Ein Orgelkonzert in der Dresdner Kathedrale ist auch eine Begegnung mit der Geschichte. In der Kirche, der ehemaligen katholischen Hofkirche, befindet sich nämlich ein Instrument von außergewöhnlicher Bedeutung: die Orgel, die Gottfried Silbermann (1683–1753) am Ende seines Lebens baute. Es war sein letztes und größtes Instrument, mit 47 Registern, drei Manualen und Pedal sowie etwa dreitausend Pfeifen. Die Einweihung fand 1755 statt, zwei Jahre nach dem Tod des Orgelbauers.
Während der Zerstörung Dresdens im Februar 1945 konnte das Pfeifenwerk gerettet werden, doch das ursprüngliche Orgelgehäuse ging verloren. Es wurde später rekonstruiert. Nach einer gründlichen Restaurierung, die 2002 abgeschlossen wurde, erhielt das Instrument so weit wie möglich seinen ursprünglichen Klangcharakter zurück. Wenn ich in Dresden bin, versuche ich deshalb immer, ein Orgelkonzert in der Kathedrale zu besuchen. Die Verbindung von Instrument und Kirchenraum fasziniert mich immer wieder: Die Orgel scheint hier selbstverständlich Teil der Architektur zu sein. Der Klang füllt den Raum und tritt zugleich mit ihm in Dialog. Man erlebt, wie Instrument und Kirche einander verstärken.
Für diese Ausgabe des Dresdner Orgelzyklus nahm Marcell Fladerer-Armbrecht an den Manualen Platz. Er studierte Kirchenmusik und Orgel in Detmold und Berlin und ist seit Mai 2024 Stadt- und Domorganist in Brandenburg. Für sein Programm wählte er einen durchdachten Aufbau, bei dem jeweils zwei Kompositionen zum selben religiösen Thema oder derselben Choralmelodie einander gegenübergestellt wurden. So konnte man hören, wie Komponisten verschiedener Epochen denselben musikalischen Ausgangspunkt auf ihre eigene Weise behandelten. Das Programm vereinte Musik aus gut zwei Jahrhunderten, von der späten Renaissance bis zur frühen Romantik.
Von spanischer Pracht zur deutschen Choralkunst
Der Abend eröffnete mit Ave Maris Stella von José Lidón (1748–1827). Der kraftvolle, monumentale Beginn machte sofort Eindruck. Ausgehend von diesem ersten Ausbruch baute sich die Komposition zu einem festlichen, fast jubelnden Ganzen auf. Besonders der Wechsel zwischen vollen und helleren Registern sprach mich an. Der Klang war zugleich üppig und verfeinert: Tiefe Register gaben dem Werk ein eindrucksvolles Fundament, während die höheren Stimmen mitunter beinahe zart und zerbrechlich klangen. Es war eine Komposition, die alle Möglichkeiten der Silbermann-Orgel hören ließ und mich von den ersten Tönen an mitriss.
Danach folgte das Salve Regina von Sebastián Aguilera de Heredia (1