Frrieder Reininghaus: Rihm – Der Repräsentative – Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland
Uitg. Königshausen & Neumann, Würzburg (2021)
ISBN 978-3-8260-7445-5
307 blz., paperback, geïllustreerd, met bibliografie
Onlangs overleed de Duitse componist Wolfgang Rihm (1952-2024) aan de gevolgen van kanker, de ziekte waaraan hij bijna een decennium leed en die hem geleidelijk steeds meer beperkingen oplegde.
De Duitse muziekcriticus en -publicist Frieder Reininghaus (1949, Korntal), tevens hoogleraar aan verschillende West-Europese universiteiten, waaronder laatstelijk nog die in Wenen en Salzburg, heeft een groot aantal publicaties op zijn naam gebracht, waaronder meerdere die zijn gewijd aan Wolfgang Rihm. In 2021 verscheen van zijn hand zijn laatste substantiële bijdrage op dit vlak: Rihm. Der Räpresentative – Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland, uitgegeven door Königshausen & Neumann in Würzburg.
De auteur biedt in zijn recente bijdrage aan de publiciteitsmachine over en rondom Rihm slechts een bescheiden beeld van leven en werk van deze uiterst creatieve mastodont, die in eigen land als de grootste naoorlogse componist wordt beschouwd.
Om de leesbaarheid te vergroten (niet onlogisch waar het een muzikale kameleon van een dergelijk kaliber betreft) heeft Reininghausen – overigens nogal voor de hand liggend – gekozen voor een indeling in zeven tijdvensters, te beginnen bij Rihms doorbraak als componist (I), met aansluitend de perioden 1966-1978 (II), 1979-1985 (III), de jaren tachtig (IV), 1987-1989 (V), 1990-2005 (VI) en 2005-2021 (VI). De laatste drieënhalf jaar van Rihms aardse bestaan moeten we dus missen.
In het boek, dat verscheen rond het tijdstip van Rihms zeventigste verjaardag, wordt de meest bekende Duitse toondichter aangeduid als klassieker, universeel genie, kunsttitaan, uitblinker en naar schoonheid dorstende allesweter, naast nog enige andere gemakkelijk aansprekende kwalificaties. Daarmee raakt Reininghausen wel vrij dicht aan de waarheid, al is het, waar het de eigentijdse beoefenaren van de schone kunsten betreft, altijd weer de nog te verlopen tijd die het uiteindelijke oordeel zal (gaan) vellen. Wat dit betreft hoeven we onszelf niets wijs te maken.
Groepsreis richting Zermatt
Reininghaus heeft doelbewust niet gekozen voor een doorwrochte analyse van Rihms oeuvre (notenvoorbeelden die dit mede zouden moeten schragen zijn er dan ook niet) noch voor een uitgebreid verslag van Rihms levensomstandigheden als scheppend kunstenaar. Een biografie is het dus zeker niet geworden, wel een monografie. De subtitel, Neue Musik in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland belooft helaas meer dan wordt waargemaakt: de auteur komt niet veel verder dan het aanstippen van de eigentijdse periferie rond Rihm (al is er gelukkig wel de nodige aandacht voor de Ferienkurse in Darmstadt), die in Keulen op augustus 1979 een aanvang neemt met een ‘Gruppenfahrt ins Abendrot’, met als personages drie redacteuren van het tijdschrift Spuren, de componisten Dieter Schnebel en Frederic Rzewski, en de schilder Georg Eisler. Ze bevinden zich in de trein met als eindbestemming het eerste Internationale Adorno-Symposium in het Zwitserse Zermatt.
Veel oude wijn in nieuwe zakken
De auteur heeft daarentegen veel moeite gestoken in het verzamelen en oprakelen van oude verslagen, met name recensies van premières, in kranten, tijdschriften en andere publicaties (waaronder een groot aantal van hemzelf), wat wel een bewust gekozen doel dient maar een nogal gemakzuchtige indruk maakt. Zij het wel met een positieve ‘bijvangst’, want menig citaat zal voor de minder goed in deze nogal complexe materie ingevoerde lezer ongetwijfeld verhelderend uitpakken. Waaruit Reininghaus het meest citeert is reeds aangehaald: Ausgesprochen.
Rudimentaire aanpak
Wat we niet voorgeschoteld krijgen zijn analyses van de door Rihm gehanteerde technieken, structuren, texturen, instrumentatie en orkestratie. In plaats daarvan zijn er de gemakkelijk toegankelijk gehouden en daardoor niet al te gedetailleerde werkbesprekingen met als zwaartepunt Rihms composities voor het muziektheater. Dat lijkt verband te houden met waaraan Reininghaus in Duitsland vooral zijn reputatie te danken heeft en waarmee hij ook buiten de eigen landsgrenzen bekendheid verwierf: zijn rol als operacriticus en -publicist. Jammer is wel dat de in het boek opgenomen verslagen van premières minder zeggen over de muziek en meer over de opgedane indrukken. Daardoor dragen ze onvoldoende bij aan een beter begrip van Rihms enerzijds kolossale en anderzijds complexe werken voor het muziektheater. Het wachten is daarom op een auteur die hierover wel voldoende licht laat schijnen. Hij zal zich wat dit betreft in boekvorm in vrijwel onontgonnen gebied weten.
Onmogelijke opgave
Valt dit Reininghaus te verwijten? Een feit is wel dat het ondoenlijk is om in een boek (zelfs een van veel groter omvang) alleen al de voornaamste werken (afgezien nog van de daaraan inherente arbitraire keuze) van Rihm aan een diepgaande beschrijving te onderwerpen. Het oeuvre omvat ruim vijfhonderd werken en dan ook nog in alle denkbare disciplines. Bovendien bezat deze harde werker het creatieve vermogen om steeds weer van muzikale kleur te veranderen. Hij voelde zich nooit aan vroegere inzichten gebonden en zag artistieke vrijheid als hoogste goed; en dus is zijn werk ernaar. Voor de toekomstige biograaf is er bovendien een niet onbelangrijke keerzijde: Rihms leven was niet rijk aan bijzondere , laat staan spectaculaire gebeurtenissen of buitenissigheden. Dit in tegenstelling tot wat hij als componist aan zijn schrijftafel bedacht.
Bedreven netwerker
Áls Reininghaus een uitstapje maakt buiten het muzikaal geordende wint de roddel het soms van de feiten. Zoals in Tijdvenster IV, Gourmand, Gourmet und Revoluzzer, hoofdstuk 17: Marsch durch die Institutionen, waarin de componist wordt voorgesteld als een geraffineerde, uiterst bedreven netwerker en daaruit voortvloeiend het verband wordt gelegd met de talloze (neven)functies die Rihm in het Duitse muziekleven heeft bekleed, naast de vele ‘bestuivingen’ die mede daarvan dan weer het gevolg zouden zijn geweest (als het allemaal voor waar wordt aangenomen, doet het zeker niet onder voor wat onze toenmalige ‘kunstpaus’ Reinbert de Leeuw op dit gebied presteerde). Reininghaus toont zich hier evenwel meer associatief dan belust op waarheidsvinding. Ten onrechte probeert Reininghaus zijn betoog kracht bij te zetten door Rihms bekende uitspraak erbij te halen: ‘Ich will bewegen und bewegt sein’.
