Neujahrskonzerte bewegen sich traditionell an der Schnittstelle zwischen Ritual und Repertoire. Das Programm, das das Belgian National Orchestra (BNO) am Sonntag, 11. Januar in Bozar als Teil seiner jährlichen Neujahrstradition präsentierte, entschied sich nicht für einen thematischen Aufhänger im üblichen Sinne, sondern für ein musikalisches Prinzip: Tanz als gestaltendes Element. Damit positionierte sich dieses Konzert bewusst außerhalb des vertrauten Korsetts des leichtfüßigen Festprogramms und wählte eine inhaltliche Linie, die auch im Neujahrskontext Bestand hatte. Diese Wahl erforderte einen Dirigenten, der Kohärenz vor Effekt stellt, und sie fand ihn in Tianyi Lu.
Lus Dirigierstil ist bemerkenswert schmucklos. Sie sucht ihre Aussagekraft nicht in großen Gesten, sondern in der Kontrolle über Puls, Übergänge und Spannungsaufbau. Dies erwies sich als wesentlich in einem Programm, das kompositorisch und historisch stark auseinanderlief. Lu bestätigte hier ihren Ruf als Dirigentin, die Repertoire nicht aus Rhetorik heraus angeht, sondern aus innerer Kohärenz und Architektur – ein Ansatz, der zunehmend ihr Markenzeichen wird. Ihre Lesart machte deutlich, dass Tanz – in all seinen Erscheinungsformen – im Kern um Verhältnis geht: zwischen Maß und Freiheit, Wiederholung und Variation, kollektiver Bewegung und individueller Expression, und um die Art und Weise, wie der Puls der Expression Richtung gibt.
Von Dvořák bis Price: Tanz als Form und Bedeutung
Die zwei Slawischen Tänze von Antonín Dvořák (1841-1904) wurden nicht als folkloristische Kolorite ausgesponnen, sondern straff in ihrer Form gehalten. Lu wählte Klarheit und eine leicht profilierte Artikulation, wodurch der volkmusikalische Ursprung hörbar blieb, ohne zu dominieren. Das BNO spielte mit Federkraft und Disziplin; besonders in den inneren Stimmen wurde sorgfältig an einer transparenten Klangstruktur gebaut, die den Tanzimpuls unterschwellig wirken ließ. Während der erste Tanz (Op. 46, Nr. 1) noch etwas kraftvoller hätte sein können, funktionierte dieser Ansatz perfekt im melancholischeren zweiten Tanz (Op. 72, Nr. 2).
In der Juba Dance aus der Ersten Sinfonie von Florence Price (1887-1953) verschob sich die Perspektive. Price, die erste Afroamerikanerin, deren symphonisches Werk von einem großen amerikanischen Orchester aufgeführt wurde, schrieb diese Musik aus einem Spannungsfeld zwischen europäischer symphonischer Tradition und afroamerikanischer Tanzkultur. Hier ist Tanz also nicht nur Form, sondern auch Bedeutungsträger. Innerhalb eines Neujahrsprogramms funktionierte dieses Fragment daher nicht als Entspannung, sondern als Moment der Konzentration und Bewusstwerdung. Lu näherte sich diesem Teil nicht programmatisch, sondern strukturell an: Durch die konsequente Ausbuchstabierung der rhythmischen Schichtung ließ sie die Musik ihre eigene Geschichte erzählen. Lu beleuchtete auch den historischen Kontext dieser Tanzform und ihre Bedeutung innerhalb der afroamerikanischen Sklavenkultur. In Komposition wie in Ausführung wurde spürbar, wie Lebensenergie hier mit Unterdrückung kollidiert.
Piazzolla und Thuriot: der Tanz individualisiert
Mit Astor Piazzolla (1921-1992) wurde der Tanz individualisiert. Der Musikant Philippe Thuriot (°1967) trat als Solist zum Orchester hinzu. Er betrieb sein Akkordeon nicht als solistischen Kontrast zum Orchester, sondern als eine Stimme innerhalb des Ganzen. In Invierno Porteño und Oblivion lag der Ausdruck in der Phrasierung, in den kontrollierten Verzögerungen und subtilen Akzenten. Thuriot, der sich seit Jahren an der Schnittstelle von klassischer Musik, Jazz und Weltmusik bewegt, fühlte sich sichtbar wohl in Piazzollas hybridem Idiom und vermied das Theatralische; sein Spiel blieb introspektiv, fast zurückhaltend, wodurch spürbar Spannung durch Timing und Klangfarbe entstand. Der Übergang vom symphonischen Tanz zu Piazzollas städtischem Tango verlief bemerkenswert organisch. Lu begleitete mit einer schlank gehaltenen Orchestertextur, in der die melodischen Linien Raum bekamen, ohne ihre Richtung zu verlieren, während ein besonders verfeinert klingender Streichersound beiden Werken zusätzliche Wirkung verlieh.
