Imaginez-vous un étui de violon ouvert par terre. Un violoniste joue pour les passants. Il y a quelques pièces de monnaie et des billets éparpillés. Imprimés sur ces devises en noir et blanc se trouvent les visages de trois compositeurs : Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) et George Enescu (1881-1955). L'image est moins farfelue qu'on pourrait le penser et respire surtout l'atmosphère nostalgique que Philippe Graffin souhaite transmettre avec son dernier projet d'enregistrement appelé À la Valse. Klassiek Centraal a mis ses chaussures de danse avec le violoniste français acclamé et le pianiste belge Tim Mulleman, qui a arrangé pour cordes l'emblématique poème chorégraphique de Ravel.
12 décembre 2020. Il y a exactement cent ans depuis la première de La Valse, l'apothéose stupéfiante de Maurice Ravel d'un genre qui a dominé une grande partie du 19e siècle et est devenu une caractéristique de l'Empire austro-hongrois alors disparu. La fin de la Première Guerre mondiale a également marqué la fin de la valse, dont Ravel a si vigoureusement écrit l'obituaire. Curieusement, le compositeur audacieux l'a fait en créant une autre valse, bien qu'une très atypique. « Un tournoiement fantastique et fatal », l'a-t-il appelée, célébrant une grandeur révolue arrêtée par le déclin et finalement la destruction de ce que l'écrivain autrichien Stefan Zweig (1881-1942) a décrit dans son autobiographie comme « l'Âge d'or de la sécurité ». À cette occasion, et pour célébrer l'audace de son compatriote, le violoniste français Philippe Graffin (Romilly-sur-Seine, °1964) a finalement voulu s'approprier La Valse également. Il a donc commandé une version entièrement nouvelle de la pièce pour nonet à cordes au compositeur, arrangeur et pianiste belge Tim Mulleman (Turnhout, °1993), dont le nom pourrait bien vous dire quelque chose. Plus tôt ce mois-ci, Klara, la station de radio classique belge, a mis l'accent sur Mulleman et son duo de piano Mimese dans le cadre de sa série De Twintigers (« Les Vingtaines »), encourageant les talents musicaux prometteurs et souvent polyvalents.
« Je connais Philippe via le Karski Quartet et plus précisément leur altiste Diede Verpoest », se souvient Mulleman quand nous nous rencontrons trois à Bruxelles à la mi-janvier. « Nous avons joué ensemble dans le cadre de Tmesis, un quintette de flûte, clarinette, violoncelle, violon et piano, dans lequel Diede joue le violon. Le répertoire pour cette combinaison particulière n'est pas très étendu, donc nous avons décidé que nous avions besoin de nouvelle musique. J'ai arrangé le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, ce qui a d'ailleurs été ma façon d'entrer dans cette pratique. Avec Tmesis nous avons joué quelques pièces pour Philippe, comme l'arrangement de Webern de la Kammersymphonie de Schönberg. Maintenant, quelques années plus tard, il m'a demandé de jeter un œil à la Valse de Ravel. »
« J'ai entendu parler de Tim comme arrangeur par différents musiciens et ensembles. Je cherchais quelqu'un de jeune de Belgique qui connaissait la pièce et Tim a d'ailleurs déjà interprété la version pour piano à quatre mains depuis un certain temps. J'étais sûr qu'il ferait quelque chose de créatif tout en restant respectueux de la pièce. Je cherchais aussi quelqu'un avec qui je pourrais collaborer et partager mes idées sur la création de certains détails, couleurs et effets que j'avais déjà en tête. Parce que selon moi, La Valse est une œuvre destinée à jouer un rôle dans la vie d'un musicien de cordes. À ce jour, tellement de versions pour piano ont été faites que nous nous sentons un peu exclus, alors que la conception originale de la valse traditionnelle nous est très familière, nous musiciens de cordes. »
Pour renforcer son propos, Graffin a concocté un programme avec la valse comme leitmotiv. D'abord vient l'Octuor pour cordes en do majeur (opus 7) de George Enescu. Écrit peu après le tournant du 19e siècle, cette vaste œuvre culmine dans un très spirituel Mouvement de Valse bien rythmé. Le tourbillonnement continue alors avec La Valse, avant que le violoniste acclamé ne confirme sa réputation de chasseur de trésor avec La plus que lente de Debussy (Plus lent que lent) : une autre valse, originalement écrite pour piano solo en 1910, mais présentée ici dans une combinaison différente pour violon solo, quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, piano et … cymbalum.
