Mozart : Concertos pour piano n° 20 et 23 - Olga Pashchenko

Mozart : Concerto pour piano n° 20 en ré mineur, KV 466 - n° 23 en La majeur, KV 488
Olga Pashchenko (fortepiano), Il Gardellino sous la direction de la soliste

Il y a précisément deux ans, j'ai examiné ici l'interprétation d'Olga Pashchenko des concertos pour piano de Mozart KV 271 et KV 453. Voici donc ce nouvel album avec la combinaison éprouvée à maintes reprises de KV 466 et KV 488.

Sur son album précédent, elle avait utilisé deux fortepianos différents : dans KV 271 une réplique de Paul McNulty d'après un modèle de J.A. Stein de 1788, et dans KV 453 une copie d'après un Anton Walter de 1792, également de McNulty.

Pour KV 466 et KV 488, Pashchenko a opté une fois de plus pour un instrument de McNulty et a écrit elle-même les cadences pour KV 466, ce qui l'aligne sur les illustres prédécesseurs que sont Beethoven, Hummel, Alkan, Brahms, Busoni et Clara Schumann. En revanche, pour KV 488 - je cite le livret - Pashchenko n'a pas pu résister à la tentation de jouer la cadence (entièrement écrite) de Mozart.

Pashchenko (*1986) a étudié au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou auprès d'Alexei Lubimov (piano), Olga Martinova (clavecin et fortepiano) et Alexei Sjimitov (orgue). Ailleurs, elle a suivi de nombreux cours de maître auprès de Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Bob van Asperen, Bart van Oort et Andreas Staier, entre autres. En 2011, elle a pris des cours au Conservatoire d'Amsterdam auprès de Richard Egarr. À partir de mars 2017, elle y a enseigné elle-même, en tant que professeure de fortepiano.

Le fortepiano est-il en général l'instrument le plus approprié pour l'exécution des concertos pour piano de Mozart ? Du point de vue de la pratique d'exécution historisante, c'est certainement le cas, et les répliques de McNulty déjà mentionnées répondent presque naturellement à cette image.

Pour commencer par Anton Walter (1752-1826) : il était sans doute le constructeur de fortepianos le plus connu et le plus apprécié de Vienne, ce « Kays. Königl. Hof Orgel und Instrumentenbauer ». Walter a apporté de nombreuses innovations et ses mécanismes ont longtemps été considérés comme une norme. Parmi ceux-ci figurait également la capture impeccable du marteau lors de sa descente (ce qui empêchait, notamment lors de frappes puissantes, les rebonds involontaires). Autant qu'on le sache, environ sept cents instruments ont quitté son atelier. L'un d'eux a été acheté par Mozart en 1782 (Beethoven y était très intéressé en 1802, mais a renoncé à l'achat au dernier moment.) Selon Carl Thomas Mozart (1784-1858), son père avait une préférence pour le fortepiano en forme d'aile. L'instrument n'était pas seulement installé dans son (viennois) cabinet d'étude, mais Mozart estimait que seul un tel instrument de Walter devait être utilisé dans ses concerts, quel que soit le lieu où ils se déroulaient : salles de palais, théâtres, casinos, tribunaux, etc.

En ce qui concerne l'appréciation de Mozart, les genouillères ont certainement joué un rôle important, les précurseurs des pédales telles que nous les connaissons : le levier droit servait à maintenir le son, le levier gauche comme modérateur (une couche de feutre insérée mécaniquement entre le marteau et la corde pour amortir le son). Dès le 17 octobre 1777, Mozart écrivait déjà avec enthousiasme de Augsbourg à son père Léopold à propos d'un tel mécanisme :

« Cette fois, je vais commencer tout de suite par les fortepianos de Stein. Avant d'en voir un de ses fabrications, les claviers de Spath ont toujours été mes favoris. Mais maintenant, je donne de loin la préférence à ceux de Stein parce qu'ils amortissent bien mieux que les instruments de Ratisbonne. [...] Cet appareil, que tu actionnes avec le genou, fonctionne mieux sur celui de Stein que sur d'autres instruments. Je n'ai qu'à le toucher ou ça marche : quand tu déplaces à peine le genou, tu n'entends pas la moindre réverbération. »

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KV 466 (dans l'orchestration flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes) a été achevé à Vienne le 10 février 1785 et exécuté presque immédiatement après, au Mehlgrube Casino, avec Mozart comme soliste et chef d'orchestre. À cet égard, le père Léopold écrivit à sa fille Nannerl que le copiste travaillait encore à la dernière minute sur les parties d'orchestre et que le compositeur n'avait donc même pas eu le temps de répéter le Rondo avec l'orchestre : il a préféré donner la priorité au contrôle du travail livré par le copiste.

