Frrieder Reininghaus: Rihm - Der Repräsentative - Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg (2021)
ISBN 978-3-8260-7445-5
307 S., Paperback, illustriert, mit Bibliografie
Kürzlich verstarb der deutsche Komponist Wolfgang Rihm (1952-2024) an den Folgen von Krebs, einer Krankheit, an der er fast ein Jahrzehnt lang litt und die ihm nach und nach immer mehr Einschränkungen auferlegte.
Wolfgang Rihm (2004)
Nicht nur sein Tod, sondern auch seine Karriere als Komponist haben zu einer unzähligen Menge von Publikationen geführt. Darunter auch Veröffentlichungen von ihm selbst in verschiedenen Medien. Die umfassendste und teilweise auch aufsehenerregende davon ist die zweiteilige Ausgesprochen - Schrifte und Gespräche (1997/98), volle tausend Seiten. Gerade aus dieser Ausgabe zitiert Reininghaus in seinem Buch reichlich.
Der deutsche Musikkritiker und -publizist Frieder Reininghaus (1949, Korntal), zugleich Professor an verschiedenen westeuropäischen Universitäten, zuletzt an denen in Wien und Salzburg, hat eine große Anzahl von Publikationen veröffentlicht, darunter mehrere, die Wolfgang Rihm gewidmet sind. 2021 erschien aus seiner Feder sein letzter substantieller Beitrag auf diesem Gebiet: Rihm. Der Räpresentative – Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland, veröffentlicht von Königshausen & Neumann in Würzburg.
Der Autor bietet in seinem jüngsten Beitrag zur Publizitätsmaschinerie über und rund um Rihm nur ein bescheidenes Bild von Leben und Werk dieses äußerst kreativen Mastodons, der in seinem eigenen Land als der größte Nachkriegskomponist gilt.
Um die Lesbarkeit zu erhöhen (nicht unlogisch bei einem musikalischen Chamäleon dieses Kalibers), hat Reininghaus – übrigens ziemlich naheliegend – sich für eine Einteilung in sieben Zeitfenster entschieden, beginnend mit Rihms Durchbruch als Komponist (I), gefolgt von den Perioden 1966-1978 (II), 1979-1985 (III), die achtziger Jahre (IV), 1987-1989 (V), 1990-2005 (VI) und 2005-2021 (VII). Die letzten dreieinhalb Jahre von Rihms irdischem Dasein fehlen also.
In dem Buch, das um den Zeitpunkt von Rihms siebzigstem Geburtstag erschien, wird der berühmteste deutsche Tondichter als Klassiker, universelles Genie, Kunsttitan, Ausnahmekünstler und nach Schönheit dürstender Universalgelehrter bezeichnet, neben noch einigen anderen leicht verständlichen Qualifikationen. Damit kommt Reininghaus der Wahrheit zwar ziemlich nahe, doch ist es, wenn es um die zeitgenössischen Vertreter der schönen Künste geht, immer wieder die noch zu vergehende Zeit, die das endgültige Urteil wird (fällen) werden. Was das anbelangt, brauchen wir uns nichts vorzumachen.
Gruppenfahrt ins Abendrot
Reininghaus hat bewusst nicht für eine gründliche Analyse von Rihms Werk optiert (Notenbeispiele, die dies unterstützen würden, fehlen daher auch) noch für einen ausführlichen Bericht über Rihms Lebensverhältnisse als schaffender Künstler. Eine Biografie ist es also sicherlich nicht geworden, sondern eine Monografie. Der Untertitel, Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland verspricht leider mehr als eingelöst wird: Der Autor kommt nicht viel weiter als die zeitgenössische Peripherie um Rihm anzudeuten (wobei glücklicherweise den Ferienkursen in Darmstadt gebührend Aufmerksamkeit gewidmet wird), die in Köln im August 1979 mit einer „Gruppenfahrt ins Abendrot" beginnt, mit als Personen drei Redakteuren der Zeitschrift Spuren, den Komponisten Dieter Schnebel und Frederic Rzewski, und dem Maler Georg Eisler. Sie befinden sich im Zug mit als Ziel das erste Internationale Adorno-Symposium im Schweizer Zermatt.
Viel alter Wein in neuen Schläuchen
Der Autor dagegen hat viel Mühe in das Sammeln und Zutagefördern von alten Berichten aufgewandt, insbesondere Rezensionen von Uraufführungen in Zeitungen, Zeitschriften und anderen Publikationen (darunter eine große Anzahl von ihm selbst), was zwar ein bewusst gewähltes Ziel dient, aber einen ziemlich bequemen Eindruck macht. Wenngleich es auch eine positive „Beifang" gibt, denn manche Zitate werden für den weniger in dieser ziemlich komplexen Materie bewanderten Leser zweifellos aufschlussreich sein. Woraus Reininghaus am meisten zitiert, wurde bereits genannt: Ausgesprochen.
Rudimentärer Ansatz
Was uns nicht serviert wird, sind Analysen der von Rihm verwendeten Techniken, Strukturen, Texturen, Instrumentation und Orchestrierung. Stattdessen gibt es leicht zugängliche und daher nicht allzu detaillierte Werkbesprechungen mit Schwerpunkt auf Rihms Kompositionen für das Musiktheater. Das scheint mit dem zusammenzuhängen, wofür Reininghaus in Deutschland vor allem seinen Ruf zu verdanken hat und womit er auch außerhalb der eigenen Landesgrenzen bekannt wurde: seine Rolle als Operakritiker und -publizist. Schade ist allerdings, dass die im Buch aufgenommenen Berichte von Uraufführungen weniger über die Musik aussagen und mehr über die gemachten Eindrücke. Dadurch tragen sie unzureichend zu einem besseren Verständnis von Rihms einerseits kolossalen und andererseits komplexen Werken für das Musiktheater bei. Es bleibt daher auf einen Autor zu warten, der darüber ausreichend Licht verbreitet. Er wird sich in dieser Hinsicht in Buchform auf praktisch unerforschtem Terrain befinden.
Unmögliche Aufgabe
Ist dies Reininghaus vorzuwerfen? Tatsache ist jedoch, dass es unmöglich ist, in einem Buch (selbst einem von viel größerem Umfang) allein schon die Hauptwerke (abgesehen von der damit verbundenen willkürlichen Auswahl) von Rihm einer tiefgreifenden Beschreibung zu unterziehen. Das Oeuvre umfasst über fünfhundert Werke und dann auch noch in allen denkbaren Disziplinen. Darüber hinaus besaß dieser fleißige Arbeiter die kreative Fähigkeit, sich ständig musikalisch neu zu färben. Er fühlte sich nie an frühere Erkenntnisse gebunden und sah künstlerische Freiheit als höchstes Gut an; und so ist sein Werk beschaffen. Für den zukünftigen Biographen gibt es zudem eine nicht unwesentliche Kehrseite: Rihms Leben war nicht reich an besonderen, geschweige denn spektakulären Ereignissen oder Exzentrizitäten. Dies im Gegensatz zu dem, was er als Komponist an seinem Schreibtisch erdachte.
Versierter Netzwerker
Wenn Reininghaus einen Ausflug außerhalb der musikalisch geordneten Welt unternimmt, gewinnt das Klatsch manchmal über die Fakten. Wie in Zeitfenster IV, Gourmand, Gourmet und Revoluzzer, Kapitel 17: Marsch durch die Institutionen, in dem der Komponist als ein raffinierter, äußerst versierter Netzwerker dargestellt wird und daraus die Verbindung zu den zahlreichen (Neben-)Funktionen gezogen wird, die Rihm im deutschen Musikleben bekleidet hat, neben den vielen 'Bestäubungen', die wiederum deren Folge gewesen sein sollen (wenn man alles für wahr nimmt, steht es sicherlich nicht nach, was unser damaliger 'Kunstpapst' Reinbert de Leeuw auf diesem Gebiet leistete). Reininghaus zeigt sich hier jedoch eher assoziativ als an Wahrheitsfindung interessiert. Zu Unrecht versucht Reininghaus sein Argument durch Rihms bekannten Ausspruch zu stützen: 'Ich will bewegen und bewegt sein'.
Lobby
Dann gibt es die zahlreichen Preise, Auszeichnungen und Lobpreisungen, die dem Komponisten im Laufe seiner glänzenden Karriere zuteil geworden sind (Zeitfenster VII, Komponist und Gesellschaft: Ehrungen, Unerschöpflichkeit und Lebensart). Die Liste ist beispiellos lang, wobei ein verständiger Mensch nicht einmal ein halbes Wort mehr braucht. Dies gilt jedoch nicht für das, was Reininghaus ebenfalls anspricht: der Strom positiver Kritiken, die der Komponist und sein erhält. Der Autor zieht die Verbindung vor allem zu dem Lobbykreis, der seit den achtziger Jahren seine Wirkung nicht verfehlt hat. Es fallen zahlreiche Namen: die der Dramaturgin und Schriftstellerin Nike Wagner (ihr Beitrag zu den vielen Festansprachen anlässlich von Rihms sechzigstem Geburtstag wird von Reininghaus als 'Wortschmiedekunst' abgetan), der Industrielle Adim Heidenreich (in Neue Zeitschrift für Musik), der mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung verbundene Musikkritiker und Journalist Gerhard Koch (er hat als Lobbyist eine äußerst wichtige Stimme in dem Kapitel) und die Kolumnistin und Rundfunkredakteurin Christine Lemke-Matwey, von Reininghaus als 'Klatschkoluministin' charakterisiert. Dann gibt es Julia Spinola, unter anderem Autorin von Die grossen Dirigenten unserer Zeit, die als 'Hymnologin' dargestellt wird, und nicht weniger wichtig: Eleonore Büning, als Musikpublizistin und Opernkritikerin mit der Frankfurter Allgemeinen verbunden. Sie erhält den alles andere als schmeichelhaften Stempel 'Ahnungslosigkeit' oder 'Rankune', diese 'Lampenputzerin Lisa'. Sie alle sind nach Reininghaus Teil des 'Rihm-Tross', was ihn jedoch nicht daran abhält, dem Komponisten selbst den größten Vorwurf zu machen: Rihm 'füttert freilich die Vielgefräßigkeit fortdauernd nach besten Kräften.' Als ob man als Komponist nicht für sein eigenes Werk einstehen dürfte...