Lobby
Dan zijn er de talloze prijzen, onderscheidingen en loftuitingen die de componist in de loop van zijn glanzende carrière ten deel zijn gevallen (Tijdvenster VII, Komponist und Gesellschaft: Ehrungen, Unerschöpflichkeit und Lebensart). De lijst is ongekend lang, waarbij een goed verstaander niet eens meer een half woord nodig heeft. Dat geldt evenwel niet voor wat Reininghaus eveneens aan de orde stelt: de stroom positieve kritieken die de componist en zijn toebedeeld krijgt. De auteur legt het verband vooral met het lobbycircuit dat vanaf de jaren tachtig zijn uitwerking niet heeft gemist. Er vallen de nodige namen: die van de dramaturge en schrijfster Nike Wagner (haar bijdrage aan de vele feesttoespraken ter gelegenheid van Rihms zestigste verjaardag wordt door Reininghaus afgedaan als ‘Wortschmiedekunst’), de industrieel Adim Heidenreich (in Neue Zeitschrift für Musik), de aan de Frankfurter Allgemeine Zeitung verbonden muziekcriticus en – journalist Gerhard Koch (hij heeft als lobbyist een zéér belangrijke stem in het kapittel) en de columniste en omroepmedewerkster Christine Lemke-Matwey, door Reininghaus getypeerd als ‘Klatschkoluministin’. Dan is er Julia Spinola, onder meer auteur van Die grossen Dirigenten unserer Zeit, die wordt afgeschilderd als ‘Hymnologin’ en niet minder belangrijk: Eleonore Büning, als muziekpubliciste en operarecensente verbonden aan – opnieuw – de Frankfurter Allgemeine. Zij krijgt het verre van vleiende stempel ‘Ahnungslosigkeit’ of ‘Rankune’ opgedrukt, deze ‘lampenpoetster Lisa’. Zij allen maken volgens Reininghaus deel uit van de ‘Rihm-Tross’, wat hem er overigens niet van weerhoudt om de componist zelf het grootste verwijt te maken: Rihm ‘füttert freilich die Vielgefräßheit fortdauernd nach besten Kräften.’ Alsof je als componist niet voor je eigen werk mag opkomen…
Stilistische wonderwereld
Wat beweegt Rihm eigenlijk als componist? In ieder geval het betreden van zo op oog en oor onbegaanbare wegen, richting het volstrekt onbekende, het creëren van geheel nieuwe ervaringen, eerst voor zichzelf, later voor musici en publiek. Chiffre, Unbenannt, Ungemaltes Bild, werktitels die in deze context voor zich spreken. Steeds opnieuw is er het scheppen van een eenmalige, stilistische wonderwereld, even uniek getoonzet, zonder voorloper of tijdgenoot. De instrumentale en vocale middelen zijn niet nieuw, maar ze worden wel op tot dan ongehoorde wijze ingezet. De gebruikte teksten tonen Rihms grote belezenheid even overtuigend aan als de woorden en begrippen die hij zelf kiest.
‘Muziek heeft altijd vorm’
Systeemloos. Het is een bekend verwijt dat doorklinkt. Een niet al te grondige analyse toont het echter al aan: zo ‘systeemloos’ componeerde Rihm niet.
In 1985 schreef Rihm in een brief aan de muziekwetenschapper Hans Heinrich Eggebrecht (over hem later meer)) dat
‘Musik immer Form hat, auch wenn der Komponist bewußt Form nicht komponiert; auf dem Zeitstrahl formt sich alles, erhält Form durch den einfachen Umstand, daß es beginnt und endet (vorgefaßte Form ist eigentlich tautologisch – Diskussionen und Formprobleme haben – so fürchte ich – immer herhalten müssen, die fehlende eigengesetzliche Kraft einer Musik zu verdecken. ihren fehlenden Sog […]’
Dit vraagt om een vervolg, want dat ‘systeemloze’ is in de loop der tijd behoorlijk ingeburgerd geraakt. Het is echter vooral de door Rihm doelbewust gekozen fragmentatie die met ‘systeemloosheid’ wordt verward, terwijl dat nu juist deel uitmaakt van zijn vormconcept. Het fragment (gebroken, gescheiden) is puur functioneel, treedt op als plotseling optredend fenomeen, als verrassingselement. Hij heeft er zelf vaak genoeg melding van gemaakt. Voor Rihm is fragmentatie veel meer dan slechts bedoeld als deel uitmakend van verschillende contrasterende elementen: bij hem draait het juist om het naast elkaar plaatsen van blokken of blokjes die geen relatie meer tot elkaar hebben. Er ontstaat een niet meer aanwijsbaar begin en einde, wat is verschenen lost op in iets geheel anders. We vinden het terug in het Tweede strijkkwartet, Fragment für Andrea, Hölderlin-Fragmente, Lenz-Fragmente, Nietzsche-Fragmente, Fragment aus Tutuguri, Bildnis: Anakreon, Schwarzer und roter Tanz, alle ontstaan in de jaren eind zeventig en begin tachtig, met uitzondering van de uit 2008 daterende Zwei Fragmente von Hölderlin nach Sophokles.
In Tijdvenster IV, hoofdstuk 18, Flanieren durch die Genusszonen, wordt een lichtere toon aangeslagen en wordt ons een vluchtige blik gegund op Rihm als groot liefhebber van een goed glas, zijn voorliefde voor uitgelezen wijnen en copieuze maaltijden. Het bracht bij mij prompt de door mij hier besproken biografie van de violist Marc Daniel van Biemen in herinnering. Rihm ditmaal in de periferie van het alledaagse, ontdaan van het illustere en bijzondere.
Digibeet
Licht van toon is ook de voorstelling van Rihm als digibeet. Het moet niets van computers hebben, het componeren is letterlijlk handwerk. Hij is uitsluitend te bereiken via telefoon, brief of fax.
Rihm heeft niet alleen als scheppend kunstenaar de computer nooit willen gebruiken. Wie met hem in contact wilde komen kon dat uitsluitend per telefoon, brief of fax. Op een vraag wat voor hem het componeren als handwerk betekende was zijn antwoord eenduidig: dat het in de kunst van het componeren niet meer betekende dan een metafoor en slechts diende om tot uitdrukking te brengen wat hij wilde bereiken en op adequate wijze weer te geven.
Rihms afkeer van de computer werkte ook door op het creatieve vlak. Op een opmerking van een interviewer dat mediakenners al vanaf de jaren tachtig hadden beweerd dat het schrift spoedig door programmeercodes zou worden vervangen, was zijn reactie even simpel als eenduidig: dat die kenners waarschijnlijk niets van het componeren hadden begrepen.
Rihm zag in de snel oprukkende computer in het creatieve proces tevens de teloorgang van het handgeschreven manuscript. Met daarmee verwant het probleem van de tijdens het compositorische arbeidsproces ‘nicht mehr durcherlebte Zeit’, wat hij aan de hand van een voorbeeld heeft toegelicht: de compositiestudent die de computer als hulpmiddel gebruikt. Rihm spreekt uit ervaring. Eenmaal dit proces beheersend blijken diens stukken door de bank genomen ongeveer de helft langer te zijn geworden omdat het een peulenschil is om met behulp van de computer eenmaal vastgelegde texturen te verlengen. Was die student alleen op het ‘handwerk’ aangewezen geweest? Dan had hij dat verlengen als zeer moeizaam ervaren, was hij er al snel mee opgehouden.
Rihm zag het ook tijdens compositiewedstrijden: veel van de hem ter beoordeling aangereikte partituren droegen onmiskenbaar het ‘handschrift’ van de computer (Otto Ketting vertelde mij eens dat hij op slag kon zien dat de computer bij een compositie betrokken was geweest).
Handwerk
Voor Rihm kon er geen enkele twijfel over bestaan: componeren diende handwerk te blijven. Zelf werkte hij zijn partituren uitsluitend met de hand uit, hij kende niet eens een snellere methode: ‘Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe.’ (Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.)
Dat ‘mit der Hand schreiben’ betekende voor Rihm niet dat hij graag in zijn handgeschreven partituren ingreep door wegstuffen, overschrijven, overplakken, inkorten of invoegen. Er zijn incidenteel wel sporen van te vinden, maar in het algemeen geldt dat zijn manuscripten getuigen van een hoge mate aan netheid en zorgvuldigheid.
De Weense dirigent en componist Johannes Kalitzke wees nog eens op een ander aspect van de handgeschreven partituur: dat correcties of verworpen passages daarin hun sporen achterlaten, hoe vaag soms ook, maar later wel voor zowel de componist als de geïnteresseerde musicoloog behulpzaam kunnen zijn, terwijl dat met door de computer gegenereerde partituren niet het geval is.
In Ausgesprochen heet het:
‘Verbessern gibt es in der Kunst nicht, allenfalls: Zustände, jeweils andere. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon, wie ich gehe, im Raum stehe, keine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch – alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik.’
Het lijdt geen enkele twijfel dat Rihm, had hij nu nog geleefd, AI (kunstmatige intelligentie) als creatieve bron niet of nauwelijks waarde zou hebben toegekend, het mogelijk zelfs zou hebben verfoeid omdat deze ‘verworvenheid’ in zijn beleving tegen alles indruiste waar hij als scheppend kunstenaar voor stond.
