Une explication substantielle, comme celle fournie dans cette édition par Camille Delaforge (qui a signé l'introduction) et Hervé Audéon, confirme encore une fois son importance et notamment lorsqu'il s'agit d'une œuvre peu connue, comme c'est le cas pour Die Schuldigkeit des ersten Gebots KV 35 de Mozart. J'en ai tiré plaisir.
La première partie de cet oratorio a eu sa première représentation le 12 mars 1767 dans l'une des spacieuses salles du palais (la « Residenz ») du commanditaire, le prince-archevêque Hieronymus Colloredo à Salzburg. Les deux autres parties, non composées par Mozart, ont suivi respectivement les 19 mars et 26 mars, donc chacune exactement une semaine plus tard.
Sur la date précise d'achèvement, les musicologues ont longtemps débattu, motivés par ce que le père Leopold Mozart avait noté de sa propre main sur le manuscrit de son fils : « Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel Messe di Marzo 1766 ». Le fait que cette date repose sur une erreur pourrait être lié à l'âge de Wolfgang tel qu'il était indiqué sur la page de titre du livret, publié à Salzburg en 1767 par Johann Joseph Mayr Erben : « Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Mozard, alt 10. Jahr ». Mozart avait cependant onze ans à ce moment-là.
Il existe une lettre conservée de Leopold, datée du 12 décembre 1765, envoyée de La Haye à son ami Lorenz Hagenauer à Salzburg. Elle mentionne une « Poesie » qualifiée de « sehr gut ausgefahlen ». L'auteur de cette « Poesi » était le négociant en textiles et successivement « Ratsherr » et maire de Salzburg, Ignaz Anton von Weiser (1701-1785), celui qui avait écrit le livret de l'oratorio. Si c'était effectivement ce texte (il y a désormais peu de doute à ce sujet), il est plus que probable que le fils Wolfgang a travaillé à sa partie dans l'œuvre tripartite en mars 1766 ou aux alentours, durant son séjour à La Haye (la famille a entrepris entre 1763 et 1766 un long voyage qui les a menés en France, Angleterre et Pays-Bas).
Le fait que l'oratorio ait été entendu pour la première fois à Salzburg un an plus tard, en mars 1767, s'explique par le fait qu'il était courant, pendant le Carême (la période qui se termine à Pâques), avec tous les théâtres fermés, de représenter chaque dimanche un oratorio ou un « heiliges Singspiel » en langue allemande. Ce dernier aspect ressort aussi du manuscrit comptant 104 pages et de la partition originale comptant le double de pages, composée comme une « oratio » pour cinq chanteurs et orchestre. Le manuscrit est passé aux mains de l'éditeur de musique Johann Anton André, jusqu'à ce qu'il soit acquis en 1841 par la bibliothèque royale britannique.
Le manuscrit de la première partie ne donne pas de réponse univoque à la question de savoir qui a écrit quoi exactement. Il en ressort que Wolfgang a noté la première partie presque entièrement lui-même (ce qui est bien entendu autre chose que de l'avoir composée). La deuxième et la troisième parties sont respectivement de la main de Michael Haydn et d'Anton Cajetan Adlgasser, deux compositeurs réputés.
Le titre de l'« oratio » renvoie à la préface du livret :
« Für den verhoften geistlichen Nutzen werden die verschiedenen darinn vorkommenden Erinnerungen Gelegenheit geben unter andern hauptsächlich zu erwegen daß zur Verbesserung der Lauigkeit und zur geschwinderen Erkänttniß der so schädlichen Irrlehre des Weltgeistes, vor allem, nebst der allzeit nothwendigen göttlichen Gnad, erfordert werde ein dehmütiges Gemüth, und so dann eine aufrichtig Erfüllung der unentbehrlichen Schuldigkeit: Gott, zu folge des ersten und fürnnehmsten Gebottes, aus ganzem Herzen, Gemüth, Seel, und allen Kräften zu lieben. »
L'influence de Leopold sur ce premier oratorio de son fils ne peut donc pas être établie de manière fiable (bien que son écriture soit reconnaissable à plusieurs endroits), mais d'autres auraient également pu y contribuer. Qu'un rôle ait été prévu pour Leopold dans l'oratorio est évident, car il était non seulement connu comme violiste et compositeur de réputation, mais aussi comme l'auteur du manuel toujours consulté Versuch einer gründlichen Violinschule, qui a été achevé en 1756.
