Un concert d'orgue dans la Cathédrale de Dresde est aussi une rencontre avec l'histoire. Dans l'église, l'ancienne Hofkirche catholique, se trouve en effet un instrument d'une signification exceptionnelle : l'orgue que Gottfried Silbermann (1683–1753) construisit à la fin de sa vie. Il s'agissait de son dernier et plus grand instrument, avec 47 jeux, trois claviers et pédalier, et environ trois mille tuyaux. L'inauguration eut lieu en 1755, deux ans après la mort du facteur d'orgues.
Lors de la destruction de Dresde en février 1945, le jeu de tuyaux put être sauvé, mais le buffet d'origine fut perdu. Il fut reconstruit par la suite. Après une restauration approfondie, achevée en 2002, l'instrument retrouva autant que possible son caractère sonore originel. Lorsque je me trouve à Dresde, j'essaie donc toujours d'assister à un concert d'orgue dans la cathédrale. L'alliance de l'instrument et de l'espace de l'église continue de me fasciner : l'orgue semble ici faire naturellement partie de l'architecture. Le son remplit l'espace tout en entrant en dialogue avec lui. On ressent combien l'instrument et l'église se renforcent mutuellement.
Pour cette édition du Dresdner Orgelzyklus, Marcell Fladerer-Armbrecht prit place au clavier. Il a étudié la musique d'église et l'orgue à Detmold et à Berlin, et est depuis mai 2024 organiste de la ville et de la cathédrale de Brandebourg. Pour son programme, il avait choisi une construction réfléchie, dans laquelle deux compositions autour du même thème religieux ou de la même mélodie de choral étaient toujours mises en regard. On pouvait ainsi entendre comment des compositeurs d'époques différentes abordaient le même point de départ musical à leur manière. Le programme réunissait une musique couvrant plus de deux siècles, de la fin du XVIe au début du XIXe siècle.
De la splendeur espagnole à l'art choral allemand
La soirée s'ouvrit avec Ave Maris Stella de José Lidón (1748–1827). L'entrée puissante et monumentale impressionna d'emblée. À partir de cette première explosion, l'œuvre se développait vers un ensemble festif, presque jubilatoire. C'est surtout l'alternance entre les jeux pleins et les jeux plus légers qui me séduisit. Le son était à la fois riche et raffiné : les registres graves donnaient à l'œuvre un fondement impressionnant, tandis que les voix aiguës sonnaient parfois presque tendres et fragiles. C'était une composition qui fit entendre toutes les possibilités de l'orgue Silbermann et qui m'emporta dès les premières notes.
Vint ensuite le Salve Regina de Sebastián Aguilera de Heredia (1561–1627), un compositeur qui vécut environ deux siècles plus tôt. Le contraste ne pouvait guère être plus grand. Après la splendeur exubérante de Lidón, la transition vers cette musique beaucoup plus stricte et sobre demanda un moment d'adaptation. La registration restait majoritairement uniforme et le langage musical sonnait plus recueilli, bien que l'œuvre fût richement ornée. Précisément grâce à ce contraste marqué, on comprenait à quel point la musique d'orgue avait évolué au fil du temps.
Les deux compositions suivantes reposaient sur le choral Vater unser im Himmelreich. Johann Ulrich Steigleder (1593–1635) et Georg Böhm (1661–1733) donnèrent chacun leur propre interprétation de la même mélodie. La Fantasia oder Fugen Manier über „Vater unser im Himmelreich“ de Steigleder séduisit d'abord par son caractère clair et sobre. Peu à peu, toutefois, l'élaboration contrapuntique devint quelque peu uniforme. La sobriété générale rendit l'œuvre à la longue un peu longue, malgré les efforts de l'organiste pour introduire une certaine variété dans son jeu. Chez Böhm, une tout autre fraîcheur entra dans le programme. Son approche sonnait plus légère et avait presque quelque chose d'éthéré. Ce fut un changement bienvenu après la composition plus contenue de Steigleder, et cela montra à quel point deux compositeurs pouvaient aborder différemment une même mélodie de choral.
De Zachow et Buxtehude à Bach
Wie schön leuchtet der Morgenstern servit également de point de départ à deux œuvres très différentes. Friedrich Wilhelm Zachow (1663–1712) garda sa transcription relativement brève, mais parvint, grâce à une présentation claire de la mélodie, à faire immédiatement forte impression. Le timbre avait quelque chose de nasillard et de populaire, avec une légère association à une cornemuse. Cela donnait à l'œuvre une couleur sonore très particulière.
Chez Dieterich Buxtehude (1637–1707), la même mélodie de choral était traitée de manière beaucoup plus développée. Sa composition était plus richement ornée et présentait davantage de variété dans la registration. Certaines combinaisons sonores prenaient ainsi quelque chose de mystérieux et d'étrange. Les couleurs changeantes et les figures musicales offraient des moments surprenants, sans toutefois retenir constamment mon attention. L'ensemble me parut durer trop longtemps : les ornements et les figures se prolongeaient parfois, et il manquait de moments où la musique pouvait enfin se reposer.
Avec Johann Gottfried Walther (1684–1748) et Johann Sebastian Bach (1685–1750), on aborda ensuite le choral Wachet auf, ruft uns die Stimme. Walther, parent éloigné de Bach et ami de sa période weimarienne, écrivit une transcription accessible et claire. La composition convainquit sans grands gestes.
La transcription choral Wachet auf BWV 645 de Bach sonna ensuite un peu plus vite que je n'en ai l'habitude. Certains passages en furent donc moins à l'aise. Le tempo restait toutefois constant, et cela me parut plus important que la vitesse en soi. Dans Meine Seele erhebt den Herrn, BWV 648, l'accent était surtout mis sur l'univers sonore doux et intime que Fladerer-Armbrecht sut évoquer. Les différentes voix s'entremêlaient clairement, tandis que la registration assurait un ensemble recueilli et cohérent.
Le point culminant de la soirée fut la Toccata et fugue en ré mineur, BWV 565, de Bach. C'est une œuvre si souvent jouée que l'on croit la connaître sur le bout des doigts. Pourtant, Fladerer-Armbrecht sut lui donner une interprétation très personnelle. Dès le début, on remarquait un phrasé plus libre et moins prévisible. Il lâchait parfois la pédale d'accélération de façon inattendue, laissait place aux silences et accordait à certains moments plus d'espace qu'on n'en entend habituellement. Cette combinaison de virtuosité et de recueillement me fit écouter à nouveau ce morceau familier avec une attention entière. Cela sonnait autrement que prévu, sans que l'on perde pour autant le sentiment de reconnaissance. De plus, la musique semblait parfaitement à sa place sur cet instrument et dans cet espace d'église. C'était une conclusion convaincante et personnelle.
Un instrument qui ne cesse d'émerveiller
Tout au long du concert, Marcell Fladerer-Armbrecht se révéla être un organiste attentif, doué d'un bon sens de la registration et des possibilités offertes par l'orgue Silbermann. Ce sont surtout les œuvres de Lidón et de Bach qui me sont restées en mémoire : l'univers sonore monumental et festif de l'Ave Maris Stella, et l'interprétation personnelle d'une œuvre que j'avais pourtant déjà entendue si souvent.
Le son de l'orgue Silbermann continue de fasciner, mais c'est surtout la manière dont cet instrument historique prend vie dans cet espace qui me touche chaque fois à nouveau. Un concert d'orgue à la Dresdner Kathedrale est toujours une rencontre avec un instrument et un univers sonore que l'on ne peut expérimenter de la même façon nulle part ailleurs.