Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5
Fauré: Pelléas et Mélisande (suite) op. 80
hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony) sous la direction de Paavo Järvi
Alpha 1058 • 59' •
Enregistrement: oct. 2012, Alte Oper Frankfurt (Schönberg); jan. 2014, hr-Sendesaal Frankfurt am Main (Fauré)
Le Pelleas und Melisande de Schönberg a été composé entre 1902 et 1903, à l'époque où le compositeur ne s'était pas encore converti aux horizons atonals qui le rendraient si célèbre par la suite. C'est du Romantisme tardif dans toute sa pureté, et l'œuvre n'aurait probablement jamais vu le jour si Richard Strauss ne lui avait signalé la pièce du même nom de Maurice Maeterlinck. À cette époque, ils s'entendaient parfaitement : Strauss et Schönberg, jusqu'à ce que les Fünf Orchesterstücke op. 16 de Schönberg, complétés en 1909 (révisés en 1922 et 1949), soient publiés et que Strauss décrète ensuite l'œuvre en remarquant que Schönberg ferait mieux de « déblayer la neige ». En un sens, ce n'est pas surprenant, car ces cinq pièces pour orchestre, ainsi que Erwartung (1909), Pierrot Lunaire (1912) et Die glückliche Hand (1913), faisaient partie de la musique la plus novatrice de Schönberg.
Pour grand orchestre
Cela en dit long sur le fait que le Pelleas und Melisande de Schönberg est « correctement » écrit en ré mineur, avec toute l'énergie expressive propre à cette tonalité sombre. Et - comment en aurait-il pu être autrement ! - composé pour « großes Orchester », à savoir piccolo, trois flûtes (la troisième étant aussi deuxième piccolo), trois hautbois (le troisième étant aussi hautbois alto), hautbois alto, quatre clarinettes (dont clarinette en mi bémol, la troisième clarinette étant aussi deuxième clarinette basse), clarinette basse, trois bassons, contrebasson, huit cors, quatre trompettes, trombone alto, quatre trombones ténor-basse, tuba, timbales (2 joueurs), triangle, cymbales, tam-tam, grosse caisse ténor, grosse caisse, glockenspiel, deux harpes et pupitres de cordes. Un effectif sur lequel plus d'un chef d'orchestre peut se casser les dents, ne serait-ce qu'en matière d'équilibre mutuel et de précision requise.
Alban Berg, élève dévoué de Schönberg, portait la pièce dans son cœur et en a fait une analyse détaillée. Son principe directeur essentiel était que ce n'était rien d'autre qu'une symphonie en quatre parties qui suivait l'action dramatique au pied de la lettre. Pour le résumer simplement, cela consiste en une introduction en forme sonate (« Im Walde »), le thème du destin (exposition) avec sa septième majeure ascendante et sa triade descendante (tierce majeure), les thèmes symbolisant la rencontre entre Mélisande et Golaud, et la « Hauptsatz » avec la transition vers le deuxième thème (Mélisande) et la conclusion (l'éveil de l'amour de Mélisande). Puis la deuxième partie, le « Springbrunnenscherzo » avec la scène du cadre, la rencontre entre Pelléas et Golaud, et la descente des deux frères dans le caveau spectral (avec un éclat supplémentaire ajouté par les glissandi de trombone, que Schönberg prescrivait pour la première fois de sa carrière de compositeur). L'Adagio dépeint l'adieu de Pelléas et Mélisande. Il se termine par une finale dramatique qui représente la mort de Mélisande. L'utilisation de diatonique harmonique et d'accords de quarte pousse parfois la musique juste au-delà du seuil du Romantisme tardif, mais le plus important est peut-être que Schönberg, avec cette œuvre, a joué un atout extraordinairement expressif qui, tant dans les détails que dans l'ensemble, laisse encore aujourd'hui une profonde impression. La première représentation a été dirigée par le compositeur lui-même, le 26 janvier 1905, lors d'un concert de l'Association viennoise des musiciens créateurs. Il n'est pas surprenant que le drame de Maeterlinck ait inspiré Schönberg au plus haut point : la même chose est arrivée à Debussy, Fauré (dont nous parlerons bientôt), Sibelius, Scott et Wallace.