Muziek en politiek
Uitgesproken vreemd (als het al geen uitglijder is) is wat Reininghaus zonder enige gêne aanroert: dat de door Rihm zozeer bezongen creatieve vrijheid wordt geassocieerd met wat de auteur vrij recentelijk heeft ervaren op het politieke toneel. Maar waarom een dergelijk verband leggen in de wetenschap dat het uitgerekend Rihm was die zich in zijn geschriften en interviews een warm pleitbezorger toonde van absolute vrijheid in iedere denkbare kunstuiting, onafhankelijk van dictaat, moraal of politiek?
‘Genie der Genies’
Lastig te verklaren is ook wat Reininghaus Rihm zo graag toedicht: de ‘quasi Vater aller Schreibschlachten’. Dat het bij hem wel moet gaan om ‘das Genie der Genies unter den Musikschreibern.’ Omdat Rihm alles direct in netschrift noteert en liever een nieuw stuk schrijft dan zich aan een revisie over te leveren. Terwijl componisten als Beethoven en Bruckner zich veel moeite moesten getroosten om tot een ‘Endfassung’ te geraken. Ik kan een dergelijke gedachtegang niet volgen, want alleen het resultaat telt, niet de weg erheen. Bovendien: wát voor een resultaat!
Lacunes
In de sector instrumentale muziek – ook daarin heeft Rihm bepaald zijn sporen wel verdiend – komen niet alleen de strijkkwartetten (hij schreef er dertien) er bekaaid vanaf en blijft onder meer de zo belangrijke Chiffre– cyclus sterk onderbelicht. Het tekent het gebrek aan overzicht (en misschien ook wel inzicht) dat Reininghaus de lezer voorhoudt. Het minste wat de auteur had kunnen (moeten) doen was het meer dan slechts aanstippen van de belangrijkste orkestrale en kamermuziekwerken binnen de gegeven tijdskaders om aldus mede richting te geven aan Rihms ontwikkeling als componist.
Maar ook ten aanzien van de theaterwerken vallen er lacunes te registreren. Zo wordt de opera Die Eroberung von Mexico (1992), een zeer substantieel werk dat vier bedrijven telt, inhoudelijk afgedaan met ‘nog altijd haalt hij [Rihm] zijn materiaal van her en der.’ De lezer zou zich de vraag kunnen stellen: welk materiaal? En wat impliceert ‘her en der’?
Het is mij na lezing niet duidelijk geworden waarom Reininghaus verhoudingsgewijs zo weinig aandacht heeft besteed aan de progressieve ontwikkeling van Rihm als jonge componist in de tweede helft van de jaren zeventig. Toen immers voelde hij al de noodzaak om nieuwe wegen te betreden, zij het – logisch genoeg – vanuit het rijke arsenaal aan compositietechnieken zoals hij die in de voorgaande studiejaren tot zich had genomen en had toegepast: variatietechniek, A-B-A vorm, motief, twaalftoonsreeks, palindroom, symmetrie, enz. Wat hij toen nog niet had geleerd was het componeren zonder systeem en dan ook nog zonder planning vooraf. Zoals hij het zelf zei: ‘Educatie op grond van systemen uit zowel het verre als jongste verleden opent de unieke utopische mogeljkheid om systeemloos te componeren.’
De jonge componist
In 1967, hij was toen 17, schoot hij in zijn geboortestad Karlsruhe in de tram de compositieleraar Eugen Werner Velte aan met de vraag of hij hem iets van zijn hand mocht laten zien. Velte moet onder de indruk zijn geweest, want kort daarop zorgde hij ervoor dat Rihm, in die tijd nog gymnasiast, tot het plaatselijk conservatorium werd toegelaten. Of hij er veel heeft opgestoken? Het was vooral Rihms bedoeling om Velte zoveel mogelijk van zijn net gecomponeerde muziek kennis te laten nemen. Dat kon niet beter, gemakkelijker dan in de compositieklas van Velte op het conservatorium. Ook Rihm hield rond die tijd al een ‘Werkverzeichnis’ bij, met als eerste daarin genoteerde stukken de drie Orgelfantasien.
Men stelle zich de vijftienjarige Rihm voor, op de orgelbank, volop improviserend en de meest wonderlijke klanken uit het instrument halend. Wie naar zijn tot zijn twintigste geschreven orgelcomposities luistert herkent daarin al wat nog zou komen: het immense, uiterst expressieve, eruptieve, maar ook het ‘sotto voce’, bekoorlijke, tedere. Het is muziek waar Rihm nooit afstand heeft willen nemen. Een teken aan de wand, een vooruitziende blik die later ruim vijfhonderd maal zijn eigen loop zou krijgen.
Maar niet alleen het orgel en Velte waren in die periode van invloed, ook zijn rol als koorlid was voor Rihms muzikale maar ook sociale ontwikkeling van belang. Rihm: ‘Ich gehe nachts von einer Chorprobe nach Hause (Januar 1968 muss das gewesen sein) und gehe durch die Eisenlohrstraße in der Karlsruher Weststadt und höre meinen Schritt immer wieder durch die Hauseingänge “verhallt”und weiß ganz genau: Ein vielgliedriges Orgelstück muß jetzt geschrieben werden, frenetischen Endes. In März schrieb ich das Stück [de Fantasie für Orgel], dann in drei Tagen, schulversäumnisreich.‘ Hij heeft het opgetekend in Ausgesprochen.
Hoewel een amateurkoor lag de lat wel degelijk hoog. Het was een typisch oratoriumkoor, geleid door Erich Werner, dat zowel in eigen land als daarbuiten regelmatig werd uitgenodigd. Er werd veel gereisd, waaronder naar Parijs in 1966 (Rihm was erbij), om daar in de Salle Pleyel Bachs Magnificat onder leiding van Charles Münch uit te voeren. Rihm maakte toen, maar ook later van de gelegenheid gebruik om in de verschillende kerken de klank van het Cavaillé-Coll orgel in zich op te nemen.
Eind jaren zestig raakte Rihm ook onder de indruk van de poëzie van Georg Trakl, de Oostenrijkse expressionistische dichter, wiens teksten zich vooral richtten op vergankelijkheid en dood, met als de daarbij passende metaforen die van de herfst en de winter, naast zijn relatie tot God.
Trakl komen we al tegen in Rihms op. 1, Gesänge für Stimme und Klavier, diens Untergang broederlijk naast teksten van Hölderlin, Loerke, Stramm, George, Büchler en Rilke.
Het orkestlied Abendland is uitsluitend toegesneden op het gelijknamige gedicht van Trakl: , dat ik hieronder in zijn geheel weergeef:
1
Mond, als träte ein Totes
Aus blauer Höhle,
Und es fallen der Bluten
Viele über den Felsenpfad.
Silbern weint ein Krankes
Am Abendweiher,
Auf schwarzem Kahn
Hinüberstarben Liebende.
Oder es läuten die Schritte
Elis’ durch den Hain
Den hyazinthenen
Wieder verhallend unter Eichen.
O des Knaben Gestalt
Geformt aus kristallenen Tränen,
Nächtigen Schatten.
Zackige Blitze erhellen die Schläfe
Die immerkühle,
Wenn am grünenden Hügel
Frühlingsgewitter ertönt.
2
So leise sind die grünen Wälder
Unsrer Heimat,
Die kristallene Woge
Hinsterbend an verfallner Mauer
Und wir haben im Schlaf geweint;
Wandern mit zögernden Schritten
An der dornigen Hecke hin Singende
im Abendsommer, In heiliger Ruh
Des fern verstrahlenden Weinbergs;
Schatten nun im kühlen Schoß
Der Nacht, trauernde Adler.
So leise schließt ein mondener Strahl
Die purpurnen Male der Schwermut.
3
Ihr großen Städte
Steinern aufgebaut
In der Ebene! So sprachlos folgt
Der Heimatlose
Mit dunbler Stirne dem Wind,
Kahlen Bäumen am Hügel.
Ihr weithin dämmernden Ströme!
Gewaltig ängstet
Schaurige Abendröte
Im Sturmgewölk.
Ihr sterbenden Völker!
