la masse sonore construite a atteint sa pleine puissance.
Un compositeur qui ne se laisse pas neutraliser
C'est peut-être là le plus grand mérite de ce disque : le New European Ensemble présente Eastman non pas comme une curiosité de l'avant-garde américaine, mais comme un compositeur dont la musique se suffit à elle-même. Le contexte sociétal et personnel est important, mais c'est finalement le son qui fait l'œuvre. Et ce son est récalcitrant, vulnérable, nerveux et parfois accablant.
Joy Boy, Buddha et Gay Guerilla montrent trois facettes différentes du même esprit indépendant. De la répétition nerveuse et du silence chargé à une masse sonore qui se densifie sans cesse : Eastman ne cherche jamais le chemin le plus facile. Ce contexte explique beaucoup de ce qui est en jeu dans cette musique, mais ce n'en est pas une condition pour en être touché : même celui qui ne sait rien de la vie d'Eastman entend dans ces trois œuvres un compositeur qui ne fait aucun compromis.
Pour ceux qui découvrent encore Eastman, c'est une présentation particulièrement forte. Gay Guerilla constitue le point culminant incontestable, mais c'est précisément la combinaison avec Joy Boy et Buddha qui rend l'enregistrement convaincant. Avec 47 minutes, la durée de lecture d'un disque compact physique est plutôt compacte, mais les trois œuvres laissent une impression remarquablement concentrée.
La musique d'Eastman ne se consomme pas facilement. Elle s'impose à vous lentement et ensuite ne vous lâche plus.