Ambiguïté, sensualité
En 1902, la chromatique de Schönberg se rapportait encore relativement linéairement à celle de Wagner et Strauss. Nous nous trouvons donc là – et non seulement dans Pelleas und Melisande – dans la thématique qui régnait autour de la fin de siècle viennoise. Non seulement en musique, mais aussi en littérature, en arts plastiques, en architecture, en ameublement et même, par extension, en psychologie. Il y avait aussi l'érotisme flamboyant et le symbolisme cosmique. Bien sûr, cela ne laissa pas non plus Schönberg indifférent à cette époque. En musique, les frontières tonales s'estompaient, l'accord dominant semblait, dans certains cercles, être déclaré moribond. À la place, l'ambiguïté, agrémentée d'une dose de sensualité clairement perceptible. Nous avons eu Verklärte Nacht (1899) et nous avons eu Gurre-Lieder (1901).
Schreker
Dans la fameuse Harmonielehre de Schönberg (1911), Der ferne Klang de Franz Schreker (1910) est cité, un opéra qui portait encore les traces évidentes du Romantisme tardif et qui laissa aussi une profonde impression sur le jeune Alban Berg. Tellement que celui-ci en fit un arrangement pour piano. Cela en dit aussi long sur l'influence de Schreker sur la composition à Vienne autour du tournant du siècle. Paul Bekker a même présenté Schreker comme le sauveur de la tradition wagnerienne bloquée, ce qui provoqua des discussions animées dans la presse (« Der Fall Schreker »). Les maisons d'opéra européennes se bousculaient pour exécuter ses opéras et il n'y avait pas d'autre compositeur d'opéra vivant qui puisse en jouir d'autant d'exécutions par saison. Schreker avait entraîné le Romantisme tardif de Richard Strauss dans une nouvelle dimension et en avait ensuite tiré profit.
Il y avait des raisons à cela…
Vienne vers 1895
En 1895, Vienne, comme autrefois un bastion libéral, la ville de l'empereur au sein de la Double Monarchie, fut entraînée dans un véritable raz-de-marée, dont la force motrice était constituée de sentiments chrétiens-sociaux de diverses sortes. Au sein de cette Double Monarchie, les paysans, les bourgeois et les marginaux, tant dans les campagnes que dans les grandes villes, formaient toutes sortes de nouveaux groupes sociaux qui voulaient participer aux décisions concernant leur propre destin en prenant part active à la vie politique, jusqu'alors efficacement protégée par l'autocratie. Ils contestaient la suprématie libérale et remportaient des succès correspondants. L'un de ces succès fut la nomination de Karl Lueger, antisémite de cœur et d'âme, comme bourgmestre de la ville de Vienne. C'était sans précédent : l'empereur tout-puissant devait plier face à la volonté des citoyens !
Avec la nomination de Lueger en 1897, les nouveaux chrétiens-sociaux pouvaient commencer à réaliser leur rêve : la domination de Vienne, le règlement de comptes longuement souhaité avec presque tout ce pour quoi la ville s'était battue pendant des décennies. Adieu le libéralisme, place libre à l'antisémitisme, au socialisme et au cléricalisme. Au parlement, le pouvoir libéral dominant fut brisé, un revers dont les libéraux ne se rétabliraient jamais. Le nouvel ordre politique était désormais aux mains des mouvements de masse chrétiens, antisémites, socialistes et nationalistes. La masse hostile à la culture célébrait sa victoire avant même que les conditions d'un éclaircissement politique aient été créées, écrivait Carl Schorske. Dans la 'Neue Freie Presse', on lisait que lors du carnaval de 1897, les libéraux ne portaient qu'un faux nez pour y cacher leur visage apeuré. À la place de la joyeuse valse, on n'entendait que les cris d'une foule excitée et bruyante et les ordres donnés à haute voix par la police pour disperser les adversaires politiques.