De telles spéculations n'enlèvent bien sûr rien au talent musical de Wolfgang, sur lequel Friedrich Melchior Baron von Grimm, un célèbre écrivain allemand qui s'est également distingué dans le domaine de l'encyclopédie, a remarqué dans sa Correspondance littéraire du 15 juillet 1766 (quand la famille Mozart était à Paris) que Wolfgang « est une des plus aimables créatures qu'on puisse voir, mettant à tout ce qu'il dit et ce qu'il fait de l'esprit et de l'âme avec la grâce et la gentillesse de son âge. Il rassure même par sa gaieté contre la crainte qu'on a qu'un fruit si précoce ne tombe avant sa maturité. » Et ensuite sur le père : « Le père est non-seulement habile musicie, mais homme de sens et d'un bon esprit, et je n'ai jamais vu un homme de sa profession réunir à son talent tant de mérite. »
Leopold avait tout intérêt à présenter non seulement son fils mais aussi sa fille aînée de cinq ans, Maria Anna (surnom Nannerl), excellente pianiste et violoniste, comme enfant prodige aux cours européennes et dans les cercles aristocratiques les plus variés. C'était le principal objectif de leurs « voyages familiaux ».
En septembre 1766, ils étaient à Lausanne. Un certain docteur Tissot écrivit à ce sujet notamment que '[…] il (Wolfgang, AvdW) serait fort à souhaiter, que les pères dont les enfants ont des talents distingués, imitassent M. Mozard, qui loin de presser son fils, a toujours été attentif à modérer son feu, et à l'empêcher de s'y livrer; une conduite opposée étouffe tous les jours les plus beaux génies, et peut faire avorter les talents le plus supérieurs.' Une observation qui est également révélatrice quant au père!
L'implication (possible) de Leopold en dit-elle également long sur les caractéristiques conceptuelles de l'oratorio? La Sinfonia introductive est en tout cas remplie d'esprit juvénile et d'authentique 'Sturm und Drang'; et bien dans sa forme la plus directement frappante. Le thème sous-jacent semble cependant être une matière assez lourde pour un enfant de onze ans. Celui du premier Commandement: 'Tu n'auras point d'autres dieux devant ma face.' Dans Matthieu 22:27-40, nous lisons: 'Et Jésus lui dit: Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton âme, et de toute ta pensée. C'est le premier et le plus grand commandement. Le second lui est semblable: Tu aimeras ton prochain comme toi-même. De ces deux commandements dépendent toute la loi et les prophètes.'
Le concept de 'Schuldigkeit' a fait partie du long conflit entre les jansénistes et les jésuites, jusqu'à ce que les premiers durent abandonner la place en 1773 et soient expulsés d'Autriche.
Lorsqu'en mars 1767 la (première) représentation de Die Schuldigkeit des ersten Gebots eut lieu à Salzburg, cette même année, la rupture entre l'archevêque (de Vienne) Christoph Migazzi et l'impératrice Maria Theresia était devenue un fait accompli. La raison principale en était l'abîme infranchissable entre l'attitude tolérante de l'impératrice envers les jansénistes et leur condamnation directement opposée par le pape, telle qu'exprimée notamment dans Cum occassione (1653), Vineam Domini (1705) et Unigenitus (1713). Non seulement dans et autour du palais archiépiscopal de Vienne et donc dans toute l'Autriche, une lutte féroce fut menée contre le jansénisme: aussi dans les Pays-Bas du Sud, le mouvement contre le jansénisme, soutenu par les (arch)évêques et autres ecclésiastiques, devint une force à prendre très au sérieux.
Sous le gouvernement archiépiscopal de Migazzi, la vie religieuse entourant de fortes émotions menée par les jésuites, les missionnaires les plus importants des Habsbourgs, fut fermement contenue. Les activités de restriction ont été menées par Ignaz Parhamer, l'ancien confesseur de l'empereur Franz I. Il réussit brillamment dans sa mission, car dès 1768, toutes les écoles jésuites étaient officiellement interdites.
