Mozart: Klavierkonzerte Nr. 20 & 23 - Olga Pashchenko

Mozart: Pianoconcert nr. 20 in d, KV 466 - nr. 23 in A, KV 488
Olga Pashchenko (Fortepiano), Il Gardellino u.L.d. Solist

Genau zwei Jahre zuvor besprach ich hier Olga Pashchenkos Interpretation von Mozarts Klavierkonzerten KV 271 und KV 453. Nun also dieses neue Album mit der bereits häufig erprobten Kombination von KV 466 und KV 488.

Auf ihrem vorherigen Album verwendete sie zwei verschiedene Fortepianos: in KV 271 eine Nachbildung von Paul McNulty nach einem Modell von J.A. Stein aus 1788, und in KV 453 eine Kopie nach einem Anton Walter von 1792, ebenfalls von McNulty.

Für KV 466 und KV 488 wählte Pashchenko erneut ein Instrument von McNulty und schrieb sie, anders als in den vorherigen Klavierkonzerten, selbst die Kadenzen für KV 466, dabei in Einklang mit berühmten Vorgängern wie Beethoven, Hummel, Alkan, Brahms, Busoni und Clara Schumann. Dagegen konnte sich Pashchenko für KV 488 - ich zitiere aus dem Booklet - der Versuchung nicht entziehen, Mozarts (vollständig ausgeschriebene) Kadenz zu spielen.

Pashchenko (*1986) studierte am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau bei Alexei Lubimov (Klavier), Olga Martinova (Cembalo und Fortepiano) und Alexei Sjimitov (Orgel). Anderswo absolvierte sie eine große Anzahl von Masterkursen unter anderem bei Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Bob van Asperen, Bart van Oort und Andreas Staier. 2011 nahm sie am Amsterdamer Konservatorium Unterricht bei Richard Egarr. Ab März 2017 unterrichtete sie dort selbst als Fortepiano-Dozentin.

Ist das Fortepiano überhaupt das am besten geeignete Instrument für die Aufführung von Mozarts Klavierkonzerten? Aus der Perspektive der historischen Aufführungspraxis ist das sicherlich der Fall, und dann erfüllen die bereits erwähnten Nachbildungen von McNulty fast selbstverständlich diesen Anspruch.

Um mit Anton Walter (1752-1826) zu beginnen: Er war in Wien zweifellos der bekannteste und meistgeschätzte Erbauer von Fortepianos, dieser 'Kays. Königl. Hof Orgel und Instrumentenbauer'. Walter sorgte für manche Innovation und seine Mechaniken galten lange Zeit sogar als Maßstab. Dazu gehörte auch das fehlerfreie Abfangen des Hammers beim Niedergang (das bei kraftvollen Schlägen unbeabsichtigtes Zurückprallen verhinderte). Soweit bekannt verließen etwa siebenhundert Instrumente seine Werkstatt. Eines davon wurde 1782 von Mozart erworben (Beethoven war 1802 höchst daran interessiert, sah aber im letzten Moment von einem Kauf ab.) Nach Carl Thomas Mozart (1784-1858) hatte sein Vater eine Vorliebe für den flügelförmigen Fortepiano. Das Instrument stand nicht nur in seinem (Wiener) Arbeitszimmer, sondern Mozart war auch der Meinung, dass nur ein solches Instrument von Walter in seinen Konzerten verwendet werden durfte, egal wo diese stattfanden: Paläste, Theater, Kasinos, Gerichtshöfe und so weiter.

Was Mozarts Wertschätzung sicherlich auch mitgespielt haben dürfte, sind die Kniehebel, die Vorläufer der Pedale wie wir sie kennen: Der rechte Hebel diente zum Halten des Klangs, der linke als Moderator (eine Filzschicht, die mechanisch zwischen Hammer und Saite geschoben wurde, um den Klang zu dämpfen). Bereits am 17. Oktober 1777 schrieb Mozart aus Augsburg begeistert an seinen Vater Leopold über einen solchen Mechanismus:

'Diesmal werde ich gleich mit den Fortepianos von Stein beginnen. Bevor ich eines seiner Machwerke gesehen hatte, waren Spaths Klaviere immer meine Favoriten. Aber jetzt gebe ich denen von Stein bei weitem den Vorzug, weil sie sogar viel besser dämpfen als die Regensburger Instrumente. […] Diese Vorrichtung, die man mit dem Knie bedient, funktioniert bei denen von Stein besser als bei anderen Instrumenten. Ich muss sie nur berühren und sie funktioniert: Wenn man sein Knie auch nur um einen Bruchteil verschiebt, hört man nicht den geringsten Nachhall.'

In einem ansprechenden Video auf YouTube (klick

KV 466 (in der Besetzung Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher) wurde am 10. Februar 1785 in Wien vollendet und unmittelbar danach aufgeführt, im Mehlgrube Casino, mit Mozart als Solist und Dirigent. Vater Leopold schrieb daraufhin an seine Tochter Nannerl, dass der Kopist noch bis zum letzten Moment an den Orchesterpartituren arbeitete und der Komponist daher nicht einmal mehr Zeit hatte, das Rondo mit dem Orchester zu proben: Er zog es vor, dem Überprüfen der vom Kopisten gelieferten Arbeit Vorrang zu geben.

