Mendelssohn: Sinfonie Nr. 1 in c, op. 11 - Nr. 2 op. 52 (Lobgesang)* - Nr. 3 in a, op. 56 (Schottische) - Nr. 4 in A, op. 90 (Italienische) - Nr. 5 in d, op. 107 (Reformations) - Ein Sommernachtstraum op. 61 (Auswahl)
Chen Reiss*, Marie Henriette Reinhold*, Katharina Konradi, Sophia Burgos (Sopran), Patrick Grahl (Tenor)
Zürcher Sing-Akademie, Tonhalle-Orchester Zürich
Dirigent: Paavo Järvi
Alpha 1004 • 3.50' • (4 CDs)
Aufnahme: März & Mai 2021, Jan. 2023, Tonhalle Maag & Tonhalle Zürich (Sinf.)
Ich halte Paavo Järvi für einen großartigen Dirigenten (und er scheint auch noch sehr anständig zu sein), aber das bedeutet nicht automatisch, dass alles, was aus seinen Händen kommt, ein musikalischer Goldschatz ist. So hatte ich kürzlich einige Bedenken gegen seine Bruckner-Interpretation, aber das symphonische Werk von Mendelssohn scheint ihm wie auf den Leib geschrieben zu sein. So kann es also auch funktionieren.
Järvi ist Chefdirigent des Tonhalle-Orchester Zürich und macht natürlich damit Aufnahmen. In diesem Fall also nicht mit der Kammerphilharmonie Bremen, obwohl dieser Mendelssohn-Zyklus eine logische Fortsetzung von Järvis dort aufgenommenen Schumann-, Beethoven- und Brahms-Zyklen gewesen wäre. Allerdings bietet es sich an, die Klangunterschiede zwischen den beiden Orchestern zu erforschen, ganz abgesehen von der Besetzungsgröße.
Lassen Sie uns zunächst nicht aus den Augen verlieren, dass das Tonhalle-Orchester von David Zinman bis ins letzte Detail in der historisierenden Aufführungspraxis geschult wurde. Wie kaum ein anderer verstand er es, die Prinzipien davon auf das traditionelle Sinfonieorchester mit seinem 'modernen' Instrumentarium zu übertragen. Dieser Chef war von 1995 bis Sommer 2014 tätig (sein letztes Konzert mit dem Orchester war dann bei den Londoner Proms). An Zinman bewahre ich auch als Roterdammer warmherzige Erinnerungen, damals als Chef des Rotterdams Philharmonisch Orkest; allerdings dauerte diese Verbindung nur kurz, von 1979 bis 1982. Viele werden ihn sicherlich auch von seiner Verbundenheit mit dem Nederlands Kamerorkest kennen, von 1965 bis 1977. Und vielleicht auch von seinen vielen Aufnahmen in den USA, mit dem Rochester Philharmonic und dem Baltimore Symphony.
Aber in dieser Rezension geht es natürlich vor allem um Paavo Järvi, der 2019 Chef des Tonhalle-Orchesters wurde und mit diesem Orchester inzwischen eine vollkommene Arbeitsbeziehung aufgebaut hat.
Die Qualität des Orchesterspiels ist bei diesem Mendelssohn zweifelsohne in der höchsten Kategorie anzusiedeln, und das räumt auch mit der Idee auf, als ob es so etwas wie ein Orchester des Jahres geben könnte. Es gibt nämlich viele Orchester, die sich für eine solche Bezeichnung qualifizieren, und das Tonhalle-Orchester ist eines von ihnen. Ich spreche hier von der Qualität des Zusammen- und Solispiels, der Balance, Artikulation, Dynamik, Rhythmik, Phrasierung, der Variation der Klangfarbe. Es sind diese Eigenschaften des Tonhalle-Orchesters, die es in die Spitzenkategorie versetzen.
Der historisierende Charakter äußert sich in dem sparsam eingesetzten Vibrato (wirklich als zusätzliches Ausdrucksmittel eingesetzt), der Schärfe des melodischen und harmonischen Profils, den Schlägeln des Paukisten und nicht zuletzt in den prägnanten Holzbläsern. Oft fragte ich mich wirklich, wer letztendlich dafür verantwortlich war: der Dirigent oder die Aufnahmetechnik (oder beide...), dass die Holzbläser in mancher Passage eine so prominente Rolle bekommen, was mich nicht nur in dieser Hinsicht oft an die Dirigierkunst von Otto Klemperer mit seinem damaligen (New) Philharmonia Orchestra erinnerte.