Les chères illusions s'effondrent
Une bombe fut posée sous l'ancien ordre, auquel la musique pouvait aussi se compter. L'organisation tonale se traînait encore, l'accord parfait restait le fondement familier et solide de la hiérarchie musicale, mais bientôt se développa l'idée que la dissonance devait se libérer de la consonne qui la tenait traditionnellement en son pouvoir. Cela devait aller bien au-delà de la chromatique qui – selon Alfred Brendel – symbolisait la souffrance et l'incertitude, et il ne pouvait absolument pas être question de s'en tenir à l'harmonie diatonique pure qui rayonnait la certitude de la foi. Selon Schorske, cela devait être bien plus que le Chaos et la Lumière selon le modèle de la Création de Haydn. La fin du siècle était arrivée, le processus de « réorientation » fit s'effondrer de nombreuses chères illusions. Les nouvelles lois de Schönberg, si graduellement introduites fussent-elles, visaient finalement à l'évidement de la tonalité. Cela n'avait pas été vu depuis Rameau, le compositeur de la cour de Louis XV : que l'enseignement harmonique strictement clair et ne prêtant pas à équivoque soit remplacé par le nouvel enseignement harmonique d'Arnold Schönberg. Le système tonal avait atteint sa fin. Aux yeux de Schönberg, cela symbolisait peu de chose d'autre que la complaisance culturelle, le concept-clé de son Harmonielehre :
'Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'
Fonctionnalisme
Schönberg était clairement un non-conformiste dont les conceptions sur l'art devaient être complètement étrangères aux Viennois en masse à cette époque. En pratique, pour Schönberg, cela devait se résumer à combattre contre des moulins à vent ; lui, l'incompris dans une ville dont la structure sociale présentait encore fortement des traits féodaux et était davantage orientée vers le commerce, l'industrie et la consommation de luxe que vers une impitoyable et abrasive volonté d'innovation intellectuelle.
Le Harmonielehre de Schönberg naquit dans un environnement imprégné de Jugendstil, qui rejetait l'individualisme caractéristique qui typifiait le mouvement autour de Schönberg à un si haut degré. Schönberg qui était plus proche de Kokoschka que de Picasso. D'autre part, le milieu commode sur le plan culturel et esthétique de Vienne s'avéra être un terreau idéal pour la pratique de l'« enseignement de Schönberg ». Ou autrement dit, c'était précisément l'indifférence viennoise qui fit s'épanouir les plus grands talents, un phénomène qui n'était pas loin de ce qui s'était produit précisément un siècle plus tôt, quand le jeune Beethoven bafoua la convention et, les bras croisés sur la poitrine, poursuivit sans succès mitigé son propre chemin, contre l'oppression. Un révolutionnaire de Bonn qui engagea le combat contre le « confort » pour lequel Haydn et Mozart avant lui avaient donné le ton pendant des années. Ce fut d'abord Beethoven qui confronta la société musicale à des « Problèmes » et des « Unannehmlichkeiten » d'un niveau élevé et novateur.
L'image du compositeur Schönberg et son contemporain viennois l'architecte Adolf Loos s'emboîtent pratiquement parfaitement, avec le fonctionnalisme (la forme qui suit la fonction) dans la musique comme dans l'architecture. En effet, dans le système dodécaphonique ultérieur de Schönberg, une fois le « joug romantique » définitivement rejeté, il s'agit des rapports (spécifiques) fonctionnels au sein de la conception et de la construction, avec la technique sérielle comme reflet de celle-ci. Pelleas und Melisande peut être considéré comme un stade préalable dans cette évolution.