Bleiche Woge
Zerschellend am Strande der Nacht,
Fallende Sterne.
Het gedicht weerspiegelt een donkere geestestoestand die door Rihm in even donkere kleurstelling en symfonische lyriek is vormgegeven. En dat voor een 17-jarige, die uren aan de radiozender France musique gekluisterd doorbracht. We zullen het later nog in vele varianten terugzien.
Stockhausen in beeld
In 1972 rondde Rihm zijn gymnasiumstudie af en deed hij het (staats)examen compositie en muziektheorie aan het conservatorium van Karlsruhe. Waarna hij zijn pijlen richtte op een van de ‘brandpunten’ van de nieuwe muziek: Keulen. Daar legde hij contact met Karlheinz Stockhausen, die Rihm als ‘Meisterschüler’ evenwel niet prompt toeliet. Hij has weliswaar het einddiploma van het conservatorium op zak, maar daarvan was Stockhausen niet van onder de indruk. Alvorens Rihm tot een van zijn (begaafde!) leerlingen toe te laten diende Rihm eerst maar een partituur van zijn hand te laten zien. Dat werd Morphonie voor strijkkwartet en orkest, waarmee Rihm twee jaar later, in 1974, bij de première tijdens het muziekfestival van Donaueschingen, grote bewondering zou wekken. Maar Stockhausen trok een andere conclusie: nadat hij van de partituur had kennisgenomen, raadde hij een studietraject onder zijn leiding af. Rihm liet zich er niet door uit het veld slaan en bleef Stockhausen opzoeken, zich in diens nabijheid én aura bewegen. Of Rihm zich echt heeft thuis gevoeld op het landgoed van Stockhausen, en in diens als werkatelier ingerichte ‘Hof’ in Kürten? Daar werkte Stockhausen bijna 25 jaar, in het stadsdeel Kettenberg, waar ook zijn graf te vinden is.
Karlheinz Stockhausen doceert in Darmstadt (1957)
In 1973 werd Freiburg im Breisgau, de hoofdstad van Südbaden, Rihms nieuwe pleisterplaats. Daar wachtte hem zijn compositieleraar Klaus Huber. Vrijwel tegelijkertijd nam Rihm aanvullende musicologische seminars bij Hans Heinrich Eggebrecht. Tegen het einde van deze studieperiode, het is inmiddels 1975, acht Rihm de weg vrij voor een serie grootschalige orkestwerken die voor hem de internationale doorbraak zouden betekenen: Sub-Kontur (1975), Tweede symfonie (1975), vrij kort daarop gevolgd door Lichtzwang (1976) en Derde symfonie (1977).
Een andere belangrijke figuur in Freiburg was Wolfgang Fortner, die evenals Eggebrecht verbonden was aan de aldaar gevestigde Hochschule für Musik. Hij doceerde er compositie vanaf 1957 tot zijn emeritaat in 1973.
Fortner, ex-nazi
Niet minder lastig te verorberen is Reininghausens poging om Rihm met het aloude nationaalsocialistische kamp in verband te brengen, met daarin als kwade genius Wolfgang Fortner, de oprichter van het Heidelberger Kammerorchester (1936) en als dirigent van het orkest van de Hitlerjugend, eveneens gevestigd in Heidelberg. Om in 1940 toe te treden als ‘Sanitätssoldat’ bij de Wehrmacht. Fortner was lid van de NSDAP en was in 1941 de initiator van het Heidelberger Liederbuch für den genesenden Soldaten. In het Singebuch für Frauenchor is een van zijn composities opgenomen: Setzt ihr euren Helden Steine. De machtsovername door de nazi’s inspireerde hem tot Wer zur Fahne rennt, wenn die Fahne brennt.
Wolfgang Fortner
In 1954 volgde zijn benoeming tot compositiedocent aan het conservatorium van Detmold en vanaf 1957 tot zijn emeritaat in 1973 in dezelfde functie aan het conservatorium van Freiburg (im Breisgau). In dat afscheidsjaar kwam Rihm voor het eerst als student naar Freiburg, dus van Fortner heeft hij niet of nauwelijks les gekregen (al staat zij naam wel in het lijstje met leerlingen). Maar afgezien daarvan had Reininghaus geen enkele reden of argument om Rihm in verband te brengen met Fortners dubieuze historie tijdens de nazi-tijd. Het lijkt daardoor eerder op een ongemotiveerd natrappen dan op werkelijkheidszin.
Niet onvermeld mag worden gelaten dat Fortner tijdens zijn leergang in Freiburg een groot aantal studenten onder zich had; en zeker niet de minsten, zoals Hans Werner Henze, Ton de Kruyf, Henk Stam, Bernd Alois Zimmermann, Diether de la Motte Rolf Schweizer, Rolf Riehm, Hans Zender, Peter Westergaard, Arturo Tamayo en de publicist Hans Wollfschläger. Zouden ze allen nazi-sympathieën hebben gehad? Natuurlijk niet. Fortner was een autoriteit op het gebied van de nieuwe muziek, hij componeerde (Schott geeft zijn muziek uit) en kende Arnold Schönberg persoonlijk. Fortner staat geboekstaafd als een van de belangrijkste naoorlogse Duitse docenten in het compositievak. Zijn invloed op de toenmalige jonge generatie componisten was groot.
Eggebrecht, ex- nazi
Dan was er Hans-Heinrich Eggebrecht, de vooraanstaande musicoloog en docent bij wie Rihm – het is al opgemerkt – kort studeerde en die in september 2009 werd geconfronteerd met een door Boris van Haken aan de Gesellschaft für Musikforschung in Freiburg uitgereikt verslag over Eggebrechts betrokkenheid bij een militaire politie-eenheid die op de Krim danig had huisgehouden en in december 1941 verantwoordelijk was geweest voor de moord op 14.000 joden uit Simferopol. Eggebrecht moet toen bijna drieëntwintig jaar oud zijn geweest (hij werd 5 januari 1919 geboren).
Het leidde tot hevige controverses in het muzikale milieu, die zich zelfs uitstrekten tot de onder auspiciën van de American Musicological Society gehouden conferentie in november 2010, die geheel aan het kwestie Eggebrecht was gewijd.
Onterecht
De werkelijke geschiedenis volgend heeft Reininghaus ten onrechte een verband willen leggen tussen Rihm en het nazi-verleden van Fortner en Eggebrecht. Dat heeft zich ook voortgezet in Reininghaus’ koppeling tussen Rihms grote waardering voor het werk van Jean Sibelius en de ‘eer’ die de Finse componist in 1942 ten deel viel met de oprichting van de Deutsche Sibelius-Gesellschaft, waarin nazi-propagandaminister Joseph Goebbels een stevige hand zou hebben gehad. Wat – het hoeft niet eens te worden toegelicht – volkomen losstaat van Rihms bewondering voor de Fin. Opnieuw een nogal merkwaardige uitglijder van Reininghaus.
Naar Darmstadt
De studentenopstanden in Parijs (Sorbonne) en Amsterdam (VU) gingen eind jaren zestig ook niet aan de fameuze Ferienkurse in Darmstadt voorbij, al kolkte het daar beduidend minder. In 1972 leidde de aanhoudende roep om democratisering (het bestuur had de eerste stappen nogal schoorvoetend gezet) tot uitsluiting van een handvol stevig rebellerende componisten en journalisten die zich erbij hadden aangesloten.
In Amsterdam borrelde het ook, met daarvan op 17 november 1969 de eerste tekenen: een groep actievoerders verstoorde een concert door het Concertgebouworkest. Ze eisten een openbare discussie over het in hun ogen (en oren!) vermolmde muziekbeleid met zijn conventionele en eenzijdige programmering. De Actie Notenkraker was geboren.
In Darmstadt vormde de Ferienkurse Neue Musik een ideale voedingsbodem voor kritische activisten. Hun belangrijkste eis: dat ruimte werd gemaakt voor (meer) progressieve docenten. Waar in Amsterdam de roep om Bruno Maderna als dirigent van het Concertgebouworkest naast Bernard Haitink steeds luider ging klinken, waren het in Darmstadt de namen van Iannis Xenakis, Frederic Rzewski en Mauricio Kagel die niet alleen in de wandelgangen rondzongen. De breuk tussen de nieuwlichters die het roer om wilden en de oude garde was een feit. De ‘oude garde’ moest verdwijnen. Theodor W. Adorno (hij overleed in 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger, later Carl Dahlhaus (die niets ophad met de versmelting van muziek met politiek) en Rudolf Stephan.