Es ist immer eine schwierige Abwägung, sowohl für den Dirigenten als auch für das Aufnahmeteam: die Detaillierung, und besonders wenn das Klangbild als Ganzes in Klarheit glänzt. Wie weit darf man gehen, damit diese Detaillierung nicht das entgegengesetzte Ergebnis zur Folge hat? Es ist ein 'berüchtigtes' Problem etwa in Beethovens Pastorale. Aber hier ist das ausgezeichnet gelöst: die Detaillierung ist vorhanden, aber sie geht nicht auf Kosten der Integration.
Mendelssohn wollte keine Metronomzahlen liefern (vielleicht sah er in denen von Beethoven, dem Komponisten, den er sehr hoch in seinem Vorbild hielt, schon ein schlechtes Beispiel). Die Interpreten müssen sich also mit den traditionellen (italienischen) Tempobezeichnungen behelfen. Mit Gewicht auf Stilbewusstsein, auf Grundlage dessen, was wir über die Aufführungspraxis in Leipzig um die dreißiger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts wissen. Mit Mendelssohn als 'Kapellmeister' des Gewandhausorchesters von 1835 bis 1843 und von 1845 bis 1847 (von 1843 bis 1844 war es Ferdinand Hiller). Man muss sich durch viel Korrespondenz und Berichte von Zeitgenossen hindurcharbeiten, um sich ein einigermaßen zuverlässiges Bild zu machen.
Was wir aus dieser Zeit wissen, ist, dass allmählich ein gewisses Maß an zunehmender Subjektivierung stattfand, es entstanden neue interpretative Freiheiten, die sich gegen das klassische 'konservative' Modell abhoben, auch dadurch bedingt, dass Musik von Komponisten wie Schumann und Wagner sich schlecht mit dieser Konvention vertrug, besonders mit der des strikten Tempos. Dies bedeutete nicht zwangsläufig, dass durchgehend schneller musiziert wurde. So wissen wir von Schumann, dass er nichts von einer Aufführung von Beethovens Neunter Sinfonie hielt, deren Tempi nach seiner Aussage 'unbegreiflich rasch' waren und 'für mich so beleidigend, dass ich geradezu fortging.'
Andererseits waren sich Komponisten sehr bewusst, dass das (unmotivierte) Verlangsamen des Grundtempos gleichermaßen vermieden werden sollte, wie die ziemlich genauen Tempobezeichnungen in ihren Partituren zeigen. Wie bei Mendelssohn, mit Bezeichnungen wie Allegro non tardante, Adagio non lento, Andante espressivo ma non moto oder 'Dieses Stück darf durchaus nicht schleppend gespielt werden' (das Andante aus dem Streichquartett Nr. 4 in e, op. 44 Nr. 2).
Aber wer nach Eindeutigkeit sucht, wird dennoch enttäuscht. Zwei Zuhörer bemerkten anlässlich der von Mendelssohn dirigierten Aufführung seines Elias bei der Arie 'Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer' dass das Tempo so hoch lag, dass es den Anschein hatte, als ob der Dirigent 'Schlagsahne schlug'. Während andererseits Mitwirkende an derselben Aufführung später über 'verschleppte' Tempi klagten. Wer es weiß, mag es sagen.
Ein Blick hinter den Tempovorhang wird von dem Dirigenten Hans von Bülow gelüftet, der kurze Zeit einer von Mendelssohns Schülern war: 'Der Meister hielt vor allem auf strenge Taktobservanz. Kategorisch verbot er jedes nicht vorgeschriebene Ritardando und wollte die vorgeschriebenen Verzögerungen auf das allergeringste Mass beschränkt haben.'
Mendelssohn selbst gibt einen Einblick darin, wie Liszt 1842 in Berlin seine Rolle als Interpret ausfüllte: 'Liszt hat ein grosses Stück meiner Hochachtung durch die albernen Possen eingebüsst, die er nicht nur mit dem Publikum (das schadet nichts) sondern mit der Musik selbst treibt. Beethovensche, Bachsche, Händelsche und Webersche Sachen hat er hier so erbärmlich mangelhaft, so unrein und so kenntnisslos gespielt, dass ich sie von mittelmässigen Spielern mit weit mehr Vergnügen gehört hätte; da waren 6 Tacte ausgesetzt, dort 7 ausgelassen, hier falsche Harmonieen genommen, und dann später durch andre falsche in's Gleiche gebracht, dort aus den leisesten Stellen ein grässliches fortissimo gemacht, und was weiss ich noch alle den traurigen Unfug.'