Philippe Graffin: My whole being is set on the idea that the repertoire is not fixed, but on the contrary is something still to be constructed. Every piece has a life of its own, so to speak. In fact, you can dive into the past and collaborate with composers in finishing their works or uncovering them in a different guise. That's why I spent a good deal of my professional life as a musician searching for and unearthing unknown music. I discovered for example a work by the famous violin composer Ernest Chausson (1855-1899), a friend of Eugène Ysaÿe and student of César Franck, who died young after an unfortunate bicycle incident. He wrote a beautiful concerto-like piece for violin and orchestra called Poème (opus 25). In the middle of the 1990s, I found a version of this music for string quartet, violin and piano that nobody knew about at a bookseller in Paris, near the river Seine. I helped in finding out what it was and in playing it for the first time. In South Africa, I also recorded for the first time the romantic violin concerto (opus 80) by the black composer Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) and I found a version of the last movement of the third violin concerto in B minor (opus 61) by Camille Saint-Saëns (1835-1921) that was actually written fourteen years before but which is conceived as a totally different piece for violin and piano (the Caprice Brilliant, Ed.).
Imaginez que vous découvriez encore une autre œuvre maîtresse inconnue, quel compositeur vous ravirait le plus, et pourquoi ?
Graffin: If there was one piece that I would have loved to discover, it would be the Trois Nocturnes that Claude Debussy originally wrote for violin and orchestra. He threw the parts away and made it into the version for orchestra that we know today. There is a letter that Debussy wrote to Ysaÿe where he says that the three movements are like tonal colour pictures – what a study in grey would be in painting – with the first one including violin and strings only, the second violin, wind and brass and the third one a mixture of the different instruments. Because afterwards both gentlemen got into a fight, Debussy changed the music into the nocturnes as we know them. I would have loved to find on the shelve in some old lady's house the original version of these three pieces (laughter). But people say they probably don't exist anymore. I even went to François Lesure (1923-2001), one of the most eminent Debussy scholars, who thought that in his letter Debussy is lying. He just hoped that Ysaÿe could help him perform his opera Pelléas et Mélisande in Brussels.
Si l'argent et le temps n'étaient pas un problème, quel projet aimeriez-vous entreprendre immédiatement ?
Tim Mulleman: I'm actually very happy with what's coming on my path. I would never have thought to make an arrangement for strings from Ravel's La Valse for example. Some of the commissions just find their way and give you the opportunity to challenge yourself. I just like to let things happen to me. I don't have a clear idea that in a few years' time I want to write a symphony or some other work. So in that way, I prefer to leave this question open.
As a composer both Leoš Janáček (1854-1928) and Alban Berg (1885-1935) interest me immensely. Therefore, I wouldn't mind to come across a mysterious piece by one of them. Or by Dvořák or Enescu, who worked more or less in the same style. But there is still a lot of repertoire to be written by living composers that also deserves a discovery.
De quelle version (orchestrale, piano, …) de La Valse avez-vous commencé en faisant l'arrangement pour nonet à cordes ?