Auch in À tous et à Toots / Valse à Christiaan – beide Kompositionen von Thuriot selbst – die nahtlos ineinander übergingen, wurde diese Integration durchgezogen. Das Akkordeon fungierte hier nicht als exotisches Element, sondern als Verlängerung der Tanzlogik, die das Programm untermauerte. Der Walzer bekam einen persönlichen, aber nicht sentimentalen Ton und klang daher eher nachdenklich als nostalgisch. Thuriot spielte dabei auch Mundharmonika und brachte so eine Hommage an Toots Thielemans, einen unserer größten Musiker überhaupt. Dieser intime Moment verursachte eine deutliche Verschiebung der Atmosphäre im Saal. Das Arrangement des BNO-Musikers Ward Opsteyn funktionierte wunderbar; Thuriot dankte ihm dafür auch explizit, ein seltener Moment von offener Kollegialität innerhalb eines formalen Konzertkontextes.
Russischer Tanz zwischen Ausgelassenheit und Stille
Mit dem Tanz der Narren aus Snegurochka von Nikolaj Rimski-Korsakov (1844-1908) erklang ein vollblütiger russischer Tanz, bei dem sich die Orchestermusiker austoben konnten. Danach fungierte Der Schwanensee von Peter Tchaikovsky (1840-1893) als ein Moment der Stille innerhalb der Bewegung: Tanz, der sich vom Boden loslöst. Es erklangen vier Fragmente, in denen sich lyrische und charaktervolle Szenen abwechselten, und in denen Holz- und Blechbläser sich mit lupenreinen Soli auszeichneten.
Strauss ohne Firlefanz
Im abschließenden Strauss-Repertoire mit einer würzigen Ouvertüre zu Die Fledermaus, einem stilvollen An der schönen blauen Donau und einem spritzigen Unter Donner und Blitz von Johann Strauss Jr. (1825-1899) – wurde deutlich, wie konsequent sie das Tanzprinzip anwendete. Keine aufgeblasenen Rubati, keine kosmetischen Beschleunigungen, manchmal noch etwas ungeschliffen, aber mit einem sorgfältig ausgewogenen Fluss, in dem das Timing wichtiger war als die Wirkung. Natürlich durfte auch der obligate Radetzkymars von Johann Strauss sr. (1804-1849) nicht fehlen, wobei das Publikum sich gerne in das traditionelle rituelle Klatschen mitnahm, ohne in unverbindliche Routine zu verfallen …
Überzeugung vor Effekt
Der Henry Le Boeuf-Saal war traditionsgemäß bis auf den letzten Platz gefüllt, und dieser bis zum Dach volle Saal strahlte eine bemerkenswerte Energie auf Lu, Thuriot und das BNO aus. Zusammen hatten sie dieses überraschende und abwechslungsreiche Programm bereits in der vergangenen Woche auf Tournee durch Belgien gebracht, und man merkte sofort, wie perfekt Dirigent, Solist und Orchester aufeinander eingespielt waren. Während der unterhaltsamen Erläuterungen zwischendurch fehlten gegenseitige Lobeshymnen nicht – mehr als berechtigt, sichtbar in Lächeln, im augenfälligen Zusammenspiel und sogar in Lu, die gelegentlich subtil mittanzte. Am Ende wurde dieses Gefühl noch einmal unterstrichen, als Lu persönlich allen verschiedenen Orchestersektionen dankte.
Was dieses Konzert letztendlich auszeichnete, war der Ernst, mit dem das sogenannte leichte Repertoire angegangen wurde. Nicht, indem man es beschwerte, sondern indem man es strukturell ernst nahm. Innerhalb der Neujahrstradition von Bozar zeigte dieses Konzert, dass ein festlicher Rahmen auch Raum für Kohärenz und künstlerische Tiefe bieten kann. Es tat genau das, was ein Neujahrskonzert tun sollte: Menschen für einen Moment die Sorgen und Mühe der Welt vergessen lassen und sie spüren lassen, dass Schönheit immer noch existiert.
Tianyi Lu dachte das Programm aus Bewegung und Verhältnis, Philippe Thuriot fügte eine persönliche, aber gedämpfte Stimme hinzu, und das Belgian National Orchestra musizierte mit Aufmerksamkeit für Detail und Zusammenhang. So erhielt dieses Neujahrskonzert ein inhaltliches Rückgrat: eine Aufführung, die nicht imponieren, sondern überzeugen wollte. Lu, Thuriot und die Orchestermitglieder des BNO gelang dies wunderbar und wurden mit einer ausgelassenen – und mehr als berechtigten – stehenden Ovation vom Publikum bedankt.