Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5
Fauré: Pelléas et Mélisande (suite) op. 80
hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony) o.l.v. Paavo Järvi
Alpha 1058 • 59′ •
Opname: okt. 2012, Alte Oper Frankfurt (Schönberg); jan. 2014, hr-Sendesaal Frankfurt am Main (Fauré)

Schönbergs Pelleas und Melisande ontstond in de periode 1902-1903, toen de componist zich nog niet had bekeerd tot zijn later zo beroemd geworden atonale vergezichten. Dit is nog de Laatromantiek ten voeten uit, en misschien was het werk wel nooit ontstaan als Richard Strauss hem niet op het gelijknamige toneelstuk van Maurice Maeterlinck had gewezen. In die tijd konden ze uitstekend met elkander overweg: Strauss en Schönberg, tot Schönbergs in 1909 voltooide Fünf Orchesterstücke op. 16 waren gepubliceerd (herzien in 1922 en 1949) en Strauss de compositie vervolgens afdeed met de alleszeggende opmerking dat Schönberg maar beter ‘sneeuw kon gaan ruimen’. In zekere zin geen wonder want die vijf orkeststukken behoorden samen met Erwartung (1909), Pierrot Lunaire (1912) Die glückliche Hand (1913) tot Schönbergs meest grenzenverleggende muziek.

Voor groot orkest
Het zegt natuurlijk wel iets dat Schönbergs Pelleas und Melisande ‘keurig’ in d-klein staat genoteerd, met alle expressieve energie die bij deze donkere toonsoort hoort. En – hoe kon het anders! – gezet voor ‘großes Orchester’, te weten piccolo, drie fluiten (de derde tevens tweede piccolo), drie hobo’s (de derde tevens althobo), althobo, vier klarinetten (waaronder Es-klarinet, de derde klarinet tevens tweede basklarinet), basklarinet, drie fagotten, contrafagot, acht hoorns, vier trompetten, alttrombone, vier tenor-bastrombones, tuba, pauken (2 spelers), triangel, bekkens, tamtam, grote tenordrum, basdrum, glockenspiel, twee harpen en strijkerskorps. Een bezetting dus waarop menige dirigent de tanden kan breken ten aanzien van alleen al de onderlinge balans en de vereiste precisie.

Alban Berg, een toegewijde leerling van Schönberg, droeg het stuk een warm hart toe en maakte er een uitvoerige analyse van. Diens voornaamste uitgangspunt: dat het niet anders dan een vierdelige symfonie was die de toneelhandeling vrijwel op de voet volgde. Simpel samengevat komt het neer op een inleiding in sonatevorm (‘Im Walde’), het noodlotsthema (expositie) met zijn opklimmende grote septiem en dalende drieklank (grote terts), de thema’s die de ontmoeting tussen Mélisande en Golaud symboliseren, en de ‘Hauptsatz’ met de overgang naar het tweede thema (Mélisande) en de afronding (Mélisandes liefdesontwaken). Dan het tweede deel, het ‘Springbrunnenscherzo’ met de raamscène, de ontmoeting tussen Pelléas en Golaud, en de afdaling van de beide broers in het spookachtige keldergewelf (extra ‘luister’ bijgezet door de trombone-glissandi, die Schönberg voor het eerst in zijn componistenbestaan voorschreef). Het Adagio schildert het afscheid van Pelléas en Mélisande. Het wordt afgesloten met een dramatische finale die de dood van Mélisande verbeeldt. Het gebruik van harmonische diatoniek en kwartakkoorden stuwen de muziek soms nét over de drempel van de Laatromantiek, maar het belangrijkste is toch wel dat Schönberg met dit werk een uitermate expressieve troef uitspeelde die, zowel in detail als geheel, ook vandaag nog diepe indruk weet te maken. De eerste uitvoering dirigeerde de componist zelf, op 26 januari 1905 tijdens een concert van de Weense Vereniging van Scheppende Toonkunstenaars. Dat het Maeterlinck-drama Schönberg ten zeerste inspireerde is niet verwonderlijk: hetzelfde overkwam Debussy, Fauré (waarover straks meer), Sibelius, Scott en Wallace.