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Tim Mulleman: « La flexibilité de La Valse est en fait l'un de ses plus grands atouts. »[/caption]
Mulleman: From every possible version that's available. First of all, I listen carefully to all versions and in many different interpretations. Because I played the quatre-mains version so much, I had the structure of the piece already firmly in my head. Subsequently, it does not work by only redistributing the parts. The really fun part begins when you start dismantling the music and you take the pieces of the puzzle to make another monumental composition but on a different scale. In the end, you don't think about the different existing versions anymore. It has to become a version on its own, totally idiomatic, otherwise the new piece is nothing more than a reduction of the original orchestral version which is of course not what we want to hear. Because there is so much information in the original piece, there is always some reduction involved. But the trick is not to make this noticeable by creating a kind of balance and relief. In my opinion, although I try to keep everyone engaged and give everyone its fair share, a very sober way of arranging could work very well. For instance, we decided to add a double bass to the nonet, but this instrument only becomes noticeable when it does not have to play all the time. As Philippe said, he also had some suggestions. For example, there is a very interesting part where the harp plays some glissandi and long scales. These create a totally different effect on the violin but most of all are terribly difficult to execute. Being the wonderful musician that he is, Philippe showed me how it could be performed.
Graffin: Dans La Valse, nous devons être des instruments différents tout le temps, donc tu prends le rôle de la harpe, des bois ou du piccolo. Nous devons aussi imiter les percussions très fréquemment, avec toutes sortes de pizzicatos et des choses comme ça, parce que ces instruments jouent un rôle important dans la pièce originale. Ce qui reste non dit, c'est en fait ce qui est le plus important pour évoquer une gamme de sons inattendue allant du très doux et sucré au rude et dynamique.
Votre processus de réarrangement de La Valse a-t-il changé la perception de la pièce originale, et si oui : en quel sens ?
Mulleman: Le but même de faire un arrangement est précisément de jeter une nouvelle lumière sur la musique. C'est l'essence, fondamentalement. Sinon, ça n'aurait aucun sens. De plus bien sûr, cela donne à ces merveilleux musiciens la capacité de jouer aussi cette pièce et au public d'entendre des choses nouvelles et différentes. Même pour Ravel, il n'y avait pas de version originale de La Valse. À cette époque, un arrangement était devenu plus ou moins l'équivalent de la pièce originale. À Vienne, vous aviez ce Verein für musikalische Privataufführungen, créé en 1918 par Arnold Schönberg (1874-1951), où il devint un art de réarranger des pièces modernes pour les rendre plus transparentes. Cette susceptibilité à la transparence révélait la maîtrise d'une œuvre. C'est vraiment devenu un art en soi de créer de nouvelles versions de pièces déjà existantes qui étaient au même niveau que les pièces initiales et qui ont été jouées plusieurs fois pour un groupe restreint de musiciens et d'auditeurs.
Quand une composition est appropriée dans différentes combinaisons – orchestre, duo de pianos et maintenant aussi ensemble de chambre – cela signifie qu'il doit y avoir quelque chose de spécial à ce sujet. En dehors du fait que cette musique de ballet a eu sa première 100 ans il y a, qu'est-ce qui est si captivant dans La Valse de Ravel ?
Mulleman: La Valse a une énergie folle qui vous pousse de la première minute jusqu'à la toute dernière. Il y a cette tension remarquable que vous expérimentez du début à la fin, avec cette danse macabre incroyable. Vous pouvez bien sûr essayer d'analyser la partition, mais c'est probablement la difficulté à saisir précisément ce tsunami de tension qui en fait un chef-d'œuvre. C'est vraiment difficile à interpréter, aussi et peut-être surtout sur un seul et même piano.
Graffin: J'ai l'impression que cette pièce a aussi une réputation parce que beaucoup de grands musiciens sont pianistes. Cela demande tellement de virtuosité quelle que soit la version que vous la jouiez, qu'elle a cette sorte d'aura du Saint Graal au sein du répertoire pour piano.