Fauré et Koechlin avec un travail précipité couronné de succès
Combien différent est le cas du Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré, dont certains pensent encore que c'est le seul ouvrage du même nom du compositeur français. D'où ce rappel de la préhistoire, qui débute au printemps 1898 avec l'acceptation par Fauré de la commande d'écrire la musique de la pièce de théâtre éponyme de Maeterlinck. Le compositeur français était alors à Londres, où l'actrice célébrée Patrick Campbell lui confia la composition de la musique de scène. Debussy avait certes été le premier à être considéré pour cela, mais il n'a montré aucun intérêt car il travaillait justement à sa propre opéra sur le même texte à peu près à la même époque.
Le fait que Fauré ait finalement été si heureux de la commande de Campbell reste à voir, car on lui laissa peu de temps pour composer : la première représentation était fixée au 21 juin et ne pouvait pas être modifiée. Alors qu'il semblait impossible de livrer une musique de scène de qualité en un laps de temps aussi court. Les conseils étaient précieux, mais la solution a été trouvée en la personne d'un élève très talentueux de Fauré : Charles Koechlin, qui réussit à compléter l'orchestration en esquisse en l'espace d'un mois et à livrer pas moins d'une vingtaine de numéros de la musique de scène elle-même.
Tout ce travail précipité (ce qui ne signifie pas qu'il s'agissait d'un travail bâclé !) n'a cependant pas entravé un grand succès théâtral londonien : le public s'est avéré être enthousiasmé. Le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck en traduction anglaise sur la scène, avec la musique presque fragile, mystérieuse et conteuse de fées, mais loin d'être mièvre et sentimentale, s'unissait comme compagnon d'esprit idéal au texte dramatique de Maeterlinck.
Il se peut que le manque de temps ait été une bénédiction déguisée en ce que Koechlin ne pouvait pas se permettre trop de développements instrumentaux. En orchestrant « économiquement », le manque de temps semble avoir pu être suffisamment compensé, ce qui d'ailleurs s'est avéré bénéfique pour la transparence. Il n'est pas exclu que ce soit en partie pour cette raison que le succès public a été si grand, tandis que l'intelligibilité du texte en a bénéficié (pour Schönberg, ce dernier point n'avait aucune importance en ce qui concerne sa conception de Pelleas und Melisande).
Symbolisme
Et penser que la pièce elle-même, créée le 16 mai 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens, n'a ensuite plus mérité un seul regard du public. Alors que ce Belge très talentueux était pourtant l'un des principaux représentants du symbolisme naissant, un mouvement qui entre 1880 et 1910 atteignit son apogée en particulier en France dans la musique, la littérature, les arts plastiques et au théâtre. Le symbolisme comme pendant du réalisme et du naturalisme qui, vers le milieu des années 1850 du dix-neuvième siècle, avait bien besoin d'être modifié, fit place au symbolisme qui pour de nombreux artistes était une source d'inspiration et de nourriture nouvelle et idéale parce qu'il plaçait au centre l'imagination, la fantaisie, l'inconscient, l'intuition, l'inexplicable et l'inhabituel ; avec comme symbole la porte vers un monde non-sensible. L'intérieur, l'irrationnel, on pouvait les célébrer, comme on pouvait aussi rêver. Il y a aussi la menace, le malheur qui flotte dans l'air chargé, il y a la mort, mais aussi le décadent, l'impuissant, oui même l'apathique.
Suite
Le succès a eu un important rebondissement après que Fauré eut formé le projet, une fois sur une mer plus calme, de rassembler une suite à partir de la musique de scène. Naturellement, il en profita pour retravailler l'ouvrage original de Koechlin, en commençant par élargir l'instrumentation avec hautbois, basson, harpe et deux cors. La texture mélodique et harmonique a également été considérablement modifiée, ce qui cependant pour de nombreux connaisseurs ne signifie pas que c'en était mieux que ce que Koechlin avait réalisé. Bien que différent, en ce sens qu'il y avait plus de force expressive mais justement pour cela moins de fraîcheur, plus brumeux, plus vague aussi, bien que certainement approprié aux aspects contenus du drame de Maeterlinck.
