Im ersten Teil sahen wir, wie Rodziński wie kein anderer eine Partitur analysieren konnte, ohne ihre Spontaneität zu töten. In diesem zweiten Teil tauchen wir in seinen Theaterinstinkt ein: die Jahrzehnte in der Opernwelt, die seine Musikausübung für immer geprägt haben.
Der Theatermann: Musik, die Geschichten erzählt
Eine der charakteristischsten Eigenschaften von Rodziński als Dirigent ist seine Erfahrung als Operndirigent. Jahrzehnte in der Opernwelt – er leitete unter anderem die westliche Uraufführung von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mtsensk – haben seine Musikausübung tiefgreifend beeinflusst. Bei ihm wird Musik selten nur schön gespielt: sie muss sprechen, Charaktere haben und Spannung aufbauen. Das erklärt, warum besonders das Repertoire, in dem theatralische Elemente eine Rolle spielen, zu den stärksten Momenten dieser Box gehört.
Das beginnt bereits mit George Bizet (1838-1875). Die Suite aus L'Arlésienne (cd 2) klingt bei Rodziński nicht wie eine Sammlung französischer Stimmungsbilder, sondern wie ein dramatisches Ganzes, in dem jede Szene ihren eigenen Charakter bekommt; manchmal sind die Kanten scharf und sogar etwas rau: Rodziński sucht nicht nach glatter Eleganz, sondern nach der Spannung, die unter der Oberfläche vorhanden ist. Die Carmen-Suiten werden auf die gleiche Weise behandelt: nicht populäre Orchesterfragmente, die vor allem gefallen sollen, sondern Musik, die ihren Ursprung im Theater nie verliert, wobei hinter jeder Melodie die dramatische Situation spürbar bleibt.
Dieselben Qualitäten machen auch die beiden Peer Gynt-Suiten (cd 9) von Grieg (1843-1907) besonders überzeugend. Ohne Bühnentext und ohne den ursprünglichen Kontext macht Rodziński aus beiden Suiten ein großes musikalisches Drama: die Morgenstimmung wird kein beliebiges Naturgemälde, sondern ein Moment der Erwartung, Åses Tod rührt durch Einfachheit und Zurückhaltung ohne übertriebene Sentimentalität, und In der Halle des Bergkönigs entsteht die Bedrohung nicht nur durch Tempo und Lautstärke, sondern durch eine immer weiter verschärfte rhythmische Spannung. Im Klavierkonzert zeigt Rodziński seine Qualitäten als Begleiter: Yuri Boukoff ist für viele Hörer vielleicht kein bekannter Name, überzeugt aber durch seine musikalische Einfachheit, besonders in einem langsamen Satz, in dem das Orchester ihn trägt, ohne jemals zu überwiegen.
Auch Zoltán Kodály (1882-1967) profitiert von demselben Vermögen, Musik als Geschichte zu betrachten. In der Háry János-Suite und den Tänzen von Galánta und Marosszék (cd 10) bekommt jede Orchestergruppe eine klare Funktion – die Holzbläser bekommen eine eigene Stimme, die Streicher sorgen für Wärme, die rhythmischen Elemente behalten ihre Schärfe – und Rodziński lässt den volksmusikalischen Ursprung hören, ohne jemals die größere kompositorische Struktur aus den Augen zu verlieren. Besonders in Háry János wird deutlich, dass er keine Bilder braucht, um eine Welt zu schaffen: das Orchester selbst wird zur Bühne.
Die beiden CDs (13-14) mit Werken von Sergei Prokofjev (1891-1953) gehören möglicherweise zu den größten Überraschungen der ganzen Box. Die Klassische Symphonie klingt bei ihm alles andere als brav oder ordentlich: der Eröffnungssatz besitzt enormen Schwung und eine fast trotzige Frische, das Tempo ist hoch, aber niemals auf Kosten der Klarheit, und jede Orchestergruppe bleibt hörbar, während jedes Detail seinen Platz bekommt. Auch die Suite aus The Love for Three Oranges sprüht vor Leben – Rodziński versteht die Ironie, die Absurdität und die theatralische Energie von Prokovjevs Musik: keine mechanische Virtuosität, sondern Musik, die atmet und sich bewegt. Besonders interessant sind die beiden Versionen von Peter und der Wolf: eine mit Erzähler Garry Moore (cd 13) und eine als reine Orchesterversion (cd 14). Gerade hier wird deutlich, was für ein Geschichtenerzähler Rodziński war – auch ohne gesprochenen Text bleiben die Charaktere erkennbar und es entsteht eine vollständige musikalische Geschichte.