Mulleman: Lucien Garban (1877-1959) a fait beaucoup de transcriptions de la musique de Ravel, entre autres. Jusqu'à la fin de sa vie, il a également servi comme directeur musical de la maison d'édition bien connue Durand. C'était donc une figure très importante qui stimulait cette pratique d'arrangement et il l'a fait non seulement pour des raisons pratiques ou financières. La version pour deux pianos de La Valse que Ravel a réalisée lui-même était d'abord destinée à montrer la pièce à Sergei Diaghilev (1872-1929), qui avait commandé le ballet. Ce qui est frappant, c'est que Diaghilev l'a considérée comme un chef-d'œuvre… mais pas comme un ballet. Il la voyait plus comme une image ou un portrait et l'a donc rejetée. À cause de cela, les deux se sont disputés violemment. Cependant, au fil des années, beaucoup de compagnies ont prouvé avec succès que vous pouvez transformer cette musique en un ballet. La flexibilité de La Valse est en fait l'un de ses plus grands atouts.
Dans l'un de ses essais musicaux intitulé Viennese sentiment and the good taste, l'écrivain néerlandais Simon Vestdijk se pose la question suivante : « Déjà par sa multiplicité d'interprétabilité, La Valse est infiniment plus intéressante que le Bolero ; car qu'est-ce que c'est : de la musique de ballet, des valses qui peuvent être dansées « tout simplement », un « poème choréographique » ? C'est tout cela à la fois ; mais on peut accentuer l'un ou l'autre, et donc le chef d'orchestre ferait bien de déterminer d'avance quelle voie il veut prendre [...]. » Quelle voie l'ensemble a-t-il prise dans cet enregistrement ?
Graffin: En vérité, quand nous jouons cette pièce, il y a une nostalgie tout au long. Nous voyons devant nous un couple imaginaire valsant et faisant partie d'un monde harmonieux, un monde auquel nous tenons mais qui appartient au passé. Cette musique est particulièrement appropriée pour ce sentiment spécifique. Le texte que Ravel a mis au début de la version orchestrale de La Valse exprime aussi quelque chose en ce sens. Cela pose la scène du film, pour ainsi dire : « La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une Cour impériale, vers 1855. » Quand nous jouons, nous aspirons à ce temps perdu auquel nous voulons revenir. La pièce raconte cette histoire, mais à la fin elle tourne au chaos parce que nous sommes tellement contrariés que nous ne pouvons pas revenir à ce passé d'une certaine manière romanticisé.
Mulleman: Le début murmurant de La Valse est aussi tout à fait spécial. Vous ne savez pas exactement ce qui se passe. Ensuite, la mélodie de base émerge, mais seulement relativement tard dans la pièce. Ravel voyait cela comme la naissance du genre de la valse et aime ensuite sauter d'une période à l'autre, en créant une sorte de collage de différents styles.
Graffin: Dans une large mesure, on pourrait effectivement considérer La Valse comme une sorte de pastiche, mais ce n'est pas une caricature. Parce que ce que fait Ravel n'est jamais sans ironie. C'est en fait une forme douce et raffinée de colonialisme, avec le compositeur qui tord et façonne une pierre angulaire de la culture autrichienne, la valse, en quelque chose de français. Heureusement, il est moins nuisible de coloniser le passé que l'avenir (rires).
Ce n'est pas la première fois que vous combinez Debussy, Ravel et Enescu sur un même cd, Philippe. Je fais bien sûr référence à In the shade of forests et Fiddler's blues, deux enregistrements pour le label de musique indépendant basé au Royaume-Uni AVIE Records. Comment se fait-il que ces trois compositeurs soient si facilement entrelacés ?
Graffin: C'est une question intéressante. Les trois se connaissaient bien sûr, bien que Debussy ait apparemment été une personne difficile à approcher. Ainsi ni Ravel ni Enescu n'étaient particulièrement proches de lui. Mais Ravel et Enescu étaient proches, car ils ont tous deux étudié au conservatoire de Paris en même temps et dans la même classe de Gabriel Fauré (1845-1924), entre autres. Ils ont également joué ensemble. Il y a une histoire du jeune Yehudi Menuhin (1916-1999) qui prenait une leçon avec Enescu et Ravel s'est présenté en demandant à son ami de déchiffrer et de jouer sa nouvelle (deuxième) sonate pour violon avant de l'envoyer à l'éditeur. Cette pièce a notairement un dernier mouvement difficile (le Perpetuum mobile, Ndlr). Néanmoins, après une seule lecture, il l'a déjà jouée par cœur. Incroyable et bizarre à la fois !