Il est remarquable que la musique de scène dans son ensemble soit restée impubliée pour des raisons insondables. Ceci en contraste avec la suite qui finit par recevoir le numéro d'opus 80. D'abord publiée en 1901, alors encore en trois parties, puis en 1909 à nouveau mais avec ajoutée la Sicilienne (comme troisième partie, symbolisant le bonheur amoureux éphémère du couple), provenant d'une musique de scène inachevée antérieurement.
Sur certains albums, une cinquième partie apparaît encore, Chanson de Mélisande ou Les trois filles aveugles du roi, orchestrée par Koechlin, mais le compositeur ne l'a pas incluse dans sa Suite.
La première exécution, naturellement sans la Sicilienne, eut lieu en février 1901 dans la série de concerts parisienne Concerts Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard. Fauré était présent et écrivit plus tard à sa femme qu'il en était mécontent : le chef d'orchestre n'avait rien compris à la pièce.
Interprétation
Il n'est certainement pas évident qu'une interprétation réussie de l'une des œuvres vaille également pour l'autre, mais c'est bien le cas ici. C'est un exploit de grande envergure, tant de la part de l'orchestre de radio de Frankfurt am Main que du chef d'orchestre letton Paavo Järvi.
Dans Pelleas und Melisande de Schönberg, l'interprétation reflète précisément ce que le compositeur lui-même a indiqué : qu'il a voulu transcrire musicalement chaque détail (dramatique) du drame. Cela représente quelque chose pour la seule structure et d'où les leitmotivs entrecroisés qui doivent mettre l'auditeur sur la bonne voie. Järvi a donc à juste titre donné le poids requis à cette « boussole », dans une œuvre qui réunit toutes les caractéristiques d'un « opéra muet » en déguisement de poème symphonique.
Bien interpréter une telle pièce est véritablement un chapitre en soi. Järvi en rend l'architecture bien lisible, mais évite justement une quête constante de clarté absolue. Celui qui suit la partition de près comprend aussitôt pourquoi : la transparence comme principe suprême n'est certainement pas ce que le compositeur avait continuellement en vue. Ce poème symphonique en onze parties s'apparente justement au monde de Strauss et Wagner, où l'excitation ne doit pas être sacrifiée à la pure agitation.
Järvi et les siens s'en rapprochent ici de l'interprétation exceptionnellement somptueusement orchestrée par Karajan et ses Berliner Philharmoniker (DG, 1974). Se déploie un kaléidoscope grandiose et évocateur dans lequel l'expression et l'empathie sont unies dans un dosage phénoménal et où tout réunit pour nous mener à peu près au sommet du Parnasse. C'est quelque chose : maintenir le feu longtemps allumé, laisser le drame et le lyrisme régner en maître et propulser le contraste à partir d'arcs de tension fabuleux à une grande hauteur.
Dans la suite Pelléas et Mélisande de Fauré, en revanche, c'est le jeu de couleurs raffiné qui prédomine dans une ambiance orchestrale maintenue extrêmement transparente. Cela garantit un scintillement presque enivrant et une peinture d'atmosphère écrasante. Dans cette œuvre aussi, Järvi et l'orchestre saisissent impeccablement les caractéristiques de la pièce, le récit est rempli d'une beauté exquise et aucune concession n'est faite à la force dramatique. L'enregistrement magnifique fait le reste.
La conclusion ne peut être que celle-ci : il s'agit d'un album sublime qui rend justice non seulement aux deux œuvres, mais aussi au chef d'orchestre et à l'orchestre de manière optimale. Aucune idée en fait pourquoi cette édition ne sort que maintenant : les enregistrements datent déjà d'une décennie.