Het waren de scheppers van de nieuwe muziek die volgens de studenten het voortouw dienden te nemen, progressieve krachten als John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono en Pierre Boulez. Alleen zij werden geacht richting en sturing te kunnen geven aan een nieuwe, radicale manier van creatief denken. De voedingsbodem was er, met rond 1970 een generatie componisten die met behulp van nieuwe of experimentele technieken nieuwe muziek schreven. Dat had uiteraard een prijskaartje: zowel het scheppen als uitvoeren vereiste de nodige financiële middelen, maar daarin werd voorzien door zowel de in de nieuwe ontwikkelingen geïnteresseerde publieke omroep als een aantal bij de nieuwe muziek betrokken instellingen.
Wolfgang Rihm was achttien toen hij zich in 1970 voor het eerst in Darmstadt aanmeldde. Zijn indruk was toen dat het in de vele discussies eerder om hiërarchie dan om actualiteit ging.
Rihm zou in 1978 naar Darmstadt terugkeren, maar nu in zijn rol als docent. Het is een ervaring die hij drie jaar later meeneemt naar de Musikhochschule in München en dan in 1985 aan die in Karlsruhe
Docent in Karlsruhe
De Musikhochschule in Karlsruhe: zowel een uitermate fascinerende leergang als stimulerend toneel van nieuwe composities. Studenten die uitgroeiden tot componisten en docenten, het zegt bovendien iets over die vruchtbare creatieve omgeving die maar liefst een halve eeuw stand heeft gehouden en waarvan het einde – gelukkig! – nog lang niet in zicht lijkt te zijn. Vruchtbaar ook in de zin van het bewaken van tradities naast het verkennen en ontwikkelen van nieuwe muzikale rolmodellen, ingebed in vernieuwende taal en esthetiek, maar ook het streven naar een zo hoog mogelijk pedagogiek niveau om aldus het pad te effenen voor nieuwe generaties van componisten. En waarin Rihm als opvolger van Eugen Werner Velte een fundamentele rol heeft gespeeld. Idealistisch, ruimhartig, open-minded: het waren niet alleen de kernbegrippen aan het begin van zijn avontuur, maar daaraan wordt ook nu nog met volle overtuiging vastgehouden. Voor Velte ook als componist zijn levenswerk, voor Rihm een voortdurende bron van inspiratie maar ook kruisbestuiving. Doceren en componeren, in een wat Rihm betreft tijdloos vacuüm.
Tijdloos
Zelf ooit een jonge componist beschreef hij het tijdloze van het componeren:
‘Machen wir uns nichts vor: Kunst ist alterslos. Kunstproduktion ist es auch. Beim Komponieren springe ich sogar in der biologische Zeit. Einmal bin ich neunundachtzig, dann vier, dan drieundfünfzig, dann sechsundzwanzigeinhalb, dann dreiundsiebzig, dan tot – das heisst, ich erfülle die Klischees vom Alter momentan. Natürlich werde ich nie erwachsen; das gehört ja auch dazu – also kann ich es auch nicht akzeptieren.’
Dat biedt en passant niet of nauwelijks ruimte aan een chronologisch samengestelde biografie of monografie. Of aan het uitdiepen van een scheppingsproces dat (veelal vermeende) levens- of stijlstadia omvat. Er is immers in Rihms visie geen grijpbare ordening naar creatie en tijd, maar is eerder sprake van een ondefinieerbaar vacuüm waarin absolute vrijheid heerst.
Scheppingsperioden
Josef Häusler (hij overleed in 2010), artistiek leider van de Donaueschinger Musiktage van 1976 tot 1991 en hoofd van de afdeling eigentijdse muziek van de Südwestrundfunk, komt als eerste de eer toe dat hij een poging ondernomen om – het is als fenomeen op zich bepaald niet nieuw – het werk van Rihm in verschillende scheppingsperioden in te delen. Hij deed dat niet in boekvorm, maar in een lezing tijdens de internationale zomeracademie van het Mozarteum in Salzburg.
Al bij voorbaat een nogal hachelijke onderneming omdat we van bijvoorbeeld Beethoven weten dat de door de muziekwetenschap aanvaarde drie scheppingsperioden elkaar deels overlappen, van een naadloos op elkaar aansluiten geen sprake is. Waarbij nog mag worden aangetekend dat een scheppend, creatief kunstenaar zo ook niet denkt of werkt. Zelfs niet met kennis en ervaring achteraf.
In het geval van Rihm geldt bovendien dat hij menig werk meerdere malen onder handen nam, menigmaal zelfs zo ingrijpend dat het leidde tot iets geheel nieuws. Er is niet of nauwelijks sprake van een cyclisch proces, daarentegen wel van een hoge mate aan continuïteit. Zo ontstond in de jaren tachtig Chiffre (het zevende deel werd in 1985 voltooid), en werkte Rihm in diezelfde periode aan Zeichen I – Doubles. Het achtste deel van Chiffre werd in maart 1988 afgerond toen hij met Zeichen inmiddels al een aantal ronden verder was, maar nu onder de nieuwe titel Klangbeschreibung. ‘Work in progress’ betekent voor Rihm iets anders dan voor Boulez: Rihm gebruikte oud materiaal voor het ontwerpen van geheel nieuwe structuren en texturen.
Häuslers ‘indeling’ mag dus in zekere zin arbitrair worden genoemd, waar nog bijkomt dat hij Rihms vroege periode geheel buiten beschouwing heeft gelaten. Alleen al het orgelwerk dat in de tweede helft van de jaren zestig – zo ongeveer tussen Rihms vijftiende een negentiende levensjaar – ontstond had een kritische beschouwing zeker verdiend. Toen al was er immers sprake van de later zo overrompelende klankerupties, de bijna spontaan aandoende expressie en het magische ‘sotto voce’, elementen die we in Rihms latere werk terug horen komen. Met bovendien de connotatie dat Rihm deze ‘jonge’ orgelwerken nooit als ‘onbelangrijk’ terzijde heeft geschoven. Niet veel later (1975) ontstond een belangrijk orkestwerk als Sub-Kontur, eveneens vroeg in zijn loopbaan als componist.
Häusler definieert hij Rihms tweede scheppingsperiode als volgt:
‘Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonik Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergründ; anlässlich der Trias Klangbeschreibung spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. […] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.’
Waanzin artistiek gemodelleerd
Reininghaus besteedt terecht meer dan zijdelings aandacht aan hetgeen Rihm bijna een creatief leven heeft gefascineerd: die van de ‘dargestellter Wahnsinn’. Het oefende een bijzondere aantrekkingskracht op hem uit, de surrealistisch-absurdistische teksten, tekeningen en schilderijen. Geen wonder dus dat het in zijn werk lange schaduwen heeft. In de woorden van Rihm: ‘Nur, wovon sollte ein musikalisches Bühnenwerk sonst handeln?’
Reeds vroeg ontwikkelde Rihm een zwak voor de ‘poètes maudits’, de ‘vervloekte (of verdoemde) gedichten’. Dat bracht hem tot de door hem zozeer bewonderde Artaud en Tardieu, maar ook tot Hölderlin en Nietzsche. Dan waren er de teksten van schizofrene dichters als Ernst Herbeck en Adolf Wölfli die Rihm tot liedercycli hebben aangezet, naast de grillige concertaria voor mezzosopraan en groot orkest: Telepsychogramm, (1975), met als tekst die van een telegram van de excentrieke en warrige koning Ludwig II van Beieren aan Richard Wagner.
Het centrale thema dat hen allen bindt: de fragiele scheidslijn tussen genie en waanzin, maar ook geesteszwakte, inrichting, verval, dood.
In 1977 vindt in het kader van de Baden-Württembergische Theatertage de première plaats van Faust und Yorick, tevens te boek staand als Thinking of Busoni, in de hernieuwde versie Rihms ‘Kammeroper nr. 3′ . Het libretto stamt van Frithjof Haas in de Duitse vertaling van Manfred Fusten.