Stilistische Wunderwelt
Was bewegt Rihm eigentlich als Komponist? Auf jeden Fall das Betreten von auf den ersten Blick und Ohr unzugänglichen Wegen, in Richtung des völlig Unbekannten, das Schaffen ganz neuer Erfahrungen, zunächst für sich selbst, später für Musiker und Publikum. Chiffre, Unbenannt, Ungemaltes Bild, Werktitel, die in diesem Zusammenhang für sich sprechen. Immer wieder gibt es die Schaffung einer einmaligen, stilistischen Wunderwelt, ebenso einmalig vertont, ohne Vorgänger oder Zeitgenossen. Die instrumentalen und vokalen Mittel sind nicht neu, aber sie werden auf bis dahin ungehörte Weise eingesetzt. Die verwendeten Texte zeigen Rihms große Belesenheit ebenso überzeugend wie die Worte und Begriffe, die er selbst wählt.
'Musik hat immer Form'
Systemlos. Es ist ein bekannter Vorwurf, der sich durchzieht. Eine nicht allzu gründliche Analyse zeigt jedoch schon: So 'systemlos' komponierte Rihm nicht.
1985 schrieb Rihm in einem Brief an den Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht (über ihn später mehr), dass
'Musik immer Form hat, auch wenn der Komponist bewußt Form nicht komponiert; auf dem Zeitstrahl formt sich alles, erhält Form durch den einfachen Umstand, daß es beginnt und endet (vorgefaßte Form ist eigentlich tautologisch - Diskussionen und Formprobleme haben - so fürchte ich - immer herhalten müssen, die fehlende eigengesetzliche Kraft einer Musik zu verdecken. ihren fehlenden Sog [...]'
Dies fordert eine Fortsetzung, denn diese „Systemlosigkeit" ist im Laufe der Zeit durchaus verankert geworden. Es ist jedoch vor allem die von Rihm bewusst gewählte Fragmentierung, die mit „Systemlosigkeit" verwechselt wird, während dies nun gerade Teil seines Formkonzepts ist. Das Fragment (zerbrochen, getrennt) ist rein funktional, tritt als plötzlich auftretendes Phänomen auf, als Überraschungselement. Er hat mehrfach darauf hingewiesen. Für Rihm ist Fragmentierung viel mehr als nur Teil verschiedener kontrastierender Elemente: Bei ihm geht es gerade um das Nebeneinanderstellen von Blöcken oder Blockchen, die keine Beziehung mehr zueinander haben. Es entsteht ein nicht mehr nachweisbarer Anfang und Ende, was aufgetreten ist, löst sich in etwas ganz anderes auf. Wir finden dies im Zweiten Streichquartett, Fragment für Andrea, Hölderlin-Fragmente, Lenz-Fragmente, Nietzsche-Fragmente, Fragment aus Tutuguri, Bildnis: Anakreon, Schwarzer und roter Tanz, alle entstanden in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren, mit Ausnahme der aus 2008 stammenden Zwei Fragmente von Hölderlin nach Sophokles.
Wolfgang Rihm im Februar 1993 nach der Aufführung der „Hölderlin-Fragmente" durch die Berliner Philharmoniker (Foto Reinhard Friedrich)
Flanieren...
In Zeitfenster IV, Kapitel 18, Flanieren durch die Genusszonen, wird ein leichterer Ton angeschlagen und wir erhalten einen flüchtigen Blick auf Rihm als großer Liebhaber eines guten Glases, seine Vorliebe für erlesene Weine und reichhaltige Mahlzeiten. Das brachte mir sofort die hier von mir besprochene Biografie des Geigers Marc Daniel van Biemen in Erinnerung. Rihm diesmal in der Peripherie des Alltäglichen, entledigt des Illustren und Besonderen.
Digibeet
Leicht im Ton ist auch die Darstellung von Rihm als Digibeet. Er wollte nichts von Computern wissen, das Komponieren ist buchstäblich Handwerk. Er war ausschließlich per Telefon, Brief oder Fax zu erreichen.
Rihm wollte nicht nur als schöpferischer Künstler jemals den Computer benutzen. Wer mit ihm in Kontakt treten wollte, konnte dies ausschließlich per Telefon, Brief oder Fax. Auf die Frage, was für ihn das Komponieren als Handwerk bedeutete, war seine Antwort eindeutig: dass es in der Kunst des Komponierens nicht mehr bedeutete als eine Metapher und nur dazu diente, auszudrücken, was er erreichen wollte und angemessen wiederzugeben.
Rihms Abscheu vor dem Computer wirkte sich auch auf die kreative Ebene aus. Auf eine Bemerkung eines Interviewers, dass Medienkennern bereits seit den achtziger Jahren behauptet hatten, dass die Schrift bald durch Programmcodes ersetzt würde, war seine Reaktion ebenso schlicht wie eindeutig: dass diese Kenner wahrscheinlich nichts vom Komponieren verstanden hatten.
Rihm sah in dem schnell vordringenden Computer im kreativen Prozess auch den Niedergang des handgeschriebenen Manuskripts. Damit verbunden das Problem der während des kompositorischen Arbeitsprozesses „nicht mehr durcherlebten Zeit", was er anhand eines Beispiels erläutert hat: der Kompositionsstudent, der den Computer als Hilfsmittel nutzt. Rihm spricht aus Erfahrung. Einmal diesen Prozess beherrschend, werden dessen Stücke im Allgemeinen etwa doppelt so lang, weil es ein Kinderspiel ist, mit Hilfe des Computers einmal festgelegte Texturen zu verlängern. Wäre dieser Student nur auf das „Handwerk" angewiesen gewesen? Dann hätte er diese Verlängerung als sehr mühsam empfunden, wäre er schnell damit aufgehört.
Rihm sah dies auch bei Kompositionswettbewerben: viele der ihm zur Beurteilung eingereichten Partituren trugen unverkennbar die „Handschrift" des Computers (Otto Ketting erzählte mir einmal, dass er sofort sehen konnte, dass der Computer an einer Komposition beteiligt gewesen war).
Handwerk
Für Rihm konnte es keinen Zweifel geben: Komponieren musste Handwerk bleiben. Er selbst arbeitete seine Partituren ausschließlich von Hand aus, er kannte nicht einmal eine schnellere Methode: „Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe." (Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.)
Dass „mit der Hand schreiben" bedeutete für Rihm nicht, dass er gerne in seinen handgeschriebenen Partituren eingriff, indem er durchstrich, überschrieb, übermalte, kürzte oder einfügte. Es gibt gelegentlich Spuren davon, aber im Allgemeinen gilt, dass seine Manuskripte von einem hohen Maß an Sauberkeit und Sorgfalt zeugen.
Der Wiener Dirigent und Komponist Johannes Kalitzke wies auf einen anderen Aspekt der handgeschriebenen Partitur hin: dass Korrektionen oder verworfene Passagen darin ihre Spuren hinterlassen, wie vage manchmal auch, aber später sowohl für den Komponisten als auch für den interessierten Musikologen hilfreich sein können, während dies bei computergenerierten Partituren nicht der Fall ist.
In Ausgesprochen heißt es:
„Verbessern gibt es in der Kunst nicht, allenfalls: Zustände, jeweils andere. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon, wie ich gehe, im Raum stehe, keine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch - alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik."
Es unterliegt keinem Zweifel, dass Rihm, hätte er noch gelebt, KI (Künstliche Intelligenz) als kreative Quelle nicht oder kaum Wert beigemessen hätte, es möglicherweise sogar verabscheut hätte, weil diese „Erworbensheit" in seinem Verständnis gegen alles verstieß, wofür er als schöpferischer Künstler eintrat.
Musik und Politik
Ausgesprochen merkwürdig (falls es nicht bereits ein Ausrutscher ist) ist das, was Reininghaus ohne jede Scheu anspricht: dass die von Rihm so sehr gepriese Schaffensfreiheit mit dem assoziiert wird, was der Autor erst vor kurzem auf der politischen Bühne erlebt hat. Aber warum eine solche Verbindung ziehen, wenn doch gerade Rihm in seinen Schriften und Interviews ein warmer Verfechter der absoluten Freiheit in jeder denkbaren künstlerischen Äußerung war, unabhängig von Diktum, Moral oder Politik?
'Genie der Genies'
Schwer zu erklären ist auch, was Reininghaus Rihm so gerne zuschreibt: das 'quasi Vater aller Schreibschlachten'. Dass es bei ihm wirklich um 'das Genie der Genies unter den Musikschreibern' gehen muss. Weil Rihm alles direkt in Reinschrift notiert und lieber ein neues Stück schreibt, als sich einer Überarbeitung hinzugeben. Während Komponisten wie Beethoven und Bruckner sich große Mühe geben mussten, um zu einer 'Endfassung' zu gelangen. Ich kann diesem Gedankengang nicht folgen, denn nur das Ergebnis zählt, nicht der Weg dahin. Außerdem: WAS für ein Ergebnis!
Lücken
Im Bereich der Instrumentalmusik – auch darin hat Rihm zweifellos seine Spuren hinterlassen – kommen nicht nur die Streichquartette (er schrieb dreizehn) zu kurz und bleibt etwa der so wichtige Chiffre-Zyklus stark unterbelichtet. Es kennzeichnet den Mangel an Übersicht (und vielleicht auch an Verständnis), den Reininghaus dem Leser vorhält. Das Mindeste, das der Autor hätte tun können (müssen), war es, mehr als nur anzudeuten, die wichtigsten Orchesterwerke und Kammermusikwerke innerhalb der gegebenen Zeitgrenzen zu behandeln und damit auch Rihms Entwicklung als Komponist zu verdeutlichen.
Aber auch bei den Theaterwerken sind Lücken zu verzeichnen. So wird die Oper Die Eroberung von Mexico (1992), ein sehr substantielles Werk mit vier Akten, inhaltlich mit 'er [Rihm] holt sein Material immer noch von überall her' abgetan. Der Leser könnte sich die Frage stellen: welches Material? Und was bedeutet 'von überall her'?
Wolfgang Rihm und Dirigent Ingo Metzmacher während der Salzburger Festspiele 2015, wo 'Die Eroberung von Mexico' aufgeführt wurde. (Foto Manfred Siebinger)
Natürlich macht ein Œuvre, das aus mehr als fünfhundert Werken in allen denkbaren Gattungen besteht und dann auch noch ohne 'durchgehende' Systematik, eine umfangreiche Erkundung von vornherein äußerst schwierig, wenn nicht unmöglich. Logisch also, dass Auswahlen getroffen werden müssen. Worauf sich sofort die Frage stellt: aber welche Auswahlen? Reininghaus ist darin leider nicht ausreichend gelungen. Denn wer die kompositorischen Prozesse, deren sich Rihm bediente - wenn auch nur im Überblick - auch nur einigermaßen verstehen will, kann nicht ohne einige Einsicht in eine Reihe von Kompositionen über einen längeren Zeitraum auskommen. Obwohl ich mir bewusst bin, dass der von Reininghaus gewählte Ansatz es unmöglich macht, ein bestimmtes Genre hervorzuheben. Wie Joachim Brügge in Wolfgang Rihms Streichquartette. Aspekte zu Analyse, Ästhetiek und Gattungstheorie des modernern Streichquartetts (2004) (ISBN 3-89727-261).
Kein Bruch
Es ist mir nach der Lektüre nicht klar geworden, warum Reininghaus verhältnismäßig so wenig Aufmerksamkeit auf die progressive Entwicklung Rihms als junger Komponist in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre gelegt hat. Denn damals spürte er bereits die Notwendigkeit, neue Wege zu beschreiten, wenn auch – logischerweise – aus dem reichen Arsenal an Kompositionstechniken, das er in den vorangegangenen Studienjahren aufgenommen und angewandt hatte: Variationstechnik, A-B-A Form, Motiv, Zwölftontechnik, Palindrom, Symmetrie, usw. Was er damals noch nicht gelernt hatte, war das Komponieren ohne System und auch noch ohne vorherige Planung. Wie er selbst sagte: 'Bildung auf der Grundlage von Systemen aus sowohl ferner als auch jüngster Vergangenheit eröffnet die einzigartige utopische Möglichkeit, systemlos zu komponieren.'
Wolfgang Rihm zu Hause in Karlsruhe (2002)
Bedeutete dies dann einen Bruch? Nicht in Rihms Augen, der 2002 noch gegen 'Systemzwang' zu Felde zog und von einem solchen Bruch auch nichts wissen wollte. Denn 'ich betrachte alles, was ich mache, als einen fortlaufenden Prozess.' Gleichzeitig verabschiedete er sich von 'Zusammenhang', wählte er lieber allerlei Versuche ('Versuche' und 'Suche'). Anlässlich seines Sechsten Streichquartetts (Blaubuch) aus 1984 (das Stück kann es in der Dauer mit Beethovens Op. 131 aufnehmen), bemerkte er, dass er sich völlig bewusst war, dass die Entstehung des Stücks seiner Suche ('Suche') nach einem Quartett gleichkam. 'Der Versuch ist das Ziel,' sagte der Komponist anlässlich von La musique creuse le ciel für zwei Klaviere und Orchester, vollendet 1979.
Der junge Komponist
1967, er war damals 17, sprach er in seiner Geburtsstadt Karlsruhe in der Straßenbahn seinen Kompositionslehrer Eugen Werner Velte an, ob er ihm etwas von seiner Hand zeigen dürfe. Velte muss beeindruckt gewesen sein, denn bald darauf sorgte er dafür, dass Rihm, damals noch Gymnasiast, zum örtlichen Konservatorium zugelassen wurde. Ob er dort viel gelernt hat? Es war vor allem Rihms Absicht, Velte so viel wie möglich von seiner neu komponierten Musik zu zeigen. Das konnte nicht besser, leichter gehen als in Veltes Kompositionsklasse am Konservatorium. Auch Rihm hielt sich damals bereits ein 'Werkverzeichnis', mit den drei Orgelfantasien als erste darin notierte Stücke.
Man stelle sich den fünfzehnjährigen Rihm vor, auf der Orgelbank, voll improvisierend und die wunderlichsten Klänge aus dem Instrument holend. Wer seine bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr geschriebenen Orgelkompositionen hört, erkennt darin bereits, was noch kommen würde: das Immense, äußerst Expressive, Eruptive, aber auch das 'sotto voce', Bezaubernde, Zarte. Es ist Musik, von der sich Rihm niemals distanzieren wollte. Ein Zeichen an der Wand, ein vorausschauender Blick, der später mehr als fünfhundertfach seinen eigenen Weg nehmen würde.
Aber nicht nur die Orgel und Velte waren in dieser Zeit von Einfluss, auch seine Rolle als Chorsänger war für Rihms musikalische wie auch soziale Entwicklung von Bedeutung. Rihm: 'Ich gehe nachts von einer Chorprobe nach Hause (Januar 1968 muss das gewesen sein) und gehe durch die Eisenlohrstraße in der Karlsruher Weststadt und höre meinen Schritt immer wieder durch die Hauseingänge "verhallt"und weiß ganz genau: Ein vielgliedriges Orgelstück muß jetzt geschrieben werden, frenetischen Endes. In März schrieb ich das Stück [de Fantasie für Orgel], dann in drei Tagen, schulversäumnisreich.' Er hat es aufgezeichnet in Ausgesprochen.
Obwohl ein Amateurchor, lag die Messlatte durchaus hoch. Es war ein typischer Oratorienchor, geleitet von Erich Werner, der sowohl im eigenen Land als auch darüber hinaus regelmäßig eingeladen wurde. Es wurde viel gereist, unter anderem nach Parijs in 1966 (Rihm war dabei), um dort in der Salle Pleyel Bachs Magnificat unter der Leitung von Charles Münch aufzuführen. Rihm nutzte damals, aber auch später die Gelegenheit, um in den verschiedenen Kirchen den Klang der Cavaillé-Coll Orgel in sich aufzunehmen.
Ende der sechziger Jahre wurde Rihm auch von der Poesie von Georg Trakl beeindruckt, dem österreichischen expressionistischen Dichter, dessen Texte sich vor allem auf Vergänglichkeit und Tod richteten, mit den dazu passenden Metaphern von Herbst und Winter, neben seiner Beziehung zu Gott.
Trakl begegnen wir bereits in Rihms op. 1, Gesänge für Stimme und Klavier, dessen Untergang brüderlich neben Texten von Hölderlin, Loerke, Stramm, George, Büchler und Rilke.
Das Orchesterlied Abendland ist ausschließlich auf das gleichnamige Gedicht von Trakl zugeschnitten: , das ich hier im Ganzen wiedergebe:
1
Mund, als träte ein Totes
Aus blauer Höhle,
Und es fallen der Bluten
Viele über den Felsenpfad.
Silbern weint ein Krankes
Am Abendweiher,
Auf schwarzem Kahn
Hinüberstarben Liebende.
Oder es läuten die Schritte
Elis' durch den Hain
Den hyazinthenen
Wieder verhallend unter Eichen.
O des Knaben Gestalt
Geformt aus kristallenen Tränen,
Nächtigen Schatten.
Zackige Blitze erhellen die Schläfe
Die immerkühle,
Wenn am grünenden Hügel
Frühlingsgewitter ertönt.
2
So leise sind die grünen Wälder
Unsrer Heimat,
Die kristallene Woge
Hinsterbend an verfallner Mauer
Und wir haben im Schlaf geweint;
Wandern mit zögernden Schritten
An der dornigen Hecke hin Singende
im Abendsommer, In heiliger Ruh
Des fern verstrahlenden Weinbergs;
Schatten nun im kühlen Schoß
Der Nacht, trauernde Adler.
So leise schließt ein mondener Strahl
Die purpurnen Male der Schwermut.
3
Ihr großen Städte
Steinern aufgebaut
In der Ebene! So sprachlos folgt
Der Heimatlose
Mit dunbler Stirne dem Wind,
Kahlen Bäumen am Hügel.
Ihr weithin dämmernden Ströme!
Gewaltig ängstet
Schaurige Abendröte
Im Sturmgewölk.
Ihr sterbenden Völker!
Bleiche Woge
Zerschellend am Strande der Nacht,
Fallende Sterne.
Das Gedicht spiegelt einen dunklen Geisteszustand wider, den Rihm in ebenso dunkler Farbgebung und symphonischer Lyrik gestaltet hat. Und das für einen 17-Jährigen, der Stunden an dem Radiosender France musique gefesselt verbrachte. Wir werden es später noch in vielen Varianten wiedersehen.
Stockhausen im Bild
1972 beendete Rihm sein Gymnasialstudium und legte die (Staats-)Prüfung in Komposition und Musiktheorie am Konservatorium von Karlsruhe ab. Danach richtete er seine Pfeile auf einen der 'Brennpunkte' der neuen Musik: Köln. Dort nahm er Kontakt mit Karlheinz Stockhausen auf, der Rihm als 'Meisterschüler' jedoch nicht prompt zuließ. Er hatte zwar das Abschlussdiplom des Konservatoriums in der Tasche, aber davon war Stockhausen nicht beeindruckt. Bevor Rihm einer seiner (begabten!) Schüler werden durfte, musste Rihm zunächst eine Partitur seiner Hand vorlegen. Das wurde Morphonie für Streichquartett und Orchester, mit der Rihm zwei Jahre später, 1974, bei der Uraufführung während des Musikfestivals von Donaueschingen große Bewunderung erregen würde. Aber Stockhausen zog eine andere Konsequenz: Nachdem er von der Partitur Kenntnis genommen hatte, riet er von einem Studiengang unter seiner Leitung ab. Rihm ließ sich davon nicht abschrecken und suchte Stockhausen weiterhin auf, bewegte sich in dessen Nähe und Aura. Oder hat sich Rihm wirklich auf Stockhausens Landgut und in dessen als Werkstatt eingerichteter 'Hof' in Kürten heimisch gefühlt? Dort arbeitete Stockhausen fast 25 Jahre, im Stadtteil Kettenberg, wo auch sein Grab zu finden ist.
Karlheinz Stockhausen unterrichtet in Darmstadt (1957)
Möglicherweise begann es Rihm schließlich doch zu missfallen: Stockhausens endlose Eigenpropaganda, die als Vorbild für alle dienen sollte. Nicht, dass er sich davon distanziert hätte, kein „Gefühl" für Stockhausens instinktive Herangehensweise an die Musik und dessen elektronische Experimente gehabt hätte, aber zu einer engen Beziehung zwischen Lehrer und Schüler ist es nie gekommen. Stockhausen wiederum konnte dem selbstbewussten Rihm nur raten, ganz und gar seinen eigenen Weg zu wählen, sich ausschließlich auf seine eigene innere „Stimme" zu verlassen und ihr treu zu bleiben. Was auch geschah.
Nach Freiburg im Breisgau
1973 wurde Freiburg im Breisgau, die Hauptstadt von Südbaden, Rihms neue Bleibe. Dort erwartete ihn sein Kompositionslehrer Klaus Huber. Fast gleichzeitig nahm Rihm ergänzende musikwissenschaftliche Seminare bei Hans Heinrich Eggebrecht auf. Gegen Ende dieser Studienzeit, inzwischen 1975, hält Rihm den Weg für frei für eine Serie großangelegter Orchesterwerke, die für ihn den internationalen Durchbruch bedeuten würden: Sub-Kontur (1975), Zweite Symphonie (1975), kurz darauf gefolgt von Lichtzwang (1976) und Dritte Symphonie (1977).
Eine andere wichtige Persönlichkeit in Freiburg war Wolfgang Fortner, der wie Eggebrecht an der dort ansässigen Hochschule für Musik tätig war. Er unterrichtete dort Komposition ab 1957 bis zu seiner Emeritierung 1973.
Fortner, ehemaliger Nazi
Nicht weniger schwer verdaulich ist Reininghausens Versuch, Rihm mit dem altbekannten nationalsozialistischen Lager in Verbindung zu bringen, mit Wolfgang Fortner als böser Geist darin, dem Gründer des Heidelberger Kammerorchester (1936) und als Dirigent des Orchesters der Hitlerjugend, ebenfalls in Heidelberg ansässig. Um 1940 als „Sanitätssoldat" zur Wehrmacht zu stoßen. Fortner war NSDAP-Mitglied und war 1941 der Initiator des Heidelberger Liederbuch für den genesenden Soldaten. Im Singebuch für Frauenchor ist eine seiner Kompositionen aufgenommen: Setzt ihr euren Helden Steine. Die Machtübernahme durch die Nazis inspirierte ihn zu Wer zur Fahne rennt, wenn die Fahne brennt.
Wolfgang Fortner
Nach dem Krieg stand er nur als Mitläufer zu Buche, aber an sich schon ernst genug, was jedoch nicht verhinderte, dass er an der Gründung der Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik beteiligt wurde, später umgewandelt in Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Es entsprach dem, was ihm – und nicht nur ihm – vorschwebte: „die Vergangenheit ruhen lassen."
1954 folgte seine Ernennung zum Kompositionsdozenten am Konservatorium von Detmold und ab 1957 bis zu seiner Emeritierung 1973 in derselben Funktion am Konservatorium von Freiburg (im Breisgau). In jenem Abschiedsjahr kam Rihm erstmals als Student nach Freiburg, also von Fortner hat er wenig oder gar keinen Unterricht erhalten (obwohl sein Name auf der Liste der Schüler steht). Aber abgesehen davon hatte Reininghaus keinen Grund oder kein Argument, um Rihm mit Fortners zweifelhafter Geschichte während der Nazi-Zeit in Verbindung zu bringen. Es wirkt dadurch eher wie ein unmotiviertes Nachtreten als nach Sachlichkeit.
Nicht unerwähnt bleiben darf, dass Fortner während seiner Lehrtätigkeit in Freiburg eine große Anzahl von Studenten unter sich hatte; und sicher nicht die Geringsten, wie Hans Werner Henze, Ton de Kruyf, Henk Stam, Bernd Alois Zimmermann, Diether de la Motte, Rolf Schweizer, Rolf Riehm, Hans Zender, Peter Westergaard, Arturo Tamayo und der Publizist Hans Wollfschläger. Hätten sie alle Nazi-Sympathien gehegt? Natürlich nicht. Fortner war eine Autorität auf dem Gebiet der Neuen Musik, er komponierte (Schott veröffentlicht seine Musik) und kannte Arnold Schönberg persönlich. Fortner ist als einer der wichtigsten Nachkriegs-Kompositionslehrer in Deutschland dokumentiert. Sein Einfluss auf die damalige junge Komponistengeneration war groß.
Eggebrecht, ehemaliger Nazi
Dann war da Hans-Heinrich Eggebrecht, der führende Musikwissenschaftler und Dozent, bei dem Rihm – bereits erwähnt – kurz studierte und der im September 2009 mit einem von Boris van Haken der Gesellschaft für Musikforschung in Freiburg eingereichten Bericht über Eggebrechts Beteiligung an einer militärischen Polizeieinheit konfrontiert wurde, die auf der Krim großen Schaden angerichtet hatte und im Dezember 1941 für die Ermordung von 14.000 Juden aus Simferopol verantwortlich war. Eggebrecht muss damals fast dreiundzwanzig Jahre alt gewesen sein (er wurde am 5. Januar 1919 geboren).
Es führte zu heftigen Kontroversen im Musikleben, die sich sogar bis zur unter den Auspizien der American Musicological Society abgehaltenen Konferenz im November 2010 erstreckten, die ganz der Eggebrecht-Frage gewidmet war.
Hans-Heinrich Eggebrecht
Zu den Ereignissen auf der Krim wurde nach dem Krieg umfassend geforscht. Daraus ist kein Beweis hervorgegangen, dass Eggebert – wie im Allgemeinen alle „Feldgendarmen" – tatsächlich bei der „Sonderaktion" als Schütze beteiligt gewesen ist. Mit Sicherheit lässt sich jedoch nicht ausschließen, dass er als Wächter auf den Sammel- und Aufstellungsplätzen, bei den Transporten und den Einzäunungen Dienst getan hat. Das gilt dann auch für das, was sich Anfang 1942 auf der Krim abspielte, als „Feldgendarmen", Teil der von Rudolf Pallmann geleiteten Feldgendarmerie-Einheit 683/FK810, tatsächlich an der eigenhändigen Ermordung von Partisanen, Kommissaren und Juden teilnahmen, die es bis dahin geschafft hatten, dem Tanz der Toten zu entkommen, aber nun vor das Erschießungskommando gebracht wurden. Nach dem Krieg wurde Pallmann wegen bewiesener Kriegsverbrechen zu lebenslanger Haft verurteilt. Es darf angenommen werden, dass Rihm 1985 von dieser ganzen Geschichte nichts gewusst hat: Für Eggebert gab es keinen Grund, sein Kriegsvergangenheit an die große Glocke zu hängen.
Zu Unrecht
Der tatsächlichen Geschichte folgend wollte Reininghaus zu Unrecht eine Verbindung zwischen Rihm und der NS-Vergangenheit von Fortner und Eggebrecht herstellen. Das setzte sich auch in Reininghaus' Verknüpfung zwischen Rihms großer Bewunderung für das Werk von Jean Sibelius und der „Ehre" fort, die dem finnischen Komponisten 1942 mit der Gründung der Deutsche Sibelius-Gesellschaft zuteil wurde, bei der Propagandaminister Joseph Goebbels eine kräftige Hand gehabt haben soll. Was – es muss nicht einmal erläutert werden – völlig unabhängig von Rihms Bewunderung für den Finnen ist. Wieder einmal ein ziemlich merkwürdiger Ausrutscher von Reininghaus.
Nach Darmstadt
Die Studentenaufstände in Paris (Sorbonne) und Amsterdam (VU) gingen Ende der sechziger Jahre auch nicht an den berühmten Ferienkursen in Darmstadt vorbei, obwohl es dort erheblich weniger brodelte. 1972 führte der anhaltende Ruf nach Demokratisierung (die Verwaltung hatte die ersten Schritte ziemlich zögerlich unternommen) zum Ausschluss einer Handvoll hart rebellierender Komponisten und Journalisten, die sich daran beteiligt hatten.
In Amsterdam brodelte es auch, mit dessen ersten Zeichen am 17. November 1969: eine Gruppe von Aktivisten störte ein Konzert des Concertgebouworkest. Sie forderten eine öffentliche Diskussion über die ihrer Meinung nach (und Ohren!) verrottete Musikpolitik mit ihrer konventionellen und einseitigen Programmierung. Die Aktion Notenkraker war geboren.
In Darmstadt bildeten die Ferienkurse Neue Musik einen idealen Nährboden für kritische Aktivisten. Ihre wichtigste Forderung: dass Raum für (mehr) progressive Dozenten geschaffen würde. Während in Amsterdam der Ruf nach Bruno Maderna als Dirigent des Concertgebouworkest neben Bernard Haitink immer lauter wurde, waren es in Darmstadt die Namen von Iannis Xenakis, Frederic Rzewski und Mauricio Kagel, die nicht nur in den Fluren herumsangen. Der Bruch zwischen den Neuerern, die das Ruder herumreißen wollten, und der alten Garde war Fakt. Die „alte Garde" musste verschwinden. Theodor W. Adorno (er starb 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger, später Carl Dahlhaus (der nichts mit der Verschmelzung von Musik und Politik anfangen konnte) und Rudolf Stephan.
Es waren die Schöpfer der neuen Musik, die nach Ansicht der Studenten die Führung übernehmen sollten, progressive Kräfte wie John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Pierre Boulez. Nur ihnen wurde zugetraut, Richtung und Steuerung für eine neue, radikale Art des kreativen Denkens geben zu können. Der Nährboden war da, mit um 1970 einer Generation von Komponisten, die mit Hilfe neuer oder experimenteller Techniken neue Musik schrieben. Das hatte natürlich einen Preisschild: Sowohl das Schaffen als auch die Aufführung erforderte erhebliche finanzielle Mittel, aber dafür wurde sowohl von dem an den neuen Entwicklungen interessierten öffentlichen Rundfunk als auch von einer Reihe an der neuen Musik beteiligten Institutionen Sorge getragen.
Wolfgang Rihm war achtzehn, als er sich 1970 zum ersten Mal in Darmstadt anmeldete. Sein Eindruck war damals, dass es in den vielen Diskussionen eher um Hierarchie als um Aktualität ging.
Wolfgang Rihm (ca. 1970)
Für Rihm war Darmstadt keine musikalische Wallfahrtsstätte, sondern der Ort, wo er seine Neugier und seinen Wissensdurst befriedigen konnte. Die Seminare waren mehr oder weniger das, was er davon erwartet hatte: inspirierend und aktuell. In einem Interview mit der Süddeutsche Zeitung 2018 blickte er auf seine Erfahrungen in Darmstadt zurück und skizzierte unter anderem den Dogmatismus, den andere anhängten und den er eher als Beweis von Schwäche sah, während er sich selbst bewusst war von „Stärke" und „Fülle". Obwohl das vielleicht etwas anmaßend klang. Wer Einschränkungen nicht akzeptieren konnte, dann verlieren sie automatisch ihre Bedeutung. Eine freie Seele, der Beschränkungen auferlegt werden, wird nichts hervorbringen, so fand er.
Rihm sollte 1978 nach Darmstadt zurückkehren, aber jetzt in seiner Rolle als Dozent. Es ist eine Erfahrung, die er drei Jahre später zur Musikhochschule in München mitnahm und dann 1985 zu der in Karlsruhe
Dozent in Karlsruhe
Die Musikhochschule in Karlsruhe: sowohl ein äußerst faszinierender Lehrgang als auch anregender Schauplatz für neue Kompositionen. Studenten, die sich zu Komponisten und Dozenten entwickelten, sagt auch etwas über jene fruchtbare kreative Umgebung aus, die ein halbes Jahrhundert lang Bestand hatte und deren Ende – zum Glück! – noch lange nicht in Sicht zu sein scheint. Fruchtbar auch im Sinne der Bewahrung von Traditionen neben der Erkundung und Entwicklung neuer musikalischer Vorbilder, eingebettet in eine erneuernde Sprache und Ästhetik, aber auch das Streben nach einem so hohen wie möglichen pädagogischen Niveau, um auf diese Weise den Weg für neue Generationen von Komponisten zu ebnen. Und in dem Rihm als Nachfolger von Eugen Werner Velte eine grundlegende Rolle spielte. Idealistisch, großzügig, aufgeschlossen: das waren nicht nur die Kernbegriffe zu Beginn seines Abenteuers, sondern daran wird auch jetzt noch mit voller Überzeugung festgehalten. Für Velte auch als Komponist sein Lebenswerk, für Rihm eine kontinuierliche Inspirationsquelle, aber auch gegenseitige Befruchtung. Lehren und Komponieren, in einem für Rihm zeitlosen Vakuum.
Zeitlos
Als er selbst einmal ein junger Komponist war, beschrieb er das Zeitlose des Komponierens:
'Machen wir uns nichts vor: Kunst ist alterslos. Kunstproduktion ist es auch. Beim Komponieren springe ich sogar in der biologische Zeit. Einmal bin ich neunundachtzig, dann vier, dan drieundfünfzig, dann sechsundzwanzigeinhalb, dann dreiundsiebzig, dan tot - das heisst, ich erfülle die Klischees vom Alter momentan. Natürlich werde ich nie erwachsen; das gehört ja auch dazu - also kann ich es auch nicht akzeptieren.'
Das bietet nebenbei nicht oder kaum Platz für eine chronologisch zusammengestellte Biografie oder Monografie. Oder für die Vertiefung eines Schaffensprozesses, der (weitgehend vermeintliche) Lebens- oder Stilphasen umfasst. Es gibt nämlich in Rihms Sicht keine greifbare Ordnung nach Schaffung und Zeit, sondern es handelt sich eher um ein undefinierbar Vakuum, in dem absolute Freiheit herrscht.
Schaffensperioden
Josef Häusler (er verstarb 2010), künstlerischer Leiter der Donaueschinger Musiktage von 1976 bis 1991 und Leiter der Abteilung für zeitgenössische Musik des Südwestrundfunk, gebührt die erste Ehre, dass er den Versuch unternommen hat – als Phänomen an sich durchaus nicht neu – das Werk von Rihm in verschiedene Schaffensperioden einzuteilen. Er tat dies nicht in Buchform, sondern in einem Vortrag während der internationalen Sommerakademie des Mozarteum in Salzburg.
Von vornherein ein ziemlich heikles Unterfangen, denn wir wissen zum Beispiel von Beethoven, dass die von der Musikwissenschaft anerkannten drei Schaffensperioden sich teilweise überlappen, von einem nahtlosen Anschluss ist nicht die Rede. Wobei noch angemerkt werden darf, dass ein schöpferischer, kreativer Künstler auch nicht auf diese Weise denkt oder arbeitet. Nicht einmal mit Kenntnis und Erfahrung im Nachhinein.
Im Fall von Rihm gilt darüber hinaus, dass er viele Werke mehrmals überarbeitete, oft sogar so eingreifend, dass es zu etwas völlig Neuem führte. Es handelt sich nicht oder kaum um einen zyklischen Prozess, dafür aber um ein hohes Maß an Kontinuität. So entstand in den achtziger Jahren Chiffre (der siebente Teil wurde 1985 vollendet), und Rihm arbeitete in derselben Zeit an Zeichen I – Doubles. Der achte Teil von Chiffre wurde im März 1988 abgeschlossen, als er mit Zeichen inzwischen schon mehrere Runden weiter war, aber nun unter dem neuen Titel Klangbeschreibung. 'Work in progress' bedeutet für Rihm etwas anderes als für Boulez: Rihm verwendete altes Material für die Gestaltung völlig neuer Strukturen und Texturen.
Häuslers 'Einteilung' darf also in gewisser Hinsicht als willkürlich bezeichnet werden, zumal er Rihms frühe Periode völlig außer Acht ließ. Allein das Orgelwerk, das in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre – ungefähr zwischen Rihms fünfzehntem und neunzehntem Lebensjahr – entstand, hätte einer kritischen Betrachtung sicherlich verdient. Schon damals war nämlich von den später so überwältigenden Klangausbrüchen die Rede, von der fast spontan wirkenden Ausdruckskraft und der magischen 'sotto voce', Elemente, die wir in Rihms späterem Werk wiederhören. Hinzu kommt die Konnotation, dass Rihm diese 'jungen' Orgelwerke nie als 'unwichtig' beiseite geschoben hat. Nicht viel später (1975) entstand ein wichtiges Orchesterwerk wie Sub-Kontur, ebenfalls früh in seiner Laufbahn als Komponist.
Häusler definiert Rihms zweite Schaffensperiode wie folgt:
'Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonik Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergründ; anlässlich der Trias Klangbeschreibung spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. […] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.'
Wahnsinn künstlerisch modelliert
Reininghaus schenkt zu Recht mehr als nebenbei Aufmerksamkeit dem, was Rihm fast sein ganzes kreatives Leben lang fasziniert hat: der 'dargestellter Wahnsinn'. Sie übte eine besondere Anziehungskraft auf ihn aus, die surrealistisch-absurdistischen Texte, Zeichnungen und Gemälde. Kein Wunder also, dass sie in seinem Werk lange Schatten wirft. In den Worten von Rihm: 'Nur, wovon sollte ein musikalisches Bühnenwerk sonst handeln?'
Bereits früh entwickelte Rihm eine Schwäche für die „poètes maudits", die „verfluchten (oder verdammten) Gedichte". Das führte ihn zu dem von ihm so bewunderten Artaud und Tardieu, aber auch zu Hölderlin und Nietzsche. Dann gab es die Texte schizophrener Dichter wie Ernst Herbeck und Adolf Wölfli, die Rihm zu Liedzyklen bewogen haben, neben den launenhaften Konzertarien für Mezzosopran und großes Orchester: Telepsychogramm, (1975), mit dem Text eines Telegramms des exzentrischen und wirren Königs Ludwig II. von Bayern an Richard Wagner.
Das zentrale Thema, das sie alle verbindet: die fragile Grenze zwischen Genie und Wahnsinn, aber auch Geistesschwäche, Anstalt, Verfall, Tod.
Zeichnung des verstorbenen Wolfgang Rihm von Verena Rihm (27. Juli 2024)
Aus künstlerischer Perspektive scheint es modische Züge zu tragen, all diese Aufmerksamkeit nicht nur für den geistigen Verfall, sondern auch für die surrealistischen und absurdistischen Charakteristika desselben. So schuf der Schweizer Komponist, Oboist und Dirigent Heinz Holliger zwischen 1975 und 1991 seinen Scardanelli-Zyklus für Flöte solo, Kammerorchester, gemischten Chor und (vorgespieltes) Band. Scardanelli war einer der Namen, unter denen der allmählich wahnsinnig gewordene Hölderlin seine Gedichte zu unterzeichnen pflegte. Obwohl die von Holliger vertonte Texte keineswegs von einem Dichter stammen, der seine geistigen Kräfte verloren hatte, sind sie ausgesprochen obsessiv. Wie Rihm in Jakob Lenz fügte auch Holliger instrumentale Zwischenspiele hinzu.
Wie erging es Friedrich Hölderlin (1770-1843), diesem Zeitgenossen Goethes? Bei ihm erlosch der Geist ebenfalls wie eine Nachtkerze, ein Opfer des Wahnsinns geworden. Er wurde 1807, nach seinem Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik, von einem einfachen Zimmermann in Tübingen, der Hölderlins Hyperion mit Bewunderung gelesen hatte, aufgenommen und gepflegt. In einem eigens für ihn eingerichteten Turmzimmer verbrachte er seine Tage in Einsamkeit, gut 36 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1843. Der Dichter verbrachte seine Zeit lesend, rezitierend und Klavier spielend. Was er dort schließlich hinterließ, war eine schier unübersehbare Menge Gekritzel, an dem kein Mensch Halt finden konnte, nur gelegentlich unterbrochen durch ein wohl vollständiges und überdies klares Gedicht.
Friedrich Hölderlin
Schädelumfang...
1977 findet im Rahmen der Baden-Württembergische Theatertage die Uraufführung von Faust und Yorick, auch bekannt als Thinking of Busoni, in der erneuerten Fassung Rihms „Kammeroper nr. 3" statt. Das Libretto stammt von Frithjof Haas in der deutschen Übersetzung von Manfred Fusten.
Entgegen dem, was der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters in Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept quasi zeitlos durch die diametral gegenüberliegende Anordnung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als faustischer Gelehrter, der vollständig unter dem Bann seiner wissenschaftlichen Forschungen steht.
Es erweist sich als ein ständiges Ringen mit der immer wieder entgleitenden Zeit, während die Figur des Helden die grundlegendsten menschlichen Gefühle ignoriert, seine Mutter, Frau, Tochter, Kinder und Enkel zu unbedeutenden Opfern werden in seinem Versuch, das menschliche Gehirn seiner obsessiven Forschung zu unterwerfen.
Es erlebt er noch, dass wissenschaftliche Institutionen, die sein Werk zuvor völlig ignoriert hatten, ihm schließlich doch Anerkennung zollen, er wird mit Auszeichnungen, Preisen und Medaillen überhäuft, aber dann stirbt er ganz unerwartet. Seine Schüler öffnen seinen Schädel, um dann zu entdecken, dass er selbst das größte Gehirn von allen hatte, etwas, das er vergeblich bei anderen gesucht hatte. Was für ein makabrer, groteske Witz!
Der von Rihm auf die Bühne gebrachte Surrealismus hat seinen Ursprung im absurdistischen Text von Jean Tardieu, dem Pseudonym von Daniël Trevoux (1903-1995). Ab den fünfziger Jahren widmete sich dieser aus dem Jura stammende Autor vor allem Bühnenstücken, meist Einaktern, mit surrealistisch-absurdistischem Charakter, nachdem er zwanzig Jahre zuvor begonnen hatte, Gedichtsammlungen zu veröffentlichen.
Daniel Trevoux
Die Faust-Figur ist bei Tardieu eine ganz andere als bei Goethe. Tardieu positionierte Mitte der sechziger Jahre den weltberühmten Zauberer und Gelehrten vor dem Hintergrund seiner eigenen Erfahrungen und der von der Universität Straßburg im Rahmen der Nazi-Doktrin und dem damit verbundenen Rassenwahn an Lagergefangenen durchgeführten Schädelmessungen. Das Wissenschaftliche, aber gleichzeitig das Bestialische, begangen von „Ärztespitzeln", die in ihren Untersuchungen bereit waren, buchstäblich über Leichen zu gehen.
Für manchen Komponisten, Theatermaker und Choreographen hat die Faust-Figur auch in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und sogar bis ins Millennium als wichtige Inspirationsquelle gedient. Ich nenne in diesem Zusammenhang nur Henri Pousseurs Votre Faust (1969), Konrad Boehmers Doktor Faustus (1985), Alfred Schnittkes Faust (1995), Friedrich Schenkers Faustus (2004) und Pascal Dusapins Faustus, The Last Night (2006).
Rihm hat sich für sein Werkstück vor allem auf Doktor Faust von Ferruccio Busoni orientiert. Er begann damit 1914 auf ein eigenes Libretto und arbeitete daran bis zu seinem Tod 1924, das Werk unvollendet hinterlassend. Sein Schüler Philipp Jarnach vollendete es).
Für Rihm muss Busonis Oper als Schulbeispiel gedient haben durch die niemals den guten Geschmack übersteigenden Emotionen und die geschickt ausgearbeitete Architektur. Rihm ergänzt, wo der Faust als Mensch ermangelt: das Sinnliche, aber er hat gleichzeitig seine Sänger ihrer Persönlichkeit beraubt: der Gelehrte (Bariton), die Mutter (Alt), die Tochter (Mezzosopran), die Frau (Mezzosopran), der Reporter (Tenor) und die vier Studenten (Sopran, Alt, Tenor und Bass).
Das Instrumentarium darf sehr vielfältig genannt werden: Flöte (auch Piccoloflöte), Oboe (auch Altoboe), Klarinette (auch Bassklarinette), Fagott (auch Kontrafagott), zwei Trompeten, Posaune, umfassendes Schlagwerk (darunter Vibraphon, Xylophon, Becken und Tamtam), Harfe, Klavier, Celesta, Cembalo, elektrische Orgel, zwei Violinen, Viola, Cello und Kontrabass.
Arnulf Rainer
Rihms Entwicklung als Komponist hat in den achtziger Jahren eine sich ziemlich plötzlich vollziehende Metamorphose erfahren, möglicherweise als Reaktion auf die Kritik (besonders von Fachkollegen) an seinem Werk, wie sie sich in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre offenbarte. Aber zweifellos hat noch etwas anderes und vielleicht von noch größerer Bedeutung eine Rolle gespielt: seine Begegnung mit den Werken von Arnulf Rainer (*1929), ein Kunstmaler und Sammler von Kunstwerken ('Outsider Art') von Psychopathen, Schizophrenen und anderen Geisteskranken. Er erwerbt sie über seine Ehefrau, von Haus aus Psychiaterin, bei Einrichtungen in unter anderem Tschechien, Polen und Ungarn. In Wien wurde Rainer darüber hinaus mit Leo Navratil befreundet, der als Psychiater in einem Krankenhaus für Geisteskranke in Klosterneuburg bei Wien tätig ist. Dort ermöglicht dieser behandelnde Arzt künstlerisch begabten Patienten, stimuliert sie dabei an, sich der Anfertigung von Kunst zu widmen. Auch in dieser Einrichtung (dem späteren Guggin) erwirbt Rainer Zeichnungen und Gemälde. Navratil organisiert seinerseits Ausstellungen und lässt Rainer Vorträge auf internationalen medizinischen Kongressen halten.
Rainer selbst macht anfang der sechziger Jahre selbst die Probe aufs Exempel, indem er sich auf Drogen und Alkohol einlässt, um auf diese Weise einen 'besonderen Geisteszustand' hervorzurufen. Das gelingt ihm, er erreicht sowohl den Zustand des Wahnsinns als auch der Euphorie, und in diesem Zustand erstellt er mehrere Zeichnungen.
Arnulf Rainer
Vom 17. Dezember 2005 bis 12. März 2006 war im Haager Kunstmuseum eine besondere Ausstellung dem Werk von Rainer gewidmet. Aus der vom Museum gegebenen Erläuterung:
'Anfang der sechziger Jahre produziert Rainer, durch Experimente mit Drogen und Alkohol, die ihn in einen Wahnsinnszustand versetzen, verschiedene Zeichnungen. Daneben interessiert er sich für 'katatone Phänomene' - das willkürliche Annehmen bizarrer Haltungen - die mit Schizophrenie einhergehen können. Obwohl der Einfluss der 'Outsiders' kaum zu leugnen ist, hat sich Rainer nie explizit zum Zusammenhang zwischen seinem Werk und dem ihren geäußert. In der Ausstellung im Gemeentemuseum sind neben der reichen Sammlung 'Outsider Art' unter anderem Rainers Face Farces zu sehen, aber auch verschiedene Übermalungen von Fotos von Messerschmidts achtzehnjährigen gebildhauerten expressiven Köpfen. Besonders ist, dass Rainer in den neunziger Jahren nicht nur Zeichnungen und Gemälde von 'Outsiders' bearbeitet, sondern einige von ihnen auch über sein Werk hinweg malen lässt.'
Arnulf Rainer: 'Wunden'
1979 - Ein besonderes Jahr
Das zweite Theaterstück, das unter Rihms kreativen Händen entstand, war die Kammeroper Jakob Lenz, die am 8. März 1979 an der Staatsoper in Hamburg ihre Uraufführung erlebte. Auch dieses Werk beruht auf Rihms (lebenslange) Faszination für die sogenannte 'Wahnsinnsliteratur'. Diesmal handelt es sich um das Werk von Georg Büchner (1813-1837), dem Autor von Lenz, in dem von der 'Winterreise' im Elsass in den Jahren 1770 des von Angst vor Wahnsinn getriebenen jungen Schriftstellers Jakob Michael Reinhold Lenz berichtet wird: 'Anfangs drängte es ihm in der Brust, aber zunehmend drängte es im Kopf'). Auch Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin, Antonin Artaud und Adolf Wölfli würden in Rihms weiterer kreativer Existenz noch eine wichtige Rolle spielen.
Zwischendurch hatte Rihm noch Zeit gefunden, eine Reihe reizvoller Walzer für Klavier vierhändig zu komponieren, neben noch einer Reihe von Orgelstücken, Klavierstück VII (wozu Karlheinz Stockhausen Modell stand) und einem Streichquartett, das vierte inzwischen in was noch eine lange Reihe werden sollte.
Wolfgang Rihm: Streichquartett Nr. 5, Takte 1-16 (Autograph)
Es war auch in diesem Jahr, dass der amerikanisch-französische Cembalospieler William Christie das Barockensemble Les Arts Florissants gründete und György Kurtág in Budapest mit Omaggio a Luigi Nono, einem Chorwerk auf Texte von Anna Achmatova, seine Ehrerbietung gegenüber dem Werk seines italienischen Kollegen und Zeitgenossen brachte. Dann war da der Amerikaner John Cage, der mit seinen Recent Ruins und Paragraphs of Fresh Air (wo sogar vier 'Maschinisten' zum Einsatz kommen mussten, die auch noch ein Instrument spielen konnten!) nicht zum ersten Mal für gehöriges Aufsehen sorgte. An der Deutsche Oper in Berlin war Untergang der Titanic von Dieter Siebert das Gesprächsthema des Tages. Am 24. November (1979) brachte die Staatsoper in Dresden erstmals Leonce und Lena von Paul Dessau, modelliert nach dem 'Lustspiel' von…Georg Büchner auf die Bretter. In unserem Land erklang während des Holland Festival von 1979 das Musiktheaterstück Maulwerke von Dieter Schnebel, in Koproduktion mit dem Goethe-Institut, den Berliner Festwochen und der Berliner Hochschule der Künste.
Büchner und Lenz
Der Name des fortschrittlichen und stark gesellschaftlich engagierten deutschen Autors Georg Büchner und insbesondere sein Lenz (der Titel stammt übrigens nicht vom Autor), erstmals 1839 in der Zeitschrift Telegraph für Deutschland erschienen, kann unmittelbar mit der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg in Verbindung gebracht werden, als die Vorboten der Moderne eine Reihe auf sein Werk gestützter Libretti ans Licht brachten. 1926 ging in Bremen Wozzeck von Manfred Gurlitt in Uraufführung, ein Jahr zuvor in Berlin vorangegangen durch Alban Bergs gleichnamige Oper. Aber erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, nachdem das Joch der von den Nazis als solche bezeichneten 'Entartete Kunst' abgeworfen worden war, kam es zu einer viel breiteren Rezeption. Diese wurde vor allem 1947 während der Salzburger Festspiele in Gang gesetzt, mit Dantons Tod von Gottfried von Einem, in der Bearbeitung von Büchners Drama durch den Komponisten Boris Blacher.
Georg Büchner
Großes Aufsehen erregte später auch das Multimedia-Spektakel Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann, begonnen 1958 und – mit Pausen – 1964 vollendet, nach dem gleichnamigen, aus 1776 stammenden Schauspiel von Jakob Lenz. Damit befinden wir uns in einer fatalistischen Welt, in der Unrecht und Chaos herrschen und der Mensch darin ohnmächtig ist, etwas zu ändern. Die menschliche Existenz, die durch die Brille von Lenz ganz und gar ihre Bedeutung verloren hat (Nietzsche sollte dieses Thema später noch erheblich differenzierter ausarbeiten). Lenz wurde letztendlich selbst Opfer seiner eigenen Gedanken: nach seinem Bruch mit Goethe verfiel er in psychische Dekadenz und anschließend ins Elend.
Jakob Lenz 1751-1792)
Die Geschichte des Soldaten
Das Genre der 'Kammeroper' brachte einerseits kreative Herausforderungen mit sich und war andererseits aus wirtschaftlicher Not, aber auch durch andere Umstände (wie die zwischen 1918 und 1920 wütende Spanische Grippe) entstanden. DAS Beispiel, das sich als bahnbrechend erweisen sollte, war Igor Stravinsky's L'Histoire du Soldat, ein Melodram 'zum Lesen, Spielen und Singen' für einen Rezitator, zwei Schauspieler, eine Tänzerin und sieben Instrumentalisten, 1918 im Schweizer Morges komponiert. Es war als Aufführung innerhalb der Grenzen des Wandertheaters ('théâtre ambulant'), auch als 'Briefkastenschlüsselwerk' vorgestellt, das später als Vorbild für manche 'Kammeroper' dienen sollte. In dem Stück war alles vereinigt: die raffinierte Dramaturgie, die bis auf Messers Schneide ausgearbeitete Instrumentation, die kondensierte Form und die abgerundeten Nummern. Das Libretto stammte von Charles Ferdinand Ramuz. Selbst in unserem Land verbreitete es sich: Martinus Nijhoff erstellte 1930 eine passende Übersetzung davon: Geschiedenis van de soldaat.
In diesem Sinne bedeutete L'Histoire du Soldat zumindest den vorläufigen Abschied vom opulenten Opernorchester mit der großzügigen Bühnenausstattung, die dazu gehörte. Stravinsky konnte sich in seiner Histoire mit einer Violine, Kontrabass, Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune und einem Schlagzeuger begnügen. Auf der Bühne war für den Text nicht mehr nötig als ein Sprecher, der die Handlung schrittweise erklärte. Die bis dahin herrschenden Bühnensittenregeln, die noch aus dem vorherigen Jahrhundert stammten, waren auf einen Schlag beiseite geschoben. Besonders war auch die Vorgabe des Komponisten, das Werk auf einer in drei Ebenen unterteilten Bühne aufzuführen, mit dem Erzähler auf der einen Seite und auf der anderen dem Instrumentalensemble, mit der Tänzerin und den beiden Schauspielern in der Mitte. So ging das Stück am 28. September 1918 im Théâtre Municipal de Lausanne unter der Leitung von Ernest Ansermet an den Start.
Ankündigung der Uraufführung
Nicht mehr von dieser Zeit
Das 'kleine' Theater brachte nach dem Zweiten Weltkrieg insbesondere im deutschsprachigen Raum neue kreative Dimensionen mit sich. Das große Theater wurde nicht mehr als 'zeitgemäss' betrachtet und es fehlte an der so notwendig erachteten Erneuerung. So fand Mauricio Kagel Mitte der siebziger Jahre zwei Solostimmen (Countertenor und Bariton) ausreichend für sein Mare nostrum, mit als Instrumentarium nur Flöte (auch Piccoloflöte und Altflöte), Oboe (auch Altoboe), Gitarre (auch Mandoline und Laute), Harfe, Cello und…der Countertenor und Bariton auch als Schlagzeuger. Während das von ihm gewählte Thema dagegen durchaus kolossale Ausmaße hatte: die Eroberung Südamerikas. Im Vergleich dazu war Reconstructie, die 1969 während des Holland Festival aufgeführte Oper von Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat und Jan van Vlijmen auf ein Libretto von Hugo Claus und Harry Mulisch ein wahres 'Monsterprojekt'. Auch in dieser Oper stand Südamerika im Mittelpunkt, in der Person des argentinischen Freiheitskämpfers Che Guevara.
Lenz-Orchester
Auch Rihms 'Lenz-Orchester' passte in den Zeitgeist, war erheblich abgespeckt, mit nur drei Celli, zwei Oboen (auch Altoboe), Klarinette (auch Bassklarinette), Fagott (auch Kontrafagott), Trompete, Posaune und Cembalo, aber mit erweitertem Schlagwerk, darunter Tam-Tam, Tomtom und Peitsche. Neben den drei Protagonisten (Lenz, Oberlin und Kaufmann) wird das Ganze vokal von zwei Kinder- und sechs professionellen Stimmen getragen. Es gibt keine Nebenrollen, ein Chor fehlt.
Nach Florian Lutz in Die letzten Opernhelden der westlichen Welt, aufgenommen in Reininghaus/Scheinders, Handbuch Experimentelles Musik- und Tanztheater (Laaber 2004), bewegte sich Rihms Kameropera Jakob Lenz
'harmonisch [...] beständig zwischen freier Atonalität und tonalen Zusammenhängen; deutlich sind Anklänge an Alban Bergs Wozzeck. Satztechnisch greift Rihm auf traditionelle Musikformen wie Ländler und Sarabande zurück und bedient sich ansatzweise bewährter Arienformen. Der musikalischen Komplexität und Vielsichtigkeit der Figur Lenz steht die eindimensionale Zeichnung der beiden Freunde gegenüber (sie sind 'einfache Menschen'). Lenz hingegen, dem ein Tritonus mit kleiner Sekunde zugeordnet wurde, wird stets vom Sextett seiner inneren Stimmen begleitet, genarrt, gequält; so steht er allein und doch zugleich in vielseitig-subtilem Beziehungsgewebe zur Umwelt.'
Die Struktur der Oper ist in dreizehn Szenen gefasst, unterbrochen durch instrumentale Zwischenspiele, in einem unablässigen Kampf zwischen Schichtung, Verdichtung und Transparenz, in Übereinstimmung mit den äußerst wechselhaften Gemütszuständen, denen der Dichter ausgesetzt ist. Rihm komponiert hier aus einer psychiatrischen Mischung von Imagination und Wirklichkeit, stellenweise undurchsichtig, verwirrt und leidenschaftlich. Stilistisch ein schwer zu entwirrender Knoten, der eine hohe Dosis an Unberechenbarkeit und Steuerlosigkeit mit sich bringt und in diesem Sinne sowohl bahnbrechend als auch stark abweichend von Bergs Wozzeck ist.
Mexiko...
Dann war da Rihms Faszination für den nicht weniger radikalen Antonin Artaud (1896-1948), den Begründer des absurdistischen Theaters, aufquelland aus dem, was auch Nietzsche und Hölderlin so sehr anhaftete: jene äußerst schmale Grenzlinie zwischen Genialität und Wahnsinn.
Antonin Artaud
In Rihms Werk hat die Arbeit von Artaud tiefe Furchen gezogen: sein 'poème dansé' Tutuguri (1980), modelliert nach Debussys Jeux, und inspiriert von Artauds Hörspiel Pour en finir avec le jugement de dieu, die Sinfonie Séraphin nach Artaud, aber auch in der mit viel (Natur)Gewalt umgeben, 1991 vollendeten Oper Die Eroberung von Mexiko, (auf Artauds La conquète de Mexique, neben einem Gedicht von Octavio Paz und indianischer Lyrik.
Die Eroberung von Mexiko schloss sich tatsächlich an, was Artaud bereits in den dreißiger Jahren unternommen hatte: eine Entdeckungsreise nach Mexiko, wo er die 'Peyote' kennenlernte, eine pflanzliche Droge, die ihn in 'andere Sphären' brachte, entledigt von Ratio und Bewusstsein. Kurz gesagt, ein psychedelisches Abenteuer, das seine Wirkung bestimmt nicht verfehlte und nahtlos passte zu dem, was Artaud schon lange propagierte: dass es die Aufgabe der Kunst war zu bezaubern, die Ratio hinter sich zu lassen und gerade das Primitive, Dunkle, Unbewusste und Irrationale im Menschen zu wecken. Er war nicht der Einzige...
Wölfli-Liederbuch
Ein nicht weniger aussagekräftiges Beispiel ist der Schweizer Zeichner und Maler, Komponist und Schriftsteller Adolf Wölfli (1864-1930). Es lief ihm schon in seiner Jugend erheblich zuwider, mit einem dem Alkohol verfallenen Vater, einer früh verstorbenen Mutter und einer Spur von psychischem und sexuellem Missbrauch. 1890, er war damals 26, musste er zwei Jahre ins Gefängnis nach zwei Vergewaltigungsversuchen an einem fünf- und vierzehnjährigen Mädchen Drei Jahre nach seiner Entlassung ging es diesbezüglich erneut schief und er landete auf Anordnung des Richters in einer psychiatrischen Anstalt, wo er als schizophren diagnostiziert wurde. beging er erneut eine ähnliche Straftat und kam er in eine psychiatrische Anstalt in Waldau bei Bern. Wölfli halluzinierte, wirkte oft verwirrt und war so schwierig zu handhaben, dass er mehrmals in die Isolationszelle kam. Ab 1895 bis zu seinem Lebensende blieb er in der Klinik in Waldau, in seinem Zimmerchen von sieben Quadratmetern. Dort blieb er trotz seiner Krankheit als Künstler aktiv. Er hinterließ fast dreitausend Zeichnungen und Collagen sowie fünfundzwanzigtausend Seiten Notizen, Geschichten, Gedichte und Kompositionen. 1921 erschien von seinem Behandler, dem Psychiater Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler.
Adolf Wölfli
In der Anstalt griff er zur Zeichenfeder und zum Pinsel, mit dem Ergebnis von nicht weniger als 1460 Zeichnungen und 1560 Collagen. Darüber hinaus schrieb er 25000 Seiten voller Gedichte, Geschichten und Kompositionen. Aus seinem Werk weht der rauhe Wind der 'horror vacui', der Angst vor der Leere. Nicht zufällig hat er wirklich jeden Platz auf der Leinwand genutzt.
Adolf Wölfli: 'Heilanstalt Waldau' (1921)
Seine erste Bekanntheit, leider posthum, verdankt Wölfli dem französischen Kunstmaler Jean Dubuffet, der 1948 eine separate Ausstellung für Wölfflis Werk organisiert hatte.
Georg Friedrich Haas entwarf 1981 eine Kammeroper, die Wölfli gewidmet war. Mit einer Spieldauer von noch nicht einmal einer halben Stunde und nur einem Solisten, einem Bariton, war sie insofern kein direkter Konkurrent von Rihms Jakob Lenz, aber dafür durchaus mit dessen 1980 vollendeten Wölfli-Liederbuch. Die Instrumentalbesetzung war ebenfalls stark reduziert, mit nur Oboe, Altoboe, Bassklarinette, Fagott, präpariertem Klavier, zwei Violinen, Bratsche, Cello und Kontrabass.
Rihm vollendete 1981 sein Wölfli-Liederbuch für Bariton und Klavier, nicht zufällig mit am Anfang einem (fast) Schumann-Zitat: 'Ich habe dich geliebet', nach 'Ich habe im Traum geweinet' aus Schumanns Dichterliebe. Denn auch Schumann endete nach der allmählich eintretenden geistigen Verfinsterung letztlich erbärmlich in einer psychiatrischen Klinik.
Nietzsche
Ein ganzes kreatives Leben lang hat sich Rihm mit dem Werk und der Person von Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) auseinandergesetzt. Es lässt sich nicht mehr genau nachvollziehen, aber der Anfang fällt spätestens auf das Ende der siebziger Jahre, zusammenhängend mit dem großen Erfolg, der Rihms Oper Jakob Lenz zuteil wurde, als der große deutsche Philosoph, Philolog, Dichter, Kulturkritiker und Komponist bei Rihm ins Blickfeld geriet.
Im Januar 1889, das neue Jahr war gerade erst begonnen, war Nietzsches geistiger Zusammenbruch Tatsache. Er hielt sich zu diesem Zeitpunkt in Turin auf. Er litt schon geraume Zeit unter heftigen Migräneanfällen und stark verschlechtertem Sehvermögen, wodurch er schwer in seinen Tätigkeiten als Professor in Basel behindert wurde. Zehn Jahre früher hatte er diese Position deshalb notgedrungen aufgeben müssen.
Friedrich Nietzsche und seine Schwester (1899)
Schon früher gab es wenig hoffnungsvolle Signale, darunter die vielen kryptischen Briefchen, die er aus Turin verschickte und aus denen kaum oder gar nicht klug zu werden war. Sie gingen als 'Wahrbriefe' in die Geschichte ein.
Nachdem man ihn nackt auf der Straße gefunden hatte und er sogar drohte, den deutschen Kaiser Wilhelm zu töten, schien der Moment gekommen zu sein, ihn in Basel einer umfassenden psychiatrischen Untersuchung zu unterziehen. Daraus folgte die Aufnahme in eine psychiatrische Klinik, wo es ihm jedoch trotz der eingeleiteten Behandlung allmählich immer schlechter ging. Mit der Zeit erkannte er seine Nächsten nicht einmal mehr, litt unter Wahnvorstellungen und verlor alle Interesse für seine Umgebung. Er konnte nicht mehr für sich selbst sorgen und brachte keine Zeile mehr zu Papier Weitere Behandlung erwies sich als sinnlos, woraufhin seine Mutter und Schwester bis zu seinem Tod für ihn sorgten. Er starb in Weimar am 25. August 1900, fünfundfünfzig Jahre alt.
Rihm widmete mehrere Werke dem, was in gewisser Weise sein Idol war: drei der fünf Abgesangszenen, die Dritte Sinfonie, die Nietzsche-Fragmente (Umhergetrieben, aufgewirbelt), Umsungen, Sechs Gedichte von Friedrich Nietzsche, die Dionysos-Dithyramben, die Oper Dionysos.
Nietzsche und Rihm, sie hatten beide etwas Gemeinsames, 'künstlerische Subjektivität', so die schon erwähnte Nike Wagner:
'Durch alle Philosophie und Ästhetik hindurch klingt Nietzsches "Ich-Sagen", aber sowohl der Zarathustra wie die späten Fragmente offenbaren die Identiät dieses Ich-Sagers mit der Figur des Einsamen, Verletzten, Verstörten. Nietzsche und Lenz und Hölderlin gehören zusammen, aber auch Artaud und Celan, die Dichter zwischen und nach zwei Weltkriegen, die Rihm vertont hat. Nietzsche entdeckte die wilde, archaische, antiklassische Antike.' (Drin-Sein als Rettung vor dem In-Sein, München 2004).
Es passt 'reibungslos' in das, was Rihms Musiktheater so viel Inhalt gegeben hat: die Titelfiguren als einsame, verletzte und verstörte Leben darstellend. Damit zusammenhängend – wie in Dionysos – die Wortauflösung und Dekonstruktion, gefolgt von neuen Zusammensetzungen und mit einer 'Satz'-Struktur, die Dionysos perfekt an das Monodrama Proserpina anschließen lässt. Die Oper hatte bei der (damaligen) Nederlandse Opera im Juni 2011 Uraufführung.
Die Kritiken waren allerdings nicht mild, unter anderem von Kollege Paul Korenhof. Heftige Kritik ertönte im Juli 2011 auch in Salzburg (Festpiele), ein Jahr später in Berlin (Staatsoper) und 2013 in Heidelberg. Dass auch die gewählte Regie dabei eine Rolle von Bedeutung spielte, versteht sich von selbst.
Psychopathologie
Mit Rihms 'dargestellter Wahnsinn' als Musiktheater sind wir bei der Psychopathologie angelangt. Bestimmt keine 'fröhliche' Welt, Psychologie und Psychiatrie gebündelt im Bereich der psychischen Krankheiten, aber auch von Patienten, die geistig noch nicht ausgerechnet waren, als Schöpfer den Weg zur bildenden Kunst, zur Literatur oder zur Musik fanden.
...als Theater
Also (auch) als Theater. Wie in Rihms Jakob Lenz sind es auch in dem von Nietzsche inspirierten Werk von Rihm die Geistesschwachen, der unangepasste Mensch in der neuen Zeit, der nicht fähig ist zu guten Verbindungen mit seiner unmittelbaren Umgebung. Ihre Psyche ist dunkel, entfremdet, hoffnungslos, aber gleichzeitig Gegenstand großer künstlerischer Reichweite. Jakob Lenz als Protagonist ist überall, es sind Hunderttausende, registriert oder nicht als Patient. Innerhalb der Mauern des Theaters kann stilisiert darüber berichtet werden, möglicherweise auch nachgedacht über diese zerbrechliche Grenze zwischen Wahnsinn und Genie. Die vielen Alter Egos von Georg Büchners Lenz auf der Bühne: Rihm hat sie reichlich genutzt. Und er nicht allein. So gab es Thomas Bernhards Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige, das nach der Aufführung während der Salzburger Festspiele von 1972 sogar einen großen Skandal verursachte. Nicht viel besser erging es Botho Strauß in Hamburg mit dem Theaterstück Die Hypochonder (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle). Ein schwieriges Thema, so viel steht zumindest fest...
Zum Abschluss
Reininghaus' Buch entbehrt durch Art und Anlage der Objektivität, aber – nicht weniger wichtig – auch der (vom Leser empfundenen) Identifikation mit dem Menschen und Komponisten Wolfgang Rihm. Ein wichtiger Grund dafür ist die übermäßige Verwendung von Zitaten, mit Text-im-Text als Folge. Ein solches Vorgehen setzt den Protagonisten bereits von vornherein auf Distanz.
In den Literatur und Quellennachweise zählte ich nicht weniger als einundzwanzig Veröffentlichungen aus der Hand von Reininghaus. Nicht weniger als 70 Prozent – es ist nicht mehr als eine grobe Schätzung – des Inhalts des Buches besteht aus bereits früher veröffentlichten Texten. Das scheint ein Nachteil zu sein, aber eine Relativierung ist hier angebracht, denn die Mehrheit der Musikliebhaber wird das Werk von Rihm, geschweige denn die Person, nicht oder kaum kennen. Wer die deutsche Sprache einigermaßen beherrscht, kann aus dem Buch von Reininghaus jedoch durchaus die nötige Inspiration für weitere Erkundungen schöpfen (besonders der Musik selbst).
Wer tiefer graben möchte, kann sich ausgezeichnet an den bereits erwähnten Joachim Brügge wenden. Noch tiefer – es ist dann eher Fachliteratur – geht auch: bei Yves Knockaert mit seinem A Chiffre – The 1980s and beyond, obwohl dieses Buch nur den gleichnamigen Zyklus behandelt (ich hoffe, später noch darauf hinzuweisen). Mit wachsendem Wissen wird das Verständnis für einen Tonsetzer wachsen, der zumindest in seinem Land als der größte deutsche Nachkriegskomponist betrachtet wird und dessen Ruf weit über die eigenen Grenzen hinausreicht.
Nach Lektüre von Reininghaus' Rihm. Der Repräsentative werden dennoch viele Fragen offen bleiben. Auch bezüglich des Titels, denn wen repräsentierte Rihm eigentlich? Es kann allenfalls und dann noch mit Vorsicht Bezug auf bestimmte Organisationen oder Institute haben. Auf keinen Fall Komponisten und schon gar nicht seine Musik, die keine andere Strömung repräsentiert. Letzteres schreibt Reininghaus auch in seiner Einleitung: 'Das begreift und inszeniert sich als das eines Neuerers aus – und dann folgt ein Rihm-Zitat – "innerer Notwendigkeit" und ein Kämpfers für – wiederum zitierend - "die Idee einer Art integralen Kunstwerks".'
Die im Buch abgedruckten Fotos stammen größtenteils von Hans Kumpf, darunter ein Foto – auch auf der Vorderseite abgedruckt – in dem sich Rihm physiognomisch stark einer Ähnlichkeit mit Beethoven präsentiert. Es ist eine treffende Ähnlichkeit, keine Bearbeitung, denn so manifestierte sich Rihm tatsächlich während der Donaueschinger Musiktage 1987. Nur dass Sie es wissen...
Rihms Werke werden von Universal Edition veröffentlicht.