KV 488 vollendete Mozart am 2. März 1786, zwei Monate bevor Le nozze di Figaro seine Uraufführung hatte. Es ist, trotz des optimistischen A-Dur, ein Werk voller Gegensätze, in der Besetzung von nur Flöte, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei Hörnern und Streichern. Das Schattenspiel von Licht und Dunkel ist ebenso phänomenal gestaltet wie die durch ingeniöse Motive getriebene melodische und harmonische Erfindungskraft. Darüber hinaus zeugt das Gleichgewicht zwischen farbenfroher Virtuosität und lyrischem Ausdruck erneut von großer Meisterschaft, wie auch die Orchestrierung trotz der bescheidenen Mittel exemplarisch genannt werden darf.

Anders als manchmal vorausgesetzt ist KV 466 kein „dunkles Labyrinth", sondern ein Drehpunkt von strikter Klarheit, der überlegenen Spannungsaufbau mit schier grenzenlosen Subtilität verbindet, wobei sowohl der Solist als auch das Orchester unter nahezu ständiger Hochspannung stehen. Selbst die lyrisch ausgesponnen Romance entgeht dem im furiosen Mittelteil nicht.

Dass es eine klar nachweisbare Korrelation zwischen diesen beiden Konzerten und Mozarts Opernwelt gibt, haben viele Musikologen bereits überzeugend nachgewiesen. Auch Pashchenko erwähnt es in ihrer (kurzen) Erläuterung:

„Thinking about these concertos as operas, where all the instruments are non-verbal heroes, strengthened our idea of performing them without a conductor for a great chamber music-like interaction between all the personaggi. Altogether we wanted to create a play, a dialogue, such that both concerti would tell their own special story. [...] In KV 466 the cadenzas are fantasized by your humble servant and one might hear the shadow of Il Commendatore and the Requiem touching us with its ominous wing."
Es ist kristallklar: Dies ist für Pashchenko der wichtigste Ausgangspunkt für ihre Interpretationen gewesen, diese unnachahmliche Verbindung zwischen diesen beiden Klavierkonzerten und der Oper, aber ohne aufgezwungene Theatralik. Die Ausdruckskraft, die in ihrem faszinierenden Vortrag verborgen liegt, äußert sich primär in den erhabenen Klangfarben, die gleichbedeutend mit rhetorisch wechselnden Emotionen sind, ausstrahlend von Angst zu warmer Lyrik, von leidenschaftlicher Heftigkeit zu ausgelassener Freude. Das flämische Il Gardellino erweist sich erneut als das ideale, äußerst geschmeidig reagierende Ensemble, das von der entschlossen vom Klavier dirigierenden Pashchenko – selbstverständlich in Zusammenarbeit mit Konzertmeister Evgeny Sviridov – mit viel Schwung vorangetrieben wird. Es kann prima ohne Dirigent funktionieren, wie große Vorgänger von Pashchenko unwiderlegbar bewiesen haben, darunter Andsnes, Barenboim und Uchida.

Der Interpret vergeht, das Genie bleibt. Darin ist sich Pashchenko selbstverständlich bewusst, und daher gehört sich Bescheidenheit. Auch das Wissen, dass kein einziger Musiker jeden Aspekt dieser außergewöhnlich reichen Partituren beleuchten kann. Sie gelangt dabei sehr weit, in diesem äußerst engagierten Spiel, frei von jeder Routine, der tiefschürfenden Erkundung des Inneren und des Äußeren, des – wenn auch nur angedeutet – Intuitiven, das ihr Spiel ebenfalls kennzeichnet, neben dem beinahe ätzenden Relief, auch dank des hierin ausgezeichneten Fortepianos mit seinen von Natur aus parallel angebrachten Saiten.

Um bei diesem letzten Punkt noch kurz zu verweilen: Bis 1835 verliefen die Saiten parallel, also nebeneinander. Es war Johann Heinrich Pape, der auf die Idee kam, die Basssaiten im Klavier diagonal zu spannen, und zwar so, dass sie die Diskanttsaiten kreuzten. So konnte er ein Klavier mit einem annehmbar kräftigen Ton bauen, mit einer größten Saitenlänge von 133 cm und einer Höhe von nicht mehr als etwa 100 cm.

Um 1870 kam Steinway mit einem Kreuzsaittenflügel. Der Vorteil davon war der viel kräftigere Ton bei einer Saitenspannung von etwa 25.000 kg (die sich dank der Dreiecksform schön verteilen ließ). Es erwies sich als erfolgreiches Konzept, das bald von mehreren Klavierbauern übernommen wurde. Die unvermeidliche Folge war die Standardisierung und damit die Uniformität des Klavierklangs. Aber mit dem Aufkommen der historisierenden Aufführungspraxis in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts begann die Suche nach größerer Vielfalt und Klarheit des Klangs. Der belgische Cembalo-, Klavier- und Flügelbauer Chris Maene brachte vor nicht allzu langer Zeit einen Flügel mit parallel angebrachten Saiten auf den Markt. Als Kompromiss zwischen dem Fortepiano und dem traditionellen Konzertflügel.

Im Konzertsaal muss das Fortepiano vom Volumen her meist gegen das Orchester verlieren. Die einzige Lösung ist dann die Ausdünnung der Orchesterstimmen, was an sich keine Bedenken aufwerfen kann, weil im achtzehnten und teilweise neunzehnten Jahrhundert solch eine bescheidene Besetzung nicht nur üblich war, sondern oft auch in kleineren Räumen gespielt wurde.

Das funkelnde und blitzende Spiel von Pashchenko ist äußerst detailliert und sonor aufgenommen, wie auch für die vielen Klangfarben und die ebenso makellose Balance zwischen Fortepiano und Ensemble gilt (was ohne Aufnahmetechnische Kunstgriffe nur selten gelingt). Ich habe bereits die begeisterten Musiker von Il Gardellino gelobt, die für Pashchenko die idealen Partner darstellen (und umgekehrt zweifellos auch).