Anders dan de titel van deze kameropera belooft, heeft het stuk weinig met Goethe en Shakespeare te maken. Naam en titel van het in 1976 voltooide werk – ik volg hier de toelichting van Günther Roth in het programmaboekje van het Staatstheater in Hannover – zijn niet meer dan associatieve toespelingen, het concept vrijwel tijdloos door het diametraal tegenover elkaar plaatsen van de besluiteloze Hamlet-figuur en een acteur, gemaskerd als een faustiaanse geleerde die volledig in de ban is van zijn wetenschappelijke onderzoeken.
Het blijkt een voortdurend worstelen met de steeds weer wegglippende tijd, terwijl het personage van de held de meest basale menselijke emoties negeert, zijn moeder, vrouw, dochter, kinderen en kleinkinderen tot onbeduidende offers worden in zijn poging om het menselijk brein aan zijn obsessief onderzoek te onderwerpen.
Hij maakt het nog mee dat wetenschappelijke instellingen die zijn werk voorheen volkomen negeerden, hem uiteindelijk toch erkennen, hij wordt overladen met onderscheidingen, prijzen en medailles, maar dan sterft hij geheel onverwacht. Zijn studenten openen zijn schedel om vervolgens te ontdekken dat hij zelf het grootste brein had van allemaal, iets wat hij tevergeefs juist bij anderen had gezocht. Wát een macabere, groteske grap!
Het door Rihm ten tonele gevoerde surrealisme heeft zijn oorsprong in de absurdistische tekst van Jean Tardieu, het pseudoniem van Daniël Trevoux (1903-1995). Vanaf de jaren vijftig legde deze uit de Jura afkomstige auteur zich vooral toe op toneelstukken, doorgaans eenakters, met een surrealistisch-absurdistisch karakter, nadat hij twintig jaar eerder was begonnen met het publiceren van dichtbundels.
Voor menige componist, theatermaker en choreograaf heeft de Faust-figuur ook in de tweede helft van de twintigste eeuw en zelfs tot in het millennium als belangrijke inspiratiebron gediend. Ik noem in dit verband slechts Henri Pousseurs Votre Faust (1969), Konrad Boehmers Doktor Faustus (1985), Alfred Schnittkes Faust (1995), Friedrich Schenkers Faustus (2004) en Pascal Dusapins Faustus, The Last Night (2006).
Rihm heeft zich voor zijn werkstuk vooral georiënteerd op Doktor Faust van Ferruccio Busoni. Hij begon eraan in 1914 op een eigen libretto en werkte eraan tot zijn dood in 1924, het werk onvoltooid achterlatend. Zijn leerling Philipp Jarnach voltooide het).
Voor Rihm moet Busoni’s opera als schoolvoorbeeld hebben gediend door de nooit de goede smaak te boven gaande emoties en de knap uitgewerkte architectuur. Rihm vult aan waar het Faust als mens aan ontbeert: het zinnelijke, maar hij heeft tegelijkertijd zijn vocalisten van hun persoonlijkheid ontdaan: de Geleerde (bariton), de Moeder (alt), de Dochter (mezzo), de Vrouw (mezzo), de Verslaggever (tenor) en de vier Studenten (sopraan, alt, tenor en bas).
Het instrumentarium mag zeer gevarieerd worden genoemd: fluit (ook piccolo), hobo (ook althobo), klarinet (ook basklarinet), fagot (ook contrafagot), twee trompetten, trombone, uitgebreid slagwerk (waaronder vibrafoon, xylofoon, bekkens en tamtam), harp, piano, celesta, klavecimbel, elektrisch orgel, twee violen, altviool, cello en contrabas.
Arnulf Rainer
Rihms ontwikkeling als componist heeft in de jaren tachtig een zich vrij plotseling voltrekkende metamorfose ondergaan, mogelijk als reactie op de kritiek (vooral van vakgenoten) op zijn werk zoals die zich in de tweede helft van de jaren zeventig openbaarde. Maar ongetwijfeld heeft nog iets anders en misschien van nog grotere importantie meegespeeld: zijn ontmoeting met de werken van Arnulf Rainer (*1929), een kunstschilder en verzamelaar van kunstwerken (‘Outsider Art’) van psychopaten, schizofrenen en andere geesteszieken. Hij verwerft ze k via zijn echtgenote, van huis uit psychiater, bij inrichtingen in onder andere Tsjechië, Polen en Hongarije. In Wenen raake Rainer voorts bevriend met Leo Navratil, die als psychiater werkzaam is in een ziekenhuis voor geesteszieken in Klosterneuburg bij Wenen. Daar stelt deze behandelend arts artistiek getalenteerde patiënten in de gelegenheid, stimuleert ze daarbij, om zich te richten op het vervaardigen van kunst. Ook in deze instelling (het latere Guggin) verwerft Rainer tekeningen en schilderijen. Navratil organiseert op zijn beurt exposities en laat Rainer lezingen verzorgen op internationele medische congressen.
Rainer zelf neemt in het begin van de jaren zestig zelf de proef op de som door zich in te laten met drugs en alcohol om aldus een ‘bijzondere geestestoestand’ op te roepen. Dat lukt hem, hij bereikt zowel de staat van waanzin als van euforie, en in die toestand maakt hij meerdere tekeningen.
‘Begin jaren zestig produceert Rainer, via experimenten met drugs en alcohol die hem in een staat van waanzin brengen, verschillende tekeningen. Daarnaast raakt hij geïnteresseerd in ‘katatone verschijnselen’ – het willekeurig aannemen van bizarre houdingen – die met schizofrenie gepaard kunnen gaan. Ondanks het feit dat de invloed van de ‘Outsiders’ moeilijk te ontkennen is, heeft Rainer zich nooit expliciet uitgelaten over de samenhang tussen zijn werk en dat van hen. In de tentoonstelling in het Gemeentemuseum zijn naast de rijke collectie ‘Outsider Art’, onder andere Rainers Face Farces te zien, maar ook verschillende overschilderingen van foto’s van Messerschmidts achttiende-eeuwse gebeeldhouwde expressieve koppen. Bijzonder is dat Rainer in de negentiger jaren niet alleen tekeningen en schilderijen van ‘Outsiders’ bewerkt, maar enkele van hen ook over zijn werk heen laat schilderen.’
Het tweede theaterstuk dat onder Rihms creatieve handen ontstond was de kameropera Jakob Lenz, die op 8 maart 1979 aan de Staatsoper in Hamburg zijn eerste uitvoering beleefde. Ook dit werk is gestoeld op Rihms (levenslange) fascinatie voor de zogenaamde ‘waanzinliteratuur’. Ditmaal betreft het werk van Georg Büchner (1813-1837), de auteur van Lenz, waarin wordt verhaald van de ‘Winterreise’ in de Elzas in de jaren 1770 van de door angst om waanzinnig te worden voortgedreven jonge schrijver Jakob Michael Reinhold Lenz: ‘Anfangs drängte es ihm in der Brust, aber zunehmend dräute es im Kopf’). Ook Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin, Antonin Artaud en Adolf Wölfli zouden in Rihms verdere creatieve bestaan nog een belangrijke rol spelen.
Tussendoor had Rihm nog tijd gevonden om een aantal bekoorlijke walsen voor piano vierhandig te componeren, naast nog een aantal orgelstukken, Klavierstück VII (waarvoor Karlheinz Stockhausen model heeft gestaan) en een strijkkwartet, het vierde inmiddels in wat nog een lange reeks zou worden.
De naam van de vooruitstrevende en sterk maatschappelijk betrokken Duitse auteur Georg Büchner en in het bijzonder diens Lenz (de titel is overigens niet van de auteur), voor het eerst verschenen in 1839 in het tijdschrift Telegraph für Deutschland, kan rechtstreeks in verband worden gebracht met de periode van na de Eerste Wereldoorlog, toen de voorlopers van de moderniteit een aantal op zijn werk gestoelde libretti het licht deed zien. In 1926 ging in Bremen Wozzeck van Manfred Gurlitt in première, een jaar eerder in Berlijn voorafgegaan door Alban Bergs eveneens gelijknamige opera. Maar eerst na het einde van de Tweede Wereldoorlog, nadat het juk van de door nazi’s als zodanig bestempelde ‘Entartete Kunst’ was afgeworpen, werd sprake van een veel breder gedragen receptie. Die werd vooral in gang gezet in 1947, tijdens de Salzburger Festspiele, met Dantons Tod van Gottfried von Einem, in de bewerking van Büchners drama door de componist Boris Blacher.
