Eine gründliche Erläuterung, wie in dieser Ausgabe von Camille Delaforge (sie zeichnete für die Einleitung verantwortlich) und Hervé Audéon bereitgestellt, bestätigt deren Bedeutung erneut und insbesondere, wenn es sich um ein wenig bekanntes Werk handelt, wie dies für Mozarts Die Schuldigkeit des ersten Gebots KV 35 gilt. Ich habe gerne daraus geschöpft.
Der erste Teil dieses Oratoriums erlebte seine Uraufführung am 12. März 1767 in einem der geräumigen Zimmer des Palais (der 'Residenz') des Auftraggebers, Fürstbischof Hieronymus Colloredo in Salzburg. Die beiden übrigen, nicht von Mozart komponierten Teile folgten am 19. März bzw. 26. März, also jeweils genau eine Woche später.
Über das genaue Vollendungsjahr haben sich Musikwissenschaftler noch lange gestritten, veranlasst durch das, was Vater Leopold Mozart auf dem Manuskript seines Sohnes eigenhändig notiert hatte: 'Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel Messe di Marzo 1766'. Dass dieses Jahrzahl auf einem Irrtum beruhte, könnte mit Wolfgangs Alter zusammenhängen, wie es auf der Titelseite des Librettos angegeben war, das 1767 in Salzburg von Johann Joseph Mayr Erben veröffentlicht wurde: 'Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Mozard, alt 10. Jahr'. Mozart war damals jedoch elf Jahre alt.
Es ist ein Brief von Leopold überliefert, datiert 12. Dezember 1765, aus Den Haag an seinen Freund Lorenz Hagenauer in Salzburg versandt. Darin wird 'Poesie' erwähnt, die als 'sehr gut ausgefahlen' charakterisiert wird. Der Autor dieser 'Poesi' war der Textilhändler und nacheinander 'Ratsherr' und Bürgermeister von Salzburg, Ignaz Anton von Weiser (1701-1785), derjenige, der das Libretto des Oratoriums geschrieben hatte. Wenn es sich tatsächlich um diesen Text handelte (es gibt inzwischen wenig Zweifel daran), dann ist es mehr als wahrscheinlich, dass Sohn Wolfgang an seinem Anteil am dreiteiligen Werk in oder um März 1766 während seines Aufenthalts in Den Haag gearbeitet hat (die Familie unternahm zwischen 1763 und 1766 eine lange Reise, die nach Frankreich, England und in die Niederlande führte).
Dass das Oratorium ein Jahr später, im März 1767, in Salzburg erstmals erklang, lässt sich durch die Tatsache erklären, dass es während der Fastenzeit (der Zeitraum, der mit Ostern endet) üblich war, bei geschlossenen Theatern, jeden Sonntag ein Oratorium oder 'heiliges Singspiel' in deutscher Sprache aufzuführen. Letzteres wird auch durch das 104 Seiten umfassende Manuskript und die doppelte Seitenzahl aufweisende ursprüngliche Partitur widergespiegelt, verfasst als 'oratio' für fünf Vokalisten und Orchester. Das Manuskript gelangte in die Hände des Musikverlages Johann Anton André, bis es 1841 in den Besitz der Britischen königlichen Bibliothek kam.
Das Manuskript des ersten Teils gibt keine eindeutige Antwort auf die Frage, wer genau was aufgeschrieben hat. Daraus geht jedoch hervor, dass Wolfgang den ersten Teil fast vollständig selbst notiert hat (was freilich etwas anderes ist als komponiert). Der zweite und dritte Teil stammen von Michael Haydn bzw. Anton Cajetan Adlgasser, zwei bekannte Komponisten.
Der Titel der 'oratio' führt zurück zur Vorrede des Librettos:
'Für den verhoften geistlichen Nutzen werden die verschiedenen darinn vorkommenden Erinnerungen Gelegenheit geben unter andern hauptsächlich zu erwegen daß zur Verbesserung der Lauigkeit und zur geschwinderen Erkänttniß der so schädlichen Irrlehre des Weltgeistes, vor allem, nebst der allzeit nothwendigen göttlichen Gnad, erfordert werde ein dehmütiges Gemüth, und so dann eine aufrichtig Erfüllung der unentbehrlichen Schuldigkeit: Gott, zu folge des ersten und fürnnehmsten Gebottes, aus ganzem Herzen, Gemüth, Seel, und allen Kräften zu lieben.'
