Mahler – The Wunderhorn World , c'est le titre de cet album (vous trouverez ici la table des matières), le projet du chef d'orchestre italien Alessandro Maria Carnelli dont la source d'inspiration première est la monographie qu'il a écrite sur Verklärte Nacht d'Arnold Schönberg : Il labirinto e l'intrico dei viottoli (Le labyrinthe et le fouillis des sentiers). Il est ici discuté en anglais.
Schönberg, tout comme Mahler, était fasciné par le lien entre la musique et les lieux où elle prend vie. Carnelli a découvert lors de ses recherches que Mahler s'était orienté dans ce domaine particulièrement vers l'aspect de la musique de chambre en ce qui concerne l'exécution de ses propres lieder de la soi-disant collection Wunderhorn. Il en avait même dirigé un certain nombre dans ce qui était alors connu sous le nom de Petite Salle (aujourd'hui la Salle Brahms) de la Musikverein de Vienne, un espace qui ne convenait qu'à un orchestre de chambre tout au plus ; et était donc inadapté à la formation orchestrale beaucoup plus importante que certains de ses lieder exigeaient. Il est logique que Carnelli se soit demandé quels ajustements Mahler devait avoir en tête à l'époque pour une exécution dans cette Petite Salle. D'autant plus que Carnelli lui-même s'était depuis longtemps demandé quelle approche comparable pourrait être envisagée.
Entre-temps, un tout autre projet de concert était en cours : celui de Pierrot lunaire de Schönberg par l'ensemble qui porte en partie le même nom : l'Ensemble Progetto Pierrot. Pour lui, il ne s'agissait pas seulement d'allègement de l'original, mais aussi d'un contexte différent.
C'est pourquoi le programme présent comprend également une place pour Johann Strauss Sr., mais aussi pour Franz Schubert, dont la justification remonte au lien entre la tradition musicale autrichienne et la musique de Gustav Mahler. Les figures de style si caractéristiques chez Schubert et dans les valses de la famille Strauss qui réapparaissent dans la musique de Mahler en sont un exemple de cette continuité, mais tellement typiques de lui que leurs origines restent cachées même à l'auditeur attentif.
Le « modèle d'allègement », souvent sous la forme d'une transcription ou d'une adaptation, a mobilisé au fil des nombreuses décennies plus d'une plume critique, mais dans l'entre-deux-guerres - à une époque dépourvue de radio et de gramophone - il y avait d'innombrables petits ensembles qui s'occupaient d'œuvres orchestrales ainsi allégées et de fragments d'opéras. On les entendait dans les situations publiques les plus diverses, notamment dans les restaurants, sur une terrasse de café, ou dans le pavillon d'une station thermale quelconque.
Carnelli va bien au-delà de la transcription. Il laisse ainsi les différents morceaux s'engrener ou les relie les uns aux autres, soit directement, soit à l'aide de transitions étroites liées au point de vue tonal. L'image est celle de chevauchements inventifs et de fondus enchaînés qui évoquent un panorama musical de ce qui précède et de ce qui suit, encadré dans un flux ininterrompu qui non seulement symbolise la continuité musicale autrichienne mais lui donne aussi une signification pratique.
Cela produit des parallèles fascinants à travers les frontières qui s'estompent, les pollinisations croisées et les interconnexions dans ce monde de la « corne des merveilles » de la vieille Allemagne, le recueil de poésie populaire publié par Achim von Arnim et Clemens Brentano entre 1805 et 1808 sous le titre Des Knaben Wunderhorn - Alte Deutsche Lieder. Le monde de la lyrique populaire romantique, souvent même turbulente, avec Mahler comme l'un des compositeurs de premier plan (Schumann et Brahms l'avaient devancé dans ce domaine) qui a su créer génialiquement la mélodie savante à partir de ces sources anciennes anonymes.
Le fait que Berg soit également représenté sur cet album semble également un choix logique à partir de l'idée que le même lien persiste : celui entre Mahler et Berg, tant considéré dans le cadre chronologique donné que musicalement : Rheinlegendchen de Mahler se déploie à partir d'une seule note, tout comme Schilflied de Berg, ce qui à son tour rappelle le début de nombreuses ramifications dans les valses de la famille Strauss. On entend comment l'un s'engage dans l'autre.
Les deux lieder, Schilflied et Die Nachtigall, sont imbibés de sensualité fin de siècle, faisant partie des Sieben frühe Lieder (1905-1908, d'abord pour voix haute et piano, en 1928 publiés par Berg dans la version pour voix haute et orchestre) à juste titre considérés comme un cycle.