Het genre van de ‘Kammeroper’ bracht enerzijds creatieve uitdagingen en was anderzijds uit economische nood maar ook door andere omstandigheden (zoals de tussen 1918 en 1920 wild om zich heen slaande Spaanse griep) geboren. Hét voorbeeld dat baanbrekend zou blijken te zijn was Igor Stravinsky’s L’Histoire du Soldat, een melodrama ‘om te lezen, spelen en zingen’ voor recitant, twee acteurs, een danseres en zeven instrumentalisten, in 1918 gecomponeerd in het Zwitserse Morges. Het was bedoeld als voorstelling binnen de beperkingen van het rondreizend theater (‘théâtre ambulant’), ook voorgesteld als ‘Briefkastenschlüsselwerk’, dat later als voorbeeld zou dienen voor menige ‘Kammeroper’. Het was in het stuk allemaal verenigd: de geraffineerde dramaturgie, de tot op het scherp van de snede uitgewerkte instrumentatie, de gecondenseerde vorm en de afgeronde nummers. Het libretto stamde van Charles Ferdinand Ramuz. Zelfs in ons land drong het door: Martinus Nijhoff maakte er in 1930 een passende vertaling van: Geschiedenis van de soldaat.
Het ‘kleine’ theater bracht na de Tweede Wereldoorlog in met name in het Duitse taalgebied nieuwe creatieve dimensies met zich mee. Het grote theater werd niet meer als ‘zeitgemäss’ beschouwd en het ontbrak aan de zo noodzakelijk geachte vernieuwing. Zo vond Mauricio Kagel vond medio jaren zeventig twee solostemmen (countertenor en bariton) genoeg voor zijn Mare nostrum, met als instrumentarium slechts fluit (ook piccolo en altfluit), hobo (ook althobo), gitaar (ook mandoline en luit), harp, cello en…de countertenor en bariton tevens als slagwerker. Terwijl het door hem gekozen onderwerp daarentegen wel kolossaal was: de verovering van Zuid-Amerika. Hiermee vergeleken was Reconstructie, de in 1969 tijdens het Holland Festival opgevoerde opera van Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen op een libretto van Hugo Claus en Harry Mulisch een waar ‘monsterproject’. Ook in deze opera stond -Zuid-Amerika centraal, in de persoon van de Argentijnse vrijheidsstrijder Che Guevara.
Lenz-orkest
Ook Rihms ‘Lenz-orkest’ paste in de tijdgeest, was danig afgeslankt, met slechts drie celli, twee hobo’s (ook althobo), klarinet (ook basklarinet), fagot (ook contrafagot), trompet, trombone en klavecimbel, maar wel met uitgebreid slagwerk, waaronder tamtam, tomtom en zweep. Naast de drie protagonisten (Lenz, Oberlin en Kaufmann) wordt het geheel vocaal gedragen door twee kinder- en zes professionele stemmen. Nevenrollen zijn er niet, een koor ontbreekt.
Volgens Florian Lutz in Die letzten Opernhelden der westlichen Welt, opgenomen in Reininghaus/Scheinders, Handbuch Experimentelles Musik- und Tanztheater (Laaber 2004), bewoog Rihms kameropera Jakob Lenz zich
‘harmonisch […] beständig zwischen freier Atonalität und tonalen Zusammenhängen; deutlich sind Anklänge an Alban Bergs Wozzeck. Satztechnisch greift Rihm auf traditionelle Musikformen wie Ländler und Sarabande zurück und bedient sich ansatzweise bewährter Arienformen. Der musikalische Komplexität und Vielsichtigkeit der Figur Lenz steht die eindimensionale Zeichnung der beiden Freunde gegenüber (sie sind ‘einfache Menschen’). Lenz hingegen, dem ein Tritonus mit kleiner Sekunde zugeordnet wurde, wird stets vom Sextett seiner inneren Stimmen begleitet, genarrt, gequält; so steht er allein und doch zugleich in vielseitig-subtilem Beziehungsgewebe zur Umwelt.’
De structuur van de opera is gevat in dertien scènes, onderbroken door instrumentale tussenspelen, in een niet aflatende strijd tussen gelaagdheid, condensatie en transparantie, in overeenstemming met de uiterst wisselvallige gemoedstoestanden waaraan de dichter ten prooi is. Rihm componeert hier vanuit een psychiatrisch mengsel van verbeelding en werkelijkheid, bij vlagen ondoorzichtig, verward en gepassioneerd. In stilistisch opzicht een lastig te ontwarren kluwen die een hoge dosis aan onberekenbaarheid en stuurloosheid met zich meedraagt en in die zin zowel baanbrekend als sterk afwijkend is van Bergs Wozzeck.
Mexico…
Dan was er Rihms fascinatie voor de niet minder radicale Antonin Artaud (1896-1948), de grondlegger van het absurdistisch theater, opwellend uit wat ook Nietzsche en Hölderlin zozeer aankleefde: die uiterst smalle grenslijn tussen genialiteit en krankzinnigheid.
Die Eroberung von Mexico sloot feitelijk aan bij wat Artaud al in de jaren dertig had ondernomen: een ontdekkingsreis naar Mexico, waar hij kennismaakte met ‘peyote’, een plantaardige drug die hem in ‘andere sferen’ bracht, ontdaan van ratio en het bewuste. Kortom, een psychedelisch avontuur dat zijn uitwerking bepaald niet miste en naadloos passend in wat Artaud al zolang propageerde: dat het de taak van de kunst was om te betoveren, de ratio achter zich te laten en juist het primitieve, duistere, onbewuste en irrationele in de mens op te wekken. Hij was de enige niet…
Wölfli-Liederbuch
Een niet minder sprekend voorbeeld is de Zwitserse tekenaar en schilder, componist en schrijver Adolf Wölfli (1864-1930). Het zat hem al in zijn jeugd behoorlijk tegen, met een aan de drank verslaafde vader, een vroeg gestorven moeder en een spoor van psychisch en seksueel misbruik. In 1890, hij was toen 26, moest hij twee jaar de gevangenis in na twee pogingen tot verkrachting van een vijf- en veertienjarig meisje Drie jaar na zijn vrijlating ging het dienaangaande opnieuw mis en belandde hij op last van de rechter in een psychiatrische inrichting, waar hij als schizofreen werd gediagnosticeerd. pleegde hij weer een soortgelijke misdaad en kwam hij terecht in een psychiatrische inrichting in Waldau bij Bern. Wölfli hallucineerde, toonde zich vaak verward en was dusdanig lastig te hanteren dat hij menigmaal in de isolatiecel belandde. Vanaf 1895 tot aan zijn levenseinde verbleef hij in de kliniek in Waldau, in zijn kamertje van zeven vierkante meter. Daar bleef hij als kunstenaar ondanks zijn ziekte actief. Hij liet bijna ruim drieduizend tekeningen en collages, en maar liefst vijfentwintigduizend bladzijden aan aantekeningen, verhalen, gedichten en composities na. In 1921 verscheen van zijn behandelaar, de psychiater Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler.
Georg Friedrich Haas ontwierp in 1981 een aan Wölfli gewijde kameropera. Met een speelduur van nog geen halfuur en slechts één solist, een bariton, was het in die zin geen rechtstreekse concurrent met Rihms Jakob Lenz, maar daarentegen wel met diens in 1980 voltooide Wölfli-Liederbuch. De instrumentale bezetting was eveneens sterk afgeslankt, met slechts hobo, althobo, basklarinet, fagot, geprepareerde piano, twee violen, altviool, cello en contrabas.
Rihm voltooide in 1981 zijn Wölfli-Liederbuch voor bariton en piano, niet toevallig met aan het begin een (bijna) Schumann-citaat: ‘Ich habe dich geliebet’, naar ‘Ich habe im Traum geweinet’ uit Schumanns Dichterliebe. Want ook Schumann eindigde na de geleidelijk intredende geestelijke verduistering uiteindelijk miserabel in een psychiatrische kliniek.