Der Einfluss Leopolds auf dieses erste Oratorium seines Sohnes lässt sich also nicht in verlässlichem Maße nachvollziehen (obwohl seine Handschrift an einigen Stellen erkennbar ist), aber auch andere hätten möglicherweise daran mitgewirkt. Dass Leopold im Oratorium in jedem Fall eine Rolle zukam, liegt auf der Hand, denn er war nicht nur als Violinist und Komponist mit gewissem Ruf bekannt, sondern auch als Autor des noch heute herangezogenen Lehrbuches Versuch einer gründlichen Violinschule, das 1756 vollendet wurde.
Solche Überlegungen mindern Wolfgangs musikalisches Talent freilich nicht, worüber Friedrich Melchior Baron von Grimm, ein bekannter deutscher Schriftsteller, der sich auch auf dem Gebiet der Enzyklopädie verdient gemacht hat, in seiner Correspondance littéraire vom 15. Juli 1766 (als sich die Mozart-Familie in Paris aufhielt) bemerkte, dass Wolfgang 'est une des plus aimables créatures qu'on puisse voir, mettant à tout ce qu'il dit et ce qu'il fait de l'esprit et de l'âme avec la grâce et la gentillesse de son âge. Il rassure même par sa gaieté contre la crainte qu'on a qu'un fruit si précoce ne tombe avant sa maturité.' Und anschließend über den Vater: 'Le père est non-seulement habile musicie, mais homme de sens et d'un bon esprit, et je n'ai jamais vu un homme de sa profession réunir à son talent tant de mérite.'
Leopold hatte großes Interesse daran, nicht nur seinen Sohn, sondern auch die fünf Jahre ältere, ausgezeichnet Klavier und Violine spielende Tochter Maria Anna (Spitzname Nannerl) als Wunderkind an den europäischen Höfen und in den unterschiedlichsten adeligen Kreisen vorzustellen. Das war der Hauptzweck ihrer 'Familienreisen'.
Im September 1766 waren sie in Lausanne. Ein Docteur Tissot schrieb daraufhin unter anderem, dass '[…] il (Wolfgang, AvdW) serait fort à souhaiter, que les pères dont les enfants ont des talents distingués, imitassent M. Mozard, qui loin de presser son fils, a toujours été attentif à modérer son feu, et à l'empêcher de s'y livrer; une conduite opposée étouffe tous les jours les plus beaux génies, et peut faire avorter les talents le plus supérieurs.' Eine Beobachtung, die auch vielsagend bezüglich des Vaters ist!
Sagt Leopolds (mögliche) Beteiligung auch einiges über die konzeptionellen Merkmale des Oratoriums? Die einleitende Sinfonia ist jedenfalls voller jugendlicher Esprit und echter „Sturm und Drang"; und zwar in seiner am direktesten sprechenden Form. Das zugrunde liegende Thema scheint jedoch für einen Elfjährigen ziemlich schwere Kost zu sein. Das des ersten Gebots: „Du sollst neben mir keine anderen Götter haben." In Matthäus 22:27-40 lesen wir: „Und Jesus sprach zu ihm: Du sollst den Herrn, deinen Gott, lieben von ganzem Herzen, von ganzer Seele und von ganzem Gemüte. Dies ist das erste und größte Gebot. Das andere aber ist dem gleich: Du sollst deinen Nächsten lieben wie dich selbst. In diesen zwei Geboten hängt das ganze Gesetz und die Propheten."
Der Begriff „Schuldigkeit" war Teil des langwierigen Streites zwischen den Jansenisten und Jesuiten, bis die ersteren 1773 das Feld räumen mussten und aus Österreich vertrieben wurden.
Als im März 1767 die (erste) Aufführung von Die Schuldigkeit des ersten Gebots in Salzburg stattfand, war in demselben Jahr der Bruch zwischen dem (Wiener) Erzbischof Christoph Migazzi und Kaiserin Maria Theresia Wirklichkeit geworden. Der Hauptgrund war die unüberbrückbare Kluft zwischen der toleranten Haltung der Kaiserin gegenüber den Jansenisten und ihrer Verurteilung durch den Papst, wie sie sich unter anderem in Cum occassione (1653), Vineam Domini (1705) und Unigenitus (1713) ausdrückte. Nicht nur im und um das erzbischöfliche Palais in Wien und damit in ganz Österreich wurde ein heftiger Kampf gegen den Jansenismus geführt: auch in den Südlichen Niederlanden war die von den (Erz-)Bischöfen und anderen Kirchendiener unterstützte Bewegung gegen den Jansenismus zu einer ernst zu nehmenden Kraft geworden.
Unter der erzbischöflichen Herrschaft von Migazzi wurde das von den Jesuiten, den wichtigsten Missionaren der Habsburger, von starken Emotionen umgebene Glaubensleben fest eingedämmt. Die Einschränkungsmaßnahmen wurden von Ignaz Parhamer geleitet, dem ehemaligen Beichtvater des Kaisers Franz I. Er hatte großen Erfolg in seiner Aufgabe, denn bereits 1768 waren alle Jesuitenschulen offiziell verboten.