Le chemin que Carnelli a suivi pour cet album n'est donc pas celui de la transposition exclusive du « grand » au « petit » ou d'une formation instrumentale à une autre. Pour bien pouvoir comprendre l'ensemble du concept et le processus qui lui est associé (et l'espérer ressentir en pratique), il est préférable de laisser Carnelli lui-même prendre la parole :
'The continuity between Mahler and the musical tradition is [...] also linked to the texts, to key words, and to the themes that he deeply adopts: Schuberts' Romance illustrates this effectively, with a text that parallels Wo die schönen Trompeten blasen. It is well known that there is a continuity from Mahler to Berg, but I believe that the spatiotemporal leap occurring here between a Mahler symphony and a Berg Lied, united by the same spirit of dance, makes it tangible (track 11-12), as does the similarity of the beginnings of Rheinlegendchen and Schilflied: both unfold from a single note, and the beginning of Schilflied seems like a slow-motion version of that of Rheinlegendchen, which in turn recalls the start of many sections of the Strauss family waltzes.'
'Dans cette perspective, j'ai été contraint d'inclure certains épisodes des quatre premières [symphonies de Mahler] qui sont connus pour dialoguer avec l'univers des Lieder, et qui apparaissent ici presque en fondu enchaîné, utilisant des points qui, comme des pivots, m'ont permis d'entrer et de sortir d'une pièce à l'autre. L'osmose entre Lied et symphonie commence déjà avec la Symphonie n° 1 et continue avec la réutilisation de Lieder du Wunderhorn dans les Symphonies n° 2, 3 et 4 : une pratique ici représentée par le mouvement n° 3 de la Symphonie n° 3, la version instrumentale d'Ablösung im Sommer, et par Des Antonius von Padua fischpredigt et Urlicht, qui ont migré dans la Symphonie n° 2 (le Predigt devient un Scherzo instrumental en traduction).'
'Le projet s'est progressivement enrichi de nouvelles découvertes de références thématiques entre les pièces, dont beaucoup n'ont pas encore été identifiées dans les études mahleériennes : certaines sont ici mises en évidence par juxtaposition directe, comme dans Blicke mir et Das irdische Leben (plage 2-3) - mais un fragment de Blicke mir réapparaît pour montrer une affinité supplémentaire avec la Symphonie n° 3 (plage 13, 1'49) - ou entre Wo die schönen Trompeten blasen et Wer had dies Liedel erdacht? (plage 9-10). Ces deux lieder démontrent que les références impliquent aussi les textes : ici, en effet, la « bruyère verte » (grüne Haide) est un symbole de liberté joyeuse dans l'un, un pressentiment de mort dans l'autre.'
'Immédiatement après, nous trouvons une autre référence thématique entre Wer hat dies Liedel erdacht? et la Symphonie n° 4 (plage 10-11). Ici, j'ai également connecté et rapproché deux points parallèles de la Symphonie n° 4, et j'ai inséré une allusion à un point de la Symphonie n° 1 (0'20) qui est extrêmement similaire et qui réapparaît ensuite complètement au début de la plage 15. La Symphonie n° 3 et la Musique de ballet de Rosamunde s'entrelacent particulièrement (plage 13-14), en fondu, de Mahler à Schubert, puis à nouveau (mais en avant dans le temps !) à Mahler.'
'Le dernier circuit thématique est celui entre le mouvement n° 2 de la Symphonie n° 1 et « Des Antonius von Padua fischpredigt » (plage 15-16), que j'ai lié, dans la transition abrupte de la tonalité majeure de la symphonie au mineur de « Des Antonius... », avec un hommage à la célèbre devise de la Symphonie n° 6, dans laquelle l'accord majeur devient inopinément mineur.'
'Cette osmose m'a conduit à créer une version spécifique de la Romance de Schubert : de la suspension extrême du fragment de la Symphonie n° 1 (plage 5) la voix seule sans accompagnement émerge, entonant le début de la Romance, presque une chanson qui de loin, du silence - selon les modes fondamentaux de la poétique mahlerienne - tente de répondre aux questions du fragment symphonique qui la précède.'
Cet album riche en facettes fait connaissance à l'auditeur avec cette cohérence si particulière entre tradition et avenir, mais aussi avec le dialogue, les trois propriétés si caractéristiques de la musique de Mahler. Des propriétés qui lient aussi sa musique au monde des poètes ainsi qu'à celui de Robert Schumann.
Arnold Schönberg l'a déjà écrit : « L'art ne vient pas de pouvoir, mais de devoir. » Mais aussi : « La musique n'est pas une sorte quelconque de divertissement, mais la représentation d'idées musicales par un musicien-poète, un musicien-penseur ; ces idées musicales doivent correspondre aux lois de la logique humaine ; c'est une partie de ce que l'homme peut appréhender, juger et exprimer. » Carnelli, le « musicien-penseur », prouve après son projet Schönberg à nouveau la grande signification de celui-ci dans Mahler - The Wunderhorn World. De ce projet émane une beauté vocale et instrumentale pure dans un « Geistesraum » de proportions ensorcelantes. Un compliment particulier aussi pour la soprano Federica Napoletani qui possède le type de voix approprié pour cette musique et excelle dans la représentation du texte et la poésie lyrique intime, mais aussi naïve.
Sans doute en vue d'économies, les textes des lieder ne sont pas imprimés dans le livret du cd, mais ils sont disponibles sur le site de Davinci (cliquez ici).