Eine der erstaunlichsten Scheiben der ganzen Box ist zweifellos die mit Musik von Richard Strauss (1864-1949): Till Eulenspiegels lustige Streiche, Don Juan und die Suite aus Der Rosenkavalier (cd 18). Till Eulenspiegel klingt schneller, als Strauss es selbst jemals in seinen eigenen Aufnahmen aufführte, aber nirgendwo wird die Musik oberflächlich oder gehetzt; gerade durch das hohe Tempo bekommen die rhythmische Schärfe und der Humor zusätzliche Kraft, und jedes Detail der Orchestrierung bleibt hörbar. Don Juan wird kein leeres Virtuosenstück, bei dem sich das Orchester vor allem selbst bewundert, sondern eine Geschichte, deren Spannung aus der Art entsteht, wie die Episoden logisch auseinander hervorgehen, während die Suite aus Der Rosenkavalier einen schönen Kontrast dazu bildet: die Wiener Eleganz bekommt hier allen Platz, wird aber niemals sentimental oder oberflächlich, und die Atmosphäre der Oper wird fast greifbar. Hier fallen Präzision und Theater vollständig zusammen – und das macht diese CD zu einer der schönsten Visitenkarten der ganzen Box.
Auch in Ballettmusik zeigt sich, wie stark Rodzinskis Theaterinstinkt war. Der vollständige Nussknacker mit dem Royal Philharmonic Orchestra klingt lebendig, reich differenziert und voller Charakter, mit Orchesterfarben, die sorgfältig ausgearbeitet werden, ohne jemals auf Kosten der großen Linie zu gehen – das ist keine Begleitmusik, die auf Tänzer und Bühnendekoration wartet, sondern unabhängiges Musiktheater. Die Suiten aus Der Schwanensee und Der Nussknacker, aufgenommen mit dem Orchester der Wiener Staatsoper, fügen noch eine andere Dimension hinzu: der wärmere Streichersound dieses Ensembles verleiht besonders den lyrischen Passagen zusätzliche Tiefe, und Der Schwanensee bekommt dadurch eine fast melancholische Schönheit, mit einer wunderbar integrierten Harfe und einer Orchesterfarbe, die vollständig im Dienst der Musik steht.
Den absoluten Beweis dieser theatralischen Kraft finden wir jedoch am Ende der Box, in den Fragmenten (CD 24-25) aus Opern von Richard Wagner (1813-1883). Dies ist keine Sammlung berühmter Fragmente, die vor allem einzeln imponieren sollen – Rodziński behandelt sie als Szenen aus einem größeren Ganzen. Der Walkürenritt besitzt enorme rhythmische Energie, bleibt aber immer organisiert; die Feuermusik aus Die Walküre entsteht nicht durch bloßes Volumen, sondern durch sorgfältig aufgebaute Spannung; und der Trauermarsch aus Götterdämmerung gehört sogar zu den eindrucksvollsten Momenten der ganzen Box, kein massives Monument, sondern eine Tragödie, die Schritt für Schritt unvermeidlich wird. Auch das Lohengrin-Vorspiel überzeugt durch seine Transparenz und fast überirdische Atmosphäre, während die Ouvertüre von Die Meistersinger erneut zeigt, wie präzise Rodziński Rhythmus und Struktur platzieren konnte, in einem Tempo, das überraschenderweise eher an die energische Strauß-Tradition anknüpft als an die schwerfälligen Wagnerbilder, die später oft dominant wurden. Gerade hier wird deutlich, warum Rodziński letztendlich mehr war als ein technisch versierter Dirigent: seine größte Stärke lag nicht nur in Präzision oder Kontrolle, sondern in der Fähigkeit, Musik eine innere Notwendigkeit zu geben, als würde er nicht so sehr eine Partitur zeigen wollen als vielmehr eine Geschichte enthüllen.
Nicht überall gelingt dieser erzählende Instinkt gleich gut. Die Walzer von Johann Strauß II (1825-1899) zeigen zweifellos Rodziński's Handwerk (CD 17) – die orchestrale Balance ist sorgfältig gepflegt, Akzente sind präzise gesetzt und jede Sektion erhält Aufmerksamkeit – doch hier fehlt etwas, das für diese Musik wesentlich ist: die selbstverständliche Wiener Eleganz, diese Kombination aus Leichtigkeit, Charme und subtiler Melancholie, die die besten Strauß-Interpretationen so besonders macht. Wo man bei großen Strauß-Dirigenten letztendlich vergisst, dass jemand am Ruder steht, bleibt man hier manchmal zu bewusst auf den Dirigenten selbst horchen. Das Ergebnis ist zwar nicht gescheitert, macht aber vor allem deutlich, wo Rodziński's größte Stärke lag: Er war am besten bei Musik, die dramatische Struktur und Architektur verlangt, weniger bei einem Stilgefühl, das fast instinktiv vorhanden sein muss. Dazu bleibt es schade, dass diese Werke nicht mit dem Wiener Orchester aufgenommen wurden; gerade dieses Ensemble hätte dieser Musik vielleicht eine zusätzliche Dimension verleihen können.
Wird fortgesetzt in Teil 3, mit unter anderem Rodziński als Begleiter von Solisten (Morini, Janigro, Badura-Skoda, Demus), die späten Tschaikowski- und Schostakowitsch-Aufnahmen und das Fazit.