Dubbelzinnigheid, sensualiteit
In 1902 verhield Schönbergs chromatiek zich nog relatief lineair tot die van Wagner en Strauss. We bevinden ons daarmee – en niet alleen in Pelleas und Melisande – in de thematiek zoals die rond het Weense fin-de-siècle opgeld deed. Niet alleen in de muziek, maar ook in de literatuur, de beeldende kunsten, de architectuur, het meubilair en zelfs aangrenzend de psychologie. Daar zijn ook de vlammende erotiek en kosmische symboliek. Natuurlijk liet dat ook Schönberg in die tijd niet onberoerd. In de muziek vervaagden de tonale grenzen, het dominant-akkoord leek in sommige kringen op sterven na dood te zijn verklaard. In plaats daarvan dubbelzinnigheid, aangelengd met een niet mis te verstane dosis sensualiteit. We kregen Verklärte Nacht (1899) en we kregen Gurre-Lieder (1901) .

Schreker
In Schönbergs ffameuze Harmonielehre (1911) wordt Franz Schrekers Der ferne Klang (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de Laatromantiek en die ook op de dan nog jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde (‘Der Fall Schreker’). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera’s uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen.

Het had zo zijn oorzaken…

Wenen rond 1895
In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse snit. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie tot dan succesvol afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een van die successen was de benoeming van Karl Lueger, antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de burgers!

Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecreëerd waren, schreef Carl Schorske. In de ‘Neue Freie Presse’ heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de luidkeels gegeven bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te doen verspreiden.

Heilige huisjes omver
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die – aldus Alfred Brendel – stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung -model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van ‘heroriëntatie’ deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip in zijn Harmonielehre:

‘Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine ‘Weltanschauung’ zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. […] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.’

Functionalisme
Schönberg was duidelijk een non-conformist wiens opvattingen over kunst de Weners en masse toen volkomen vreemd moeten zijn geweest. Het moest er in de praktijk voor Schönberg wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, hij, de onbegrepene in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang.

Schönbergs Harmonielehre ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg die dichter bij Kokoschka stond dan bij Picasso. Anderzijds bleek het Weense cultuur-esthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de ‘leer van Schönberg’. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst niet zonder succes zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het ‘comfort’ waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was eerst Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met ‘Probleme’ en ‘Unannehmlichkeiten’ van een hoog en baanbrekend gehalte.

Het beeld van de componist Schönberg en zijn Weense tijdgenoot de architect Adolf Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in zowel de muziek als de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het ‘romantische juk’ definitief is afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie, met de reeksentechniek als weerspiegeling ervan. Pelleas und Melisande kan als voorstadium binnen die ontwikkeling worden beschouwd.

Fauré en Koechlin met succesvol haastwerk
Hoe anders is dat ten aanzien van Gabriel Fauré’s Pelléas et Mélisande, waarvan sommigen nog steeds denken dat dit het enige gelijknamige werk is van de hand van de Franse componist. Vandaar dus deze herinnering aan de voorgeschiedenis, die in het voorjaar van 1898 een aanvang neemt met Fauré’s aanvaarding van de opdracht tot het schrijven van de muziek naar het gelijknamige toneelstuk van Maeterlinck. De Franse componist was toen in Londen, waar de alom gevierde actrice Patrick Campbell hem de opdracht tot het componeren van de toneelmuziek toespeelde. Debussy was weliswaar als eerste ervoor in aanmerking gekomen, maar toonde geen belangstelling omdat hij toevallig genoeg rond die tijd aan een eigen opera op dezelfde tekst werkte.