Mendelssohn nimmt Liszt tüchtig ins Gebet. Nicht verwunderlich, denn sein Dirigieren – von Augenzeugen aber auch in seiner eigenen Korrespondenz bestätigt - stand im Zeichen von 'Partiturtreue', von historischer und stilistischer Authentizität. Mendelssohn – Wagners Widerstand gegen Mendelssohn und dessen 'Schule' bestätigt das eigentlich auch – stand für 'objektives' Musizieren, strebend nach klassischer Klarheit und Einheit, gleichmäßigen aber fließenden (lese: lebendigen) Tempi. Ein klassischer Traditionalist, ausgerichtet auf das Ideal der klassischen Formen und der daraus folgenden interpretatorischen Klarheit. Vielleicht der Toscanini seiner Zeit...
Karl Böhm sagte einmal, dass das richtige Tempo die Hälfte einer guten Aufführung bestimmt, aber das wirft sofort die Frage auf, welches Tempo denn richtig ist. Nikolaus Harnoncourt hat dieses Thema in seinen Schriften erschöpfend behandelt, insbesondere in Bezug auf die Periode Mozarts in Wien, aber zu mehr als einer bescheidenen Richtlinie für die Anwendung in der Orchesterpraktik hat es nicht geführt.
Das (richtige oder nicht richtige) Tempo, es ist und bleibt ein schwieriges Thema. Aber gleichzeitig ist es so wichtig, weil das Tempo den ästhetischen Eindruck, den wir von einem Musikwerk bekommen, in hohem Maße bestimmt. Um noch einmal in diesem Zusammenhang auf Mendelssohn als ausführenden Musiker zurückzugreifen: Es muss damals einigen Konflikt gegenüber Mendelssohns angestrebter Strenge im Tempo (andere würden vielleicht zu Unrecht von 'Tempozwang' sprechen) und andererseits jene andere wichtige Strömung aufgeworfen haben, die sich romantisch gefärbte Freiheiten erlaubte, darunter auch die Neigung zu etwas, das auf ein permanentes Legato aussah, zur 'unendlichen Melodie'.
Aber zurück zu Järvi, der meines Erachtens überwiegend in allen fünf Sinfonien und im Sommernachtstraum die richtigen Tempi wählt, mich aber im ersten Teil der Ersten Sinfonie mit einem Fragezeichen belässt. Denn wie ist es?
Mendelssohns Tempobezeichnung ist hier Allegro di molto. Das ist kein Allegro vivace (langsamer), aber auch kein Presto (schneller). Dennoch wählte Järvi ein Basistempo in 'Overdrive', er drückt ganz schön durch, selbst im Gesangsthema. Es hat sicher spektakuläre Aspekte, wirkt aber unnötig gehetzt. Bei Claudio Abbado (nur als Beispiel) bleiben trotz des hohen, aber doch etwas niedrigeren Tempos die Artikulation und Akzentuierung besser erhalten, ist der Diskurs dadurch auch ausgeglichener. Järvi wird sich das sicher gut überlegt haben und absichtlich dafür entschieden haben, denn bereits im folgenden Andante, von dem Komponisten in 'loser' Sonatenform strukturiert, ist das Tempo vollkommen modelliert, vielleicht eine Spur weniger tiefgrabend als bei Abbado, aber ist dies ein Nachteil? Das fugenartig angelegte Finale ist ein wahres Höhepunkt in Bezug auf äußerst diszipliniertes Orchesterplay.
Der Anfang der Ersten Sinfonie im Original-Manuskript
Abgesehen vom einen Eröffnungsteil sind die Aufführungen vorbildlich: organisch, detailliert, klar, nicht kosmetisierend, freudig, vital und lyrisch, malerisch und ohne einen Hauch von Sentimentalität. Auch die Tempi sind gut gewählt und fließen innerhalb der elegant gewölbten ausdrucksvollen Rahmen. Auch die Spannungen sind gut dosiert, wie auch die Expansionskraft über aller Kritik erhaben ist. Der Anteil der Solisten und des Chors ist genauso überragend wie das Orchesterspiel.
Auch die 'Zugabe', eine würdige Auswahl aus dem Sommernachtstraum, kann sich sehen lassen: die acht Teile werden von Järvi cum suis äußerst farbig präsentiert, wiederum mit großer Aufmerksamkeit für das Detail und das sich, nicht zuletzt dank der ausgezeichneten Solisten und des musikalischen Damenchors, am besten zusammenfassen lässt als ein Ereignis, das Lebensfreude ausstrahlt. Die beiden Sopranistinnen Katharina Konradi und Sophia Burgos machten in der später aufgenommenen Zweiten Sinfonie Platz für Chen Reiss und Marie Henriette Reinhold, was möglicherweise auf die Agenda der Solisten zurückzuführen ist. Der geleisteten Leistung tut das glücklicherweise keinen Abbruch.
Nicht zuletzt dank der hervorragenden Aufnahmen ist dies ein empfehlenswerter Satz!