Welchen Einfluss könnten die damit verbundenen Turbulenzen auf Mozarts Oratorium gehabt haben? Die eigentliche Voraussetzung lag dabei natürlich beim Librettisten, Anton von Weiser, der in seinem Oratoriumstext aus dieser Perspektive die Verbindung zwischen der für den Menschen unentbehrlichen göttlichen Gnade und dem ebenso unentbehrlichen Willen desselben Menschen hergestellt hatte, diese Gnade Wirklichkeit werden zu lassen.
Der elfjährige Wolfgang wird das alles nicht durchschauen gekonnt haben, ganz abgesehen davon, dass sich die weitreichenden Implikationen und die keineswegs alltägliche Thematik zu jeglicher musikalischer Rhetorik nur schwer verhielten. Dies macht den Anteil von mindestens Vater Leopold nur noch wahrscheinlicher. Eine Frage übrigens, die sich, wenn auch in einem ganz anderen Kontext, auch bei einem anderen substantiellen Werk aus etwa derselben Zeit stellt, der Oper Apollo und Hyacintus KV 38 (im CD-Booklet irrtümlich als KV 37 angegeben), die am 13. Mai 1767, also zwei Monate nach Die Schuldigkeit des ersten Gebots, ebenfalls in Salzburg zum ersten Mal aufgeführt wurde, im Universitätssaal der Benediktiner. Wir wissen es einfach nicht. Was wir aber wissen, ist dass Wolfgang damals noch ziemlich weit entfernt sein musste von seiner Unabhängigkeit als Mensch und somit auch als Künstler.
Apollo und Hyacintus bringt zwar die mögliche Orchesterbesetzung des Oratoriums näher heran, denn davon wissen wir mit Sicherheit, woraus sie 1767 bestand: aus zwei Oboen, Fagott, zwei Hörnern, zwölf Violinen, zwei Bratschen, Cello und zwei Kontrabässen (Violoni), insgesamt also zweiundzwanzig Musiker. Obwohl es noch eine später bedeutend ausgedehntere Version überliefert ist, darunter mit acht Holzbläsern (zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner). Die Anzahl der Musiker auf diesem Album beträgt vierundzwanzig: neun Violinen, drei Bratschen, vier Celli, Kontrabass, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner und Cembalo.
In der von Mozart gewählten Anlage dieses Oratoriums fällt besonders die Solistenrolle der Alttrombone im accompagnato-Rezitativ „Was Rechenschaft? Was Tod?" (Track 12), aber auch in der Arie „Schildre einen Philosophen" (Track 15) auf. Mozart wird dabei zweifellos Thomas Gschlatt im Sinn gehabt haben, den virtuosen Posaunisten, der zwischen 1756 und 1769 zur Hofkapelle in Salzburg gehörte und als solcher von mehreren Komponisten „bedient" wurde, darunter Johann Ernst Eberlin in seiner kirchlichen Kantate Die gläubische Seele und in Leopolds Litaniae Lauretanae. Bei der in Versailles gemachten Aufnahme glänzt der Posaunist Lucas Perruchon allerdings unerklärlich durch Abwesenheit (er war jedoch bei einer Live-Aufführung desselben Ensembles an derselben Stelle zu hören).
Dass in dem Oratorium Trompeten und Pauken keinen Platz gefunden haben, lässt sich leicht durch das erklären, was Papst Benedikt XIV. in seinem Rundschreiben Annus qui (1749) ausdrücklich festlegte: dass in kirchlichen Werken für diese Instrumente kein Platz war, wie auch für Flöten, Oboen, Hörner, Harfen und andere Instrumente, die zum Bereich der „theatralischen" Musik gezählt wurden. Hier sehen wir also, dass Mozart sich, durch den Einsatz von Oboen und Hörnern, nicht streng an dieses päpstliche Edikt hielt, offenbar mit der (Vor)kenntnis, dass es im Palast des Bischofs nicht auf Kritik, geschweige denn auf Widerstand stoßen würde.