Of Fauré uiteindelijk wel zo gelukkig was met Campbells opdracht valt te bezien, want veel tijd werd hem voor het componeren niet gelaten: de premièreavond was vastgezet op 21 juni en kon niet worden veranderd. Terwijl het onmogelijk leek om binnen een zodanig kort tijdsbestek volwaardige toneelmuziek af te leveren. Goede raad was duur, maar de oplossing werd gevonden in een zeer talentvolle leerling van Fauré: Charles Koechlin, die erin slaagde om binnen een maand de orkestratie in schetsvorm te voltooien en van de toneelmuziek zelf maar liefst bijna twintig nummers af te leveren.

Al dat haastwerk (wat nog niet betekent dat het broddelwerk was!) heeft een groot Londens theatersucces evenwel niet in de weg gestaan: het publiek bleek laaiend enthousiast. Maeterlincks Pelléas et Mélisande in Engelse vertaling op het toneel, met de bijna breekbare, mysterieuze en sprookjesachtige, maar verre van zoetsappige en sentimentele muziek als ideale geestverwant verbonden met Maeterlincks dramatische tekst.

Mogelijk was het een geluk bij een ongeluk dat door tijdgebrek Koechlin zich niet al teveel instrumentale uitweidingen kon veroorloven. Door ‘economisch’ te instrumenteren kon het tijdgebrek blijkbaar voldoende worden gecompenseerd, hetgeen overigens de transparantie ten goede kwam. Het valt niet uit te sluiten dat mede daardoor het publieke succes zo groot was, terwijl tekstverstaanbaarheid erbij won (voor Schönberg was dat laatste ten aanzien van zijn conceptie van Pelleas und Melisande van geen enkel belang).

Symbolisme
En dan te bedenken dat het toneelstuk zelf, in première gegaan op 16 mei 1893 in het Théâtre des Bouffes-Parisiens, door het publiek daarna geen verdere blik meer waardig werd gekeurd. Terwijl de zeer talentvolle Belg toch een van de belangrijkste exponenten was van het opkomende symbolisme, een stroming die tussen 1880 en 1910 in met name Frankrijk een waar hoogtepunt vormde in de muziek, literatuur, beeldende kunsten en op het toneel. Het symbolisme als pendant van het realisme en naturalisme dat medio jaren vijftig van de negentiende eeuw danig aan verandering toe werd geacht, plaats moest maken voor het symbolisme dat voor menige kunstenaar een nieuwe en bovendien ideale inspiratie- en voedingsbron was omdat het de verbeelding, de fantasie, het onderbewuste, de intuïtie, het onverklaarbare en ongewone centraal stelde; met als symbool de poort naar een niet-zintuiglijke wereld. Het innerlijke, het irrationele, het mocht worden gevierd, zoals er ook mocht worden gedroomd. Er is ook de dreiging, het onheil dat in de bezwangerde lucht hangt, er is de dood, maar ook het decadente, het machteloze, ja zelfs het apathische.

Suite
Het succes kreeg nog een belangrijk staartje nadat Fauré het plan had opgevat om, eenmaal in rustiger vaarwateren, uit de toneelmuziek een suite samen te stellen. Natuurlijk nam hij die gelegenheid te baat om ook het oorspronkelijke werk van Koechlin onder handen te nemen, te beginnen bij het uitbreiden van de instrumentatie met hobo, fagot, harp en twee hoorns. Ook de melodische en harmonische textuur werd ingrijpend gewijzigd, wat evenwel voor menige kenner niet betekent dat het daardoor beter werd dan wat Koechlin had gepresteerd. Wel anders, in de zin van meer expressieve kracht maar juist daardoor minder frisheid, mistiger, vager ook, hoewel zeker passend bij de inhoudelijke aspecten van Maeterlincks drama.