Quoi qu'il en soit, il existe une relation étroite entre Ravel et Enescu. En 1924, Ravel a écrit sa Tzigane, une célèbre pièce pour violon, en hommage à la musique tsigane. C'était aussi le cœur de l'inspiration d'Enescu, provenant de sa patrie la Roumanie. Un jour, Debussy s'est rendu à Budapest où il a entendu un violoniste tsigane jouer dans une brasserie. Après cela, il a écrit l'une des lettres les plus touchantes, utilisant cette image poétique qui est devenue le titre de l'album In the shade of forests. Ce musicien, a-t-il écrit, aime la musique plus que la plupart d'entre nous. Quand vous l'écoutez, vous vous trouvez à l'ombre de la forêt, ce qui fait référence à un profond sentiment de solitude et même d'anxiété existentielle : un sentiment très profond et séduisant qui peut être inspiré par la musique tsigane. C'est pourquoi dans tous ces projets, nous avons l'impression de regarder en arrière vers l'essence de la musique.
Il y a aussi une troisième Valse sur l'enregistrement qui touche à cette essence. La transcription de la pièce pour piano solo La Plus que Lente de Debussy semble être, à notre meilleure connaissance, une création mondiale. Pouvez-vous en dire un peu plus sur cette pièce en particulier ?
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Philippe Graffin: « Tout mon être est fixé sur l'idée que le répertoire n'est pas fixe, mais au contraire quelque chose qui reste à construire. »[/caption]
Graffin: J'ai découvert cette histoire dans un livre écrit par le violoneux américain Arthur Hartmann (1881-1956), qui était un ami de Debussy. Hartmann a décrit comment Debussy avait l'habitude de les inviter, lui et sa femme, à dîner à l'Hôtel Ritz à Paris, où résidait un groupe de musiciens tsiganes. Debussy adorait les écouter. Un soir, après qu'ils soient rentrés à la maison, Debussy s'est assis au piano et a commencé à jouer La Plus que Lente, qu'il venait de composer. Sa femme a dit qu'il avait passé tout l'été 1910 à écrire cette musique dans une tentative de composer quelque chose de très populaire et ainsi lui rapporterait de l'argent. Après l'avoir jouée une deuxième fois, Debussy a commencé à décrire l'instrumentation qu'il aimerait pour cette pièce, faisant référence au groupe de musiciens tsiganes et à leur cimbalum qu'ils avaient entendus auparavant. Hartmann lui a dit qu'il en avait un à la maison. Ce n'est que vingt ans plus tard qu'il a découvert que Debussy avait fait une transcription de sa musique pour orchestre et cimbalum. Nous avons enregistré cette pièce comme une sorte de bis dans une version très rare pour violon solo, quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, piano et cimbalum.
Avec la La Valse de Ravel, l'Octuor à cordes d'Enescu est l'autre grand ouvrage de l'enregistrement. C'est une pièce très longue, complexe et exigeante qui met à l'épreuve à la fois l'endurance des musiciens et leurs capacités analytiques. Dans quelle mesure avez-vous pu approfondir cette pièce ?