Die Gestaltung von Die Schuldigkeit des ersten Gebots ist nicht aufsehenerregend, denn Mozart folgte hierin, mit oder ohne väterlicherem Einfluss, den Spielregeln, die durch Tradition inzwischen etabliert waren, ordnungsgemäß nach dem Schema des von Pietro Metastasio entworfenen „dramma per musica" (Arien in da-capo-Form, A-B-A, wie wir sie auch von Apollo und Hyacintus kennen). Die Arien sind innerhalb des gegebenen Erzählrahmens (die einfach begleiteten Rezitative weisen die Zuhörer auf das Verständnis des Textes hin) miteinander verbunden. Der zweite, zentrale und modulierende Teil der Arie weist jedoch eine ausgesprochene expressive Dynamik auf, während die Wiederholung (da capo) – und das gilt für alle Arien – neu konzipiert ist. Dank der eingefügten Orgelpunkte bekommen die Sänger reichlich Gelegenheit, nach eigenem Ermessen zu improvisieren. Wie auch das Instrumentalensemble sich nicht zurückhaltend verhalten soll, wenn es um die Darstellung geht, mit als eines von vielen ansprechenden Beispielen das Accompagnato-Rezitativ, das sich der in Es-Dur notierten Arie „Ein ergrimmter Löwe brüllet" anschließt, wo durch das heftige Crescendo der schallende Beitrag der beiden Hörner noch zusätzliche Reliefwirkung in der Darstellung des wütenden, brüllenden Löwen erhält, der nach seiner Beute sucht, zum Schrecken aller Tiere im Wald (aber nicht des Jägers, der nicht in seinem Schläfchen gestört werden will …) Mozart wurde zum vollwertigen und reifen Meister darin: die Dramatik mit nur bescheidenen Mitteln zu großer Höhe zu führen, kulminierend in Don Giovanni (worüber selbst Wagner bemerkte, dass es unmöglich war, ein noch vollkommeneres Beispiel dafür zu finden).
Der eine wird Die Schuldigkeit des ersten Gebots eher als Oper denn als Oratorium kennzeichnen, das erste besonders durch das, was tatsächlich unzweideutig aus dem Werk hervorgeht und darin als roter Faden fungiert: der musikalisch stark kontrastierend, aber auch spirituelle Kampf des Menschen gegen die nicht nachlassende Versuchung, sich von Gott abzuwenden, mit all den damit verbundenen allegorischen Merkmalen. Tugend und Untugend, Gerechtigkeit, Nächstenliebe, Sünde und Reue, es sind noch immer die bekannten Themen, die sich für praktisch alle Kunstformen eignen.
Schade ist jedoch, dass das Oratorium hinsichtlich der Aufführung von Mozarts Werk in der Rangliste des gegenwärtigen Konzertenrepertoires nicht oder kaum vorkommt. Möglicherweise gilt hinsichtlich Die Schuldigkeit des ersten Gebots noch ein zweites Hindernis: dass das Stück als Teil eines Projektes bestimmt war, an dem mehrere Komponisten teilnahmen (Mozart komponierte nur den ersten Teil). Dass infolgedessen vielen der Blick auf die frühe Entwicklung von Wolfgang Amadeus Mozart als Komponist in diesem Bereich genommen wird und außerdem die Weise, wie er bereits damals Form und Inhalt von dem gab, was viel mehr wurde als nur eine vage Charakterskizze, dürfte klar sein.
Dieses neue Album entstand im Schloss von Versailles, einer Stätte, die auch die Mozarts kennengelernt haben. Leopold kam zusammen mit seinem damals siebenjährigen Sohn und zwölfjährigen Tochter am 18. November 1763 in Paris an. Ihr Ziel war letztendlich Versailles, um dort am Hof von Ludwig XV. und seiner Gemahlin, Mme de Pompadour, aufzutreten. Die dafür erforderliche Vorarbeit war bereits durch den bereits erwähnten Baron von Grimm geleistet worden.
Mitte Dezember war es dann so weit und konnte der Auftritt stattfinden. Es gibt nicht viel darüber zu berichten, aber immerhin, dass nach Leopolds Aussage die Marquise keineswegs von äußerer Schönheit entblößt war, dass sie sich in ihrer Anwesenheit ausgesprochen stolz zeigte und sich darüber hinaus als die Kaiserin betrachtete. Wolfgang dagegen fand, dass sie stark der Threzel ähnelte, der Hausköchin. Er wollte die Marquise zum Abschied küssen, aber das ließ sie nicht zu, was er als eine Beleidigung aufnahm. Denn war es nicht die österreichische Kaiserin Maria Theresa, die er geküsst hatte? Das steife französische Hofleben war bei den Mozarts definitiv nicht gut aufgenommen worden …
In eben diesem Palast, um genau zu sein in der „Salle des Croisades", versammelten sich im Juni 2023 die vier vokalen Solisten und das Ensemble Il Caravaggio unter der Leitung von Camille Delaforge zur Aufnahme von Die Schuldigkeit des ersten Gebots (im Französischen Le Devoir du premier Commandement).