Tu pourrais penser : oh, il n'y a qu'une seule œuvre au programme – la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler (1860-1911) durant soixante-dix minutes. Est-ce que cela attirera du public ? Oui, certainement : Mahler est dans l'ADN du Concertgebouw, et ses festivals Mahler sont invariablement complets des mois à l'avance. Certaines symphonies tu les entends, d'autres tu les subis. La Cinquième de Mahler appartient indubitablement à cette dernière catégorie. Comme montagnes russes musicales, elle se suffit à elle-même et n'a besoin d'aucune autre œuvre comme – irrespectueusement dit – remplissage.
Karina Canellakis a fait de cette symphonie, dans un Concertgebouw d'Amsterdam bondé lors de la Matinée du samedi du 17 janvier, un parcours captivant à travers la tristesse, l'inquiétude, l'amour et une libération temporaire. Pas de moments détachés, pas de recherche d'effet, mais une seule grande histoire respirante qui se dépliait lentement.
Ce qui frappa immédiatement, c'était la naturalité avec laquelle elle guidait son Radio Filharmonisch Orkest à travers cette partition complexe. Son passé de violoniste s'entendait dans la manière dont les cordes phrasaient et reliaient les lignes, mais aussi dans son attention à la transparence et à l'équilibre. L'orchestre sonnait cohérent et vigilant, avec des bois aigus et caractérisés, du cuivre puissant mais discipliné, et des cordes lyriques et stratifiées. De plus, chaque solo – aussi bien des cuivres que des bois – sonnait magnifique, un défi et loin d'être une sincérité, avec un honneur particulier pour les cors. Tout était au service du long souffle de la symphonie.
Une symphonie comme biographie intérieure
Mahler composa sa Cinquième en 1901–1902, dans une période de fragilité physique et de réorientation artistique. C'est sa première symphonie complètement instrumentale depuis longtemps, et peut-être aussi la plus intime. En même temps, cette œuvre marque une rupture avec la pensée vocale-symphonique des années Wunderhorn : c'est l'orchestre lui-même qui porte la charge existentielle. Les cinq mouvements ne forment pas des parties détachées, mais un arc dramaturgique soigneusement construit : de la sombre Marche funèbre à une finale qui ne s'approprie pas la lumière triomphalement, mais la mérite lentement, et ose encore la problématiser.
Le premier mouvement, Trauermarsch, fut porté et tenu fermement. Canellakis évita de manière délibérée toute forme de pathos, notamment en gardant la marche continuellement en mouvement et en dosant fortement le rubato. La rythmique resta impitoyablement progressive, tandis qu'au-dessus était construite un monde de mélancolie et de tension. Les cordes graves donnaient du poids, les cuivres coupaient nettement à travers la texture. Ce mouvement ne sonnait pas comme un monument funéraire statique, mais comme un processus vivant et respirant qui donnait le ton au reste de la symphonie.
Dans le deuxième mouvement, Stürmisch bewegt, la musique éclaboussait. Ici, la lutte intérieure était audible : des motifs inquiets, des accents surgissant soudainement, une dynamique violente. Canellakis maintint le tempo tendu mais clair, de sorte que la polyphonie complexe restait limpide. Le chaos était palpable, mais ne venait jamais de manière incontrôlée, ce qui ose parfois échouer dans certaines interprétations. Le moment où nous pouvons pour la première fois dans cette œuvre apercevoir un reflet du ciel, fut à juste titre immédiatement étouffé dans le germe.
Danser sur un volcan
Le Scherzo central, Kräftig, nicht zu schnell, apportait une autre sorte d'énergie. Grotesque, rythmique, par moments ironique. Ici, l'orchestre montrait son énorme flexibilité : léger où il pouvait l'être, menaçant où il devait l'être. Canellakis laissait les motifs dansants respirer, sans perdre la tension sous-jacente. C'était Mahler dans sa plus grande ambiguïté, comme si tu dansais sur un volcan : vitalité et menace dans un même souffle, la vie elle-même remise en question, avec une lueur qui s'embrase un instant avant d'être à nouveau éteinte.