Quelle influence les difficultés s'y rapportant ont-elles pu avoir sur l'oratorio de Mozart? Le véritable prélude se trouvait bien sûr chez le librettiste, Anton von Weiser, qui dans son texte d'oratorio avait établi sous cet angle le lien entre la grâce divine indispensable à l'homme et la volonté tout aussi indispensable de ce même homme de réaliser cette grâce.
Le jeune Wolfgang de onze ans n'aurait pas pu percevoir tout cela, sans parler du fait que les implications globales et la thématique certes pas ordinaire se prêtaient fort mal à quelque rhétorique musicale que ce soit. Cela rend la contribution d'au moins le père Leopold d'autant plus probable. Une question qui, bien que dans un contexte totalement différent, se pose également pour une autre œuvre substantielle de la même période, l'opéra Apollo und Hyacintus KV 38 (mentionné abusivement comme KV 37 dans le livret du disque), qui fut donné pour la première fois à Salzburg le 13 mai 1767, soit deux mois après Die Schuldigkeit des ersten Gebots, également dans la salle universitaire des Bénédictins. Nous ne le savons simplement pas. Ce que nous savons, c'est que Wolfgang devait alors encore être assez loin de son indépendance en tant qu'homme et donc aussi en tant qu'artiste.
Apollo und Hyacintus rapproche bien de la composition orchestrale possible de l'oratorio, car nous savons avec certitude de quoi celle-ci était composée en 1767: deux hautbois, basson, deux cors, douze violons, deux altos, violoncelle et deux contrebasses (violoni), soit au total vingt-deux musiciens. Bien qu'une version considérablement plus étoffée soit parvenue ultérieurement, y compris avec huit bois (deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors). Le nombre de musiciens sur cet album est de vingt-quatre: neuf violons, trois altos, quatre violoncelles, contrebasse, deux hautbois, deux bassons, deux cors et clavecin.
Dans la conception choisie par Mozart pour cet oratorio, c'est particulièrement le rôle solistique du trombone alto qui frappe dans le récitatif accompagné 'Was Rechenschaft? Was Tod?' (piste 12), mais aussi dans l'aria 'Schildre einen Philosophen' (piste 15). Mozart avait sans doute Thomas Gschlatt à l'esprit, le tromboniste virtuose qui fit partie de la chapelle de cour de Salzburg entre 1756 et 1769 et en tant que tel fut 'utilisé' par plusieurs compositeurs, dont Johann Ernst Eberlin dans sa cantate ecclésiastique Die gläubische Seele et dans les Litaniae Lauretanae de Leopold. Sur l'enregistrement réalisé à Versailles, le tromboniste Lucas Perruchon brille inexplicablement par son absence (il a cependant été entendu dans une représentation en direct du même ensemble au même endroit).
Que les trompettes et les timbales n'aient pas eu leur place dans l'oratorio s'explique facilement par ce que le pape Benoît XIV stipula expressément dans son encyclique Annus qui (1749) : que dans les œuvres ecclésiales, il n'y avait pas de place pour ces instruments, tout comme pour les flûtes, les hautbois, les cors, les harpes et autres instruments considérés comme appartenant au domaine de la musique « théâtrale ». Nous voyons donc ici que Mozart, en utilisant des hautbois et des cors, ne s'en tenait pas strictement à cet édit papal, apparemment avec la (pré)connaissance que cela ne susciterait pas de critiques au palais de l'évêque, et encore moins de résistance.