Graffin: L'octuor est une formation pour laquelle vous avez besoin de plus de gens que pour un quatuor à cordes ou un trio avec piano, qui peuvent essentiellement répéter tous les jours. Mais faire en sorte que huit personnes s'engagent au quotidien est pratiquement impossible. Vous ne pouvez donc jouer ces pièces qu'occasionnellement et donc sous une considérable pression temporelle. D'autre part, la musique d'Enescu est incroyablement complexe et a longtemps été très impopulaire. Beaucoup de musiciens ne connaissent pas son Octuor, ce qui signifie que quand ils doivent la jouer à un festival, ils ont vraiment du mal à survivre. Par conséquent, l'idée d'approfondir cette pièce est utopique. Mais par là, j'entendais prendre le temps d'explorer chaque phrase et vraiment extraire le caractère que je vois dans cette musique et le partager avec le public. Bien sûr, en musique, vous n'arrivez jamais au fond de quoi que ce soit. Parce que c'est éphémère. Mais ce que nous avons fait, c'est essayer de nous accrocher à l'Octuor pendant quelques jours et de l'embrasser très étroitement.
Quels sentiments cet Octuor provoque-t-il, quel est le caractère de cette pièce ?
Graffin : De par sa longueur, il a des humeurs très différentes. Mais ce qui m'impressionne le plus, c'est que cette œuvre complexe soit écrite par une très jeune personne. Enescu n'avait que dix-neuf ans quand il a écrit son Octet. De plus, la construction est sans faille. Le compositeur vous prend par la main dès le premier thème jusqu'à la toute dernière note. On entend quelque chose de particulier et en même temps très honnête dans cette musique, qui a aussi quelque chose d'exotique et de débridé. À un moment donné, dans le thème principal du mouvement lent (Lentement), j'entends même une citation de Guillaume Lekeu (1870-1894). Enescu a probablement été touché par la mort prématurée du compositeur belge et a été influencé par le deuxième mouvement de sa sonate pour violon (Très lent). Les deux mouvements ont un caractère similaire, celui d'une chanson folklorique populaire.
En janvier 2019, la première édition du TRACES Festival que vous avez fondé a eu lieu à Bruxelles et c'est un projet visant à la promotion du répertoire de musique de chambre injustement négligé, ainsi qu'à l'aide aux jeunes artistes talentueux pour se produire. La deuxième édition en 2021 pourra-t-elle avoir lieu, et quels sont les chemins musicaux que vous voulez explorer avec le nouveau programme ?
Graffin : Cela aurait dû se dérouler en janvier, mais malheureusement à l'époque actuelle, il est impossible de donner des concerts en direct avec du public ou de planifier quoi que ce soit. Pour l'instant, nous avons un film de nous jouant Enescu, Ravel et Debussy que nous utiliserons comme une sorte de carte de visite pour le festival. J'aimerais faire un autre projet l'année prochaine avec un compositeur appelé Karl Weigl (1881-1949). Son œuvre est magnifique. Il a écrit entre autres un beau Sextuor à cordes et plusieurs œuvres pour voix et ensemble de chambre. J'aimerais trouver un peu de financement pour concrétiser cette initiative. L'idée de TRACES est en fait de jouer à chaque concert une pièce d'un compositeur dont la vie a été affectée par l'Holocauste. Certains sont morts dans un camp de concentration, tandis que d'autres ont fui outre-mer. Dans le cas de Karl Weigl, né en Autriche, lui et sa femme Vally Weigl (1894-1928), qui était également une compositrice accomplie, ont fini par se retrouver aux États-Unis. La raison pour laquelle nous ne connaissons pas sa musique était exactement due à l'oppression politique des artistes juifs qui s'est produite au XXe siècle.
Peut-être que la pièce courte mais particulièrement émouvante suivante du compositeur sud-coréen Jo Yeong-wook mérite une adaptation. Pour quand le public du festival réclame un bis… En tout cas, la dernière chanson présentant la bande sonore du film Old Boy (2003), opportunément intitulée The Last Waltz, semble être une façon appropriée de conclure notre conversation. Merci beaucoup messieurs !
- QUOI : Entretien sur le projet À la Valse
- QUI : Philippe Graffin (violon) & Tim Mulleman (piano, arrangeur)
- OÙ & QUAND : Bruxelles, 16 janvier 2021
- PHOTOS : © Marije van den Berg & Hiu-Man Chan
- TRADUCTION EN NÉERLANDAIS : cliquez ici