Het mag merkwaardig heten dat de toneelmuziek als geheel om onnaspeurbare redenen ongepubliceerd is gebleven. Dit in tegenstelling tot de suite die uiteindelijk het opusnummer 80 meekreeg. Eerst verschenen in 1901, dan nog driedelig, en in 1909 opnieuw maar nu met daaraan toegevoegd de Sicilienne (als derde deeltje, het kortstondige liefdesgeluk van het paar symboliserend), afkomstig uit onvoltooid gebleven, vroeger toneelmuziek.
Op sommige album verschijnt nog een vijfde deeltje, Chanson de Mélisande ofwel De drie blinde dochters van de koning, georkestreerd door Koechlin, maar dat heeft de componist in zijn Suite niet opgenomen.

De eerste uitvoering, uiteraard zonder de Sicilienne, vond plaats in februari 1901 in de Parijse concertreeks Concerts Lamoureux onder leiding van Camille Chevillard. Fauré was erbij en schreef later aan zijn vrouw dat hij er ongelukkig mee was: de dirigent had niets van het stuk begrepen.

Uitvoering
Het is zeker geen vanzelfsprekendheid dat een succesvolle uitvoering van het ene tevens geldt voor die van het andere werk, maar hier is dat zeker het geval. Dat is een prestatie van groot formaat, zowel van het omroeporkest uit Frankfurt am Main als van dirigent de Letse dirigent Paavo Järvi.

In Schönbergs Pelleas und Melisande wordt in de vertolking precies weerspiegelt wat de componist zelf heeft aangegeven: dat hij ieder (handelings)detail van het drama muzikaal merendeels heeft willen boekstaven. Dat betekent nogal wat voor alleen al de structuur en vandaar de ingevlochten leidmotieven die de toehoorder op het goede spoor moeten houden. Terecht dus dat Järvi aan dit ‘kompas’ het vereiste gewicht heeft gegeven, in een werk dat alle eigenschappen in zich verenigt van een een ‘woordloze opera’ in de vermomming van een symfonisch gedicht.

Een stuk als dit goed aanvoelen is echt een chapiter op zich. Järvi maakt de architectuur ervan goed inzichtelijk, maar vermijdt daarbij terecht een voortdurend streven naar absolute helderheid. Wie de partituur op de voet volgt begrijpt terstond waarom: transparantie als hoogste gebod is zeker niet wat de componist doorlopend voor ogen heeft gestaan. Dit elfdelige symfonisch gedicht raakt juist aan de wereld van Strauss en Wagner, waarbij opwinding niet mag worden opgeofferd aan pure opwinding.

Järvi cum suis naderen hier de uiterst klankrijk aangeklede uitvoering door Karajan en zijn Berliner Philharmoniker (DG, 1974). Er ontvouwt zich een grandioos geleide, evocatieve caleidoscoop waarin expressie en inlevingsvermogen een fenomenaal gedoseerd verbond zijn aangegaan en alles in zich heeft om ons zo ongeveer op de top van de Parnassus te doen belanden. Het is nogal wat: om het vuur langdurig brandend te houden, drama en lyriek hoogtij te laten vieren en het contrast mede vanuit fabuleus getrokken spanningsbogen naar grote hoogte te stuwen.

In Fauré’s suite Pelléas et Mélisande overheerst daarentegen het geraffineerde kleurenspel in een uiterst transparant gehouden orkestrale ambiance. Het staat garant voor een bijna bedwelmende schittering en overrompelende sfeertekening. Ook in dit werk voelen Järvi en het orkest de karakteristieken van het stuk vlekkeloos aan, is het narratief vervuld van exquise schoonheid en wordt er geen concessie gedaan aan de dramatische zeggingskracht. De geweldige opname doet de rest.

De conclusie kan niet anders zijn dan dat dit een subliem album is dat niet alleen beide werken, maar ook dirigent en orkest optimaal recht doet. Geen idee eigenlijk waarom deze uitgave eerste nu verschijnt: de opnamen liggen al een decennium achter ons.