La structure de Die Schuldigkeit des ersten Gebots n'est pas remarquable, car Mozart y a suivi, avec ou sans l'influence de son père, les règles établies par la tradition, strictement conforme au schéma du « dramma per musica » conçu par Pietro Metastasio (arias en forme da capo, A-B-A, comme nous les connaissons aussi d'Apollo und Hyacintus). Les arias sont liées les unes aux autres dans le cadre narratif donné (les récitatifs simplement accompagnés indiquent aux auditeurs le chemin vers la compréhension du texte). La deuxième partie centrale et modulante de l'aria possède cependant une dynamique expressive prononcée, tandis que la répétition (da capo) – et cela vaut pour toutes les arias – est conçue de manière nouvelle. Grâce aux points d'orgue insérés, les chanteurs ont amplement l'occasion d'improviser à leur gré. De même, l'ensemble instrumental doit se montrer sans réserve dans la représentation, avec comme l'un des nombreux exemples frappants le récitatif accompagnato qui s'ajoute à l'aria notée en Mi bémol majeur « Ein ergrimmter Löwe brüllet », où le crescendo vigoureux met en relief la contribution éclatante des deux cors dans la représentation du lion furieux rugissant en quête de sa proie, pour la frayeur de tous les animaux de la forêt (mais non du chasseur qui ne veut pas être dérangé dans son sommeil…) Mozart s'y est révélé un maître accompli et mûr : porter le drame à de grandes hauteurs avec des moyens modestes, culminant dans Don Giovanni (à propos duquel même Wagner fit remarquer qu'il était impossible d'en trouver un exemple encore plus parfait).
Certains caractériseront Die Schuldigkeit des ersten Gebots davantage comme opéra que comme oratorio, la première interprétation étant surtout motivée par ce qui émerge effectivement et de manière indubitable de l'œuvre et y fonctionne comme un fil conducteur : la lutte musicalement fortement contrastée, mais aussi spirituelle de l'homme contre la tentation incessante de se détourner de Dieu, avec tous les attributs allégoriques qui l'accompagnent. La vertu et le vice, la justice, l'amour du prochain, le péché et le repentir, ce sont toujours les thèmes familiers qui se prêtent particulièrement à pratiquement toutes les formes d'art.
Il est regrettable que l'oratorio n'ait guère ou pas du tout sa place au classement du répertoire de concert actuel en ce qui concerne l'exécution de l'œuvre de Mozart. Il se peut que pour Die Schuldigkeit des ersten Gebots il y ait un deuxième obstacle : le fait que la pièce était destinée à faire partie d'un projet auquel plusieurs compositeurs ont participé (Mozart n'a composé que la première partie). Que du fait de cela, beaucoup se voient privés de la vision du développement précoce de Wolfgang Amadeus Mozart en tant que compositeur dans ce domaine et, d'ailleurs, de la manière dont il a déjà su donner forme et contenu à ce qui s'est avéré être beaucoup plus qu'un simple portrait de caractère vague, c'est une évidence.
Cet nouvel album a été réalisé au palais de Versailles, un lieu que les Mozart ont également connu. Léopold est arrivé avec son fils alors âgé de sept ans et sa fille âgée de douze ans à Paris le 18 novembre 1763. Leur destination était finalement Versailles, où ils devaient se produire à la cour de Louis XV et de son épouse, Mme de Pompadour. Le travail préalable nécessaire avait déjà été fait par le baron von Grimm, mentionné précédemment.
À la mi-décembre, le moment était venu et la représentation a pu avoir lieu. Il n'y a pas grand-chose à en rapporter, si ce n'est que selon Léopold, la marquise n'était certainement pas dépourvue de beauté physique, qu'elle s'est montrée particulièrement fière en leur présence et s'était d'ailleurs considérée comme l'impératrice. Wolfgang, en revanche, trouvait qu'elle ressemblait fortement à Threzel, la cuisinière de maison. Il voulut embrasser la marquise au moment des adieux, mais elle ne le permit pas, ce qu'il considéra comme une insulte. N'était-ce pas l'impératrice autrichienne Maria Theresa qu'il avait effectivement embrassée ? La vie de cour française rigide n'avait certainement pas eu bonne réception auprès des Mozart…
C'est dans ce même palais, plus précisément dans la « Salle des Croisades », qu'en juin 2023 se sont réunis les quatre solistes vocaux et l'Ensemble Il Caravaggio sous la direction de Camille Delaforge pour l'enregistrement de Die Schuldigkeit des ersten Gebots (en français Le Devoir du premier Commandement).