Mozart a terminé KV 488 le 2 mars 1786, deux mois avant la première des Noces de Figaro. C'est une œuvre pleine de contrastes, malgré l'optimisme de La majeur, dans l'orchestration de seulement flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors et cordes. Le jeu d'ombres et de lumière y est façonné aussi phénoménalement que l'inventivité mélodique et harmonique menée par des motifs ingénieux. En outre, l'équilibre entre la virtuosité colorée et l'expression lyrique témoigne une fois de plus d'un grand savoir-faire, tout comme l'orchestration, malgré les moyens modestes, ne manque pas d'être exemplaire.

Contrairement à ce qu'on suppose parfois, KV 466 n'est pas un « dédale obscur » mais un point charnière témoignant d'une clarté stricte qui associe une construction de tension supérieure à une subtilité quasi illimitée, avec le soliste et l'orchestre sous une tension quasi continuelle. Même la Romance développée lyriquement n'échappe pas à cela dans sa partie médiane furieuse.

Que il existe une corrélation clairement identifiable entre ces deux concertos et le monde opératique de Mozart a été démontré de manière convaincante par de nombreux musicologues auparavant. Pashchenko en fait également mention dans son (brève) explication :

'Thinking about these concertos as operas, where all the instruments are non-verbal heroes, strenghtened our idea of performing them without a conductor for a great chamber music-like interaction between all the personaggi. Altogether we wanted to create a play, a dialogue, such that both concerti would tell their own special story. [...] In KV 466 the cadenzas are fantasized by your humble servant and one might hear the shadow of Il Commendatore and the Requiem touching us with its ominous wing.'
C'est on ne peut plus clair : c'est pour Pashchenko le point de départ le plus important de ses interprétations, ce lien indissociable entre ces deux concertos pour piano et l'opéra, mais sans théâtralité imposée. La force expressive qui se cache dans son discours fascinant s'exprime principalement par les mélange de timbres sublimement dessinés qui sont synonymes d'émotions rhétoriquement changeantes, rayonnant de la peur vers la lyrisme chaleureux, de l'ardeur passionnée vers la joie exubérante. L'ensemble flamand Il Gardellino se révèle à nouveau comme l'ensemble idéal, extrêmement réactif, que Pashchenko - dirigeant bien sûr depuis le clavier avec résolution - pousse avec beaucoup d'élan, en collaboration avec le concertmaster Evgeny Sviridov. Cela peut se passer très bien sans chef, comme l'ont irréfutablement démontré de grands prédécesseurs de Pashchenko, parmi lesquels Andsnes, Barenboim et Uchida.

L'interprète s'en va, le génie demeure. Pashchenko en est bien sûr consciente, et par conséquent la modestie s'impose. Sachant aussi qu'aucun musicien ne peut éclairer chaque aspect de ces partitions exceptionnellement riches. Elle va très loin, dans ce jeu extrêmement appliqué, exempt de toute routine, l'exploration approfondie de l'intérieur et de l'extérieur, l'intuition – bien que ce ne soit qu'une suggestion – qui caractérise également son jeu, à côté du relief quasi buriniste, grâce notamment au fortepiano qui excelle ici avec ses cordes naturellement disposées en parallèle.

Pour s'attarder un moment sur ce dernier point : jusqu'en 1835, les cordes étaient parallèles, c'est-à-dire les unes à côté des autres. C'est Johann Heinrich Pape qui a eu l'idée de tendre les basses du piano en diagonale, de telle sorte qu'elles croisaient les cordes de soprano. Ainsi, il pouvait construire un piano avec un son assez puissant, avec une longueur de corde maximale de 133 cm et une hauteur d'environ 100 cm seulement.

Vers 1870, Steinway a lancé une queue à cordes croisées. L'avantage en était un son beaucoup plus puissant avec une tension de cordes d'environ 25 000 kg (qui pouvait être correctement répartie grâce à la forme triangulaire). Il s'est avéré être un concept réussi qui a rapidement été suivi par d'autres facteurs de pianos. La conséquence inévitable a été la standardisation et donc l'uniformité du son du piano. Mais avec l'émergence de la pratique d'exécution historisante dans les années soixante du siècle dernier, la quête d'une plus grande diversité et clarté de son s'est également engagée. Le facteur belge de clavecin, piano et piano à queue Chris Maene a lancé il n'y a pas si longtemps un piano à queue avec des cordes disposées en parallèle sur le marché. Comme compromis entre le fortepiano et le piano à queue de concert traditionnel.

Dans la salle de concert, le fortepiano doit généralement céder du terrain au orchestre en volume. La seule solution est alors d'alléger les parties orchestrales, ce qui en soi ne peut causer aucun problème car aux dix-huitième et partiellement dix-neuvième siècles, un tel effectif modeste n'était pas seulement courant, mais était aussi souvent joué dans des salles plus petites.

Le jeu étincelant et scintillant de Pashchenko est extrêmement détaillé et sonore enregistré, comme c'est aussi le cas pour les nombreux mélange de timbres et l'équilibre tout aussi impeccable entre fortepiano et ensemble (ce qui ne réussit que rarement sans des artifices techniques d'enregistrement). J'ai déjà loué les musiciens passionnés d'Il Gardellino qui constituent les partenaires idéaux pour Pashchenko (et vice versa sans doute aussi).