Puis l'Adagietto. Peut-être la partie la plus chargée du répertoire symphonique, car presque tout le monde a un lien personnel avec cette musique. Canellakis opta pour un tempo calme, mais pas traînant, permettant à cette partie de conserver sa place dans l'arc de tension symphonique et de ne pas s'enliser dans le seul sentiment. Le tempo aurait pu pour moi être un peu plus rapide – dans la tradition de Mahler lui-même et de Bruno Walter – bien que même le légendaire Bernard Haitink se soit laissé tenter à un quart d'heure dans son enregistrement avec les Berliner Philharmoniker. Harpe et cordes sonnaient intimement, chaudement, presque vulnérables. Chaque phrase semblait soigneusement pesée, chaque silence significatif. Il n'y avait pas de sucrage ou de romantisation, mais une narration retenue. L'Adagietto ne fonctionnait pas comme un intermezzo détaché, mais comme le tournant émotionnel de la symphonie. L'idéal était que la finale suive sans interruption, exactement comme Mahler l'avait prévu.
Le Rondo-Finale apportait une détente apparente, bien que Mahler continue à chercher la lumière. La vitalité rythmique, la clarté contrapuntique et une image sonore toujours plus large donnaient à ce mouvement un caractère libérateur. Les cuivres rayonnaient sans dominer, les bois maintenaient le jeu aigu, et les cordes reliaient tout en un flux fluide. Mahler essaie sans cesse de capturer ce ciel et de le convertir en musique. Quand cela semble enfin être le cas – et maints chefs d'orchestre ralentissent ici pour laisser la musique sublime s'épanouir – Canellakis y met résolument fin. Enfin à nouveau un chef d'orchestre qui ose cela ! Car cet aperçu n'est qu'apparence et est déjà contredit dans les notes elles-mêmes.
Canellakis montre ainsi qu'elle saisit vraiment le caractère « unheimliche » de la musique de Mahler, et qu'elle ne reste pas en surface comme c'est le cas pour trop de représentations contemporaines. Cette fin n'est pas une victoire revendiquée, elle n'offre pas de rédemption. Elle fait entendre ce que le philosophe Martin Heidegger (1889-1976) appelle « unheimlich » : le moment où l'homme perd son sentiment naturel de chez-soi et est confronté au déracinement existentiel. La musique refuse définitivement de nous offrir une prise et laisse l'auditeur dans un état d'incertitude vigilante.
Ce qui a rendu cette interprétation si convaincante, c'est la manière dont l'émotion et la structure sont restées constamment en équilibre. Canellakis a raconté l'histoire de la Cinquième de Mahler sans l'exagérer, mais aussi sans la neutraliser. Elle a trouvé le bon équilibre : les motifs ont eu de l'espace, les courbes de tension ont été soigneusement développées et les détails se sont imposés naturellement. À l'exception de l'Adagietto, elle s'est rapprochée du cœur même de Mahler, et pour moi, cette interprétation est devenue – de manière inattendue – un nouveau standard.
Espérons que davantage de chefs d'orchestre se distancient de la tradition Bernstein, qui joue Mahler toujours plus lentement, et recherchent à nouveau le cœur de l'homme Gustav Mahler. Contrairement à son maître Anton Bruckner (1824-1896), lui qui est sans racines ne trouve jamais Dieu. Toutes ses symphonies sont une tentative pour y parvenir, condamnées à échouer chaque fois. C'est précisément pour cela que ces œuvres nous saisissent à la gorge mainte et mainte fois : elles restent la bande sonore de notre société incertaine et déracinée.
Rester en route
Ce n'était pas un Mahler qui criait pour attirer l'attention, mais un Mahler qui était écouté, compris et transmis. Une interprétation qui ne faisait pas seulement impression, mais restait gravée comme une longue pensée qui ne trouvait son repos total que après le dernier accord et laissait l'auditeur avec une question essentielle.
Car dans la Cinquième de Mahler, un sentiment s'insinue qui ne se laisse pas nommer immédiatement : un léger dérèglement, comme si le sol sous la musique ne s'immobilisait jamais complètement. Ce n'est pas une peur au sens ordinaire, mais une inquiétude intérieure qui tient l'auditeur éveillé. Ce qui semble familier bascule soudain ; ce qui offrait une prise se relâche à nouveau. C'est précisément là que résidait la force de cette interprétation. Canellakis ne nous a pas menés vers une destination sûre, mais nous a laissés errer entre l'obscurité et la lumière, entre le deuil et le désir. Non pas pour que nous nous sentions chez nous, mais pour accepter le voyage lui-même…