Nietzsche
Een creatief leven lang heeft Rihm zich met het werk en de persoon van Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) beziggehouden. Het valt niet precies meer na te gaan, maar het begin ervan valt op zijn laatst eind jaren zeventig, samenhangend met het grote succes dat Rihms opera Jakob Lenz ten deel was gevallen, toen de grote Duitse filosoof, filoloog, dichter, cultuurcriticus en componist bij Rihm in beeld kwam.
In januari 1889, het nieuwe jaar was nog maar net begonnen, was Nietzsches geestelijke ineenstorting een feit. Hij verbleef op dat moment in Turijn. Hij leed al geruime tijd aan heftige migraineaanvallen en een sterk verslechterd gezichtsvermogen, waardoor hij ernstig in zijn werkzaamheden als hoogleraar in Bazel werd belemmerd. Tien jaar eerder had hij die positie daarom noodgedwongen moeten opgeven.
Nadat men hem naakt op straat had aangetroffen en hij zelfs dreigde om de Duitse keizer Wilhelm om te brengen, leek het moment gekomen om hem in Bazel aan een uitgebreid psychiatrisch onderzoek te onderwerpen. Daaruit volgde de opname in een psychiatrische kliniek, waar het echter ondanks de ingezette behandeling gaandeweg steeds slechter met hem ging. Op den duur herkende hij zijn naasten zelfs niet meer, leed hij aan waanvoorstellingen en verloor hij alle belangstelling voor zijn omgeving. Hij kon niet meer voor zichzelf zorgen en bracht geen letter meer op papier Verdere behandeling bleek zinloos, waarna zijn moeder en zus tot zijn dood voor hem zorgden. Hij overleed in Weimar op 25 augustus 1900, vijfenvijftig jaar oud.
Rihm wijdde meerdere werken aan wat in zekere zin zijn idool was: drie van de vijf Abgesangszenen, de Derde symfonie, de Nietzsche-Fragmente (Umhergetrieben, aufgewirbelt), Umsungen, Sechs Gedichte von Friedrich Nietzsche, de Dionysos-Dithyramben, de opera Dionysos.
Nietzsche en Rihm, ze hadden beiden iets gemeenschappelijks, ‘künstlerische Subjektivität’, aldus de reeds gememoreerde Nike Wagner:
‘Durch alle Philosophie und Ästhetik hindurch klingt Nietzsches “Ich-Sagen”, aber sowohl der Zarathustra wie die späten Fragmente offenbaren die Identiät dieses Ich-Sagers mit der Figur des Einsamen, Verletzten, Verstörten. Nietzsche und Lenz und Hölderlin gehören zusammen, aber auch Artaud und Celan, die Dichter zwischen und nach zwei Weltkriegen, die Rihm vertont hat. Nietzsche entdeckte die wilde, archaische, antiklassische Antike.’ (Drin-Sein als Rettung vor dem In-Sein, München 2004).
Het past ‘reibungslos’ in hetgeen Rihms muziektheater zoveel inhoud heeft gegeven: de titelfiguren voorstellend als eenzame, gekwetste en verstoorde levens. Daarmee – zoals in Dionysos – samenhangend de woordontleding en deconstructie, gevolgd door nieuwe samenstellingen en met een ‘satz’-structuur die Dionysos volmaakt laat aansluiten bij het monodrama Proserpina. De opera ging bij de (toenmalige) Nederlandse Opera in juni 2011 in première.
De kritieken waren overigens niet mals, onder meer van collega Paul Korenhof. Stevige kritiek klonk in juli 2011 ook in Salzburg (Festpiele), een jaar later in Berlijn (Staatsoper) en in 2013 in Heidelberg. Dat ook de gekozen regie daarbij een rol van betekenis speelde spreekt uiteraard voor zich.
Psychopathologie
Met Rihms ‘dargestellter Wahnsinn’ als muziektheater zijn we bij de psychopathologie aanbeland. Bepaald geen ‘vrolijke’ wereld, psychologie en psychiatrie samengebundeld in het domein van de psychische ziekten, maar ook van patiënten die geestelijk nog niet waren uitgeteld, als schepper de weg wisten te vinden naar de beeldende kunst, de literatuur of de muziek.
…als theater
Dus (ook) als theater. Zoals in Rihms Jakob Lenz zijn het ook in het op Nietzsche geïnspireerde werk van Rihm de geesteszwakken, de onaangepaste mens in de nieuwe tijd, die niet in staat is tot goede connecties met zijn directe omgeving. Hun psyche is donker, vervreemdend, hopeloos, maar tegelijkertijd onderwerp van grote artistieke reikwijdte. Jakob Lenz als de protagonist is overal, het zijn er hondderduizenden, wel of niet geregistreerd als patiënt. Binnen de muren van het theater kan er gestileerd over worden bericht, eventueel ook worden nagedacht over die fragiele grens tussen waanzin en genialiteit. De vele alter ego’s van Georg Büchners Lenz op het podium: Rihm heeft er volop gebruik van gemaakt. En hij niet alleen. Zo was er Thomas Bernhards toneelstuk Der Ignorant und der Wahnsinnige dat na de opvoering tijdens de Salzburger Festspiele van 1972 zelfs een groot schandaal veroorzaakte. Niet veel beter verging het Botho Strauß in Hamburg met het theaterstuk Die Hypochonder (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle). Een lastig onderwerp, zoveel staat tenminste wel vast…
Tot besluit
Reininghaus’ boek mist door aard en opzet objectiviteit, maar – niet minder belangrijk – ook de (door de lezer gevoelde) identificatie met de mens en componist Wolfgang Rihm. Een belangrijke oorzaak daarvan is het overdadige gebruik van citaten, met als gevolg tekst-in-tekst. Een dergelijk procedé zet de protagonist al bij voorbaat op afstand.
In de Literatur und Quellennachweise telde ik maar liefst eenentwintig publicaties van de hand van Reininghaus. Maar liefst 70 procent – het is niet meer dan een ruwe schatting – van de inhoud van het boek bestaat uit reeds eerder gepubliceerde teksten. Dat lijkt een nadeel, maar relativering is hier op zijn plaats, want de meerderheid van de muziekliefhebbers zal het werk van Rihm, laat staan de persoon, niet of nauwelijks kennen. Wie de Duitse taal redelijk beheerst kan uit het boek van Reininghaus echter wel de nodige inspiratie putten voor verdere verkenningen (vooral van de muziek zelf).
Wie dieper wil graven kan uitstekend terecht bij de reeds genoemde Joachim Brügge. Nóg dieper – het is dan meer vakliteratuur- kan ook: bij Yves Knockaert met diens A Chiffre -The 1980s and beyond, al behandelt dit boek alleen de gelijknamige cyclus (ik hoop het later nog te bespreken). Met toename van de kennis zal het begrip groeien voor een toondichter die althans in eigen land als de grootste naoorlogse Duitse componist wordt beschouwd en wiens reputatie tot ver over de eigen grenzen reikt.
Na lezing van Reininghaus’ Rihm. Der Räpresentative zullen er desondanks nog veel vragen overblijven. Ook wat betreft de titel, want wie vertegenwoordigde Rihm eigenlijk? Het kan hoogstens en dan nog met een slag om de arm betrekking hebben op bepaalde organisaties of instituten. In ieder geval geen componisten en al evenmin zijn muziek die geen enkele andere stroming vertegenwoordigt. Dat laatste schrijft Reininghaus ook in zijn inleiding: ‘Das begreift und inszeniert sich als das eines Neuerers aus – en dan volgt een Rihm-citaat – “innerer Notwendigkeit” und ein Kämpfers für – opnieuw citerend – “die Idee einer Art integralen Kunstwerks”.‘
De in het boek afgedrukte foto’s zijn merendeels van Hans Kumpf, waaronder een foto – tevens afgedrukt op de voorflap – waarin Rihm zich fysionomisch als sterk op Beethoven lijkend presenteert. Het is een treffende gelijkenis, géén bewerking, want zo manifesteerde Rihm zich echt tijdens de Donaueschinger Musiktage in 1987. Het is maar dat u het weet…
Rihms werken worden uitgegeven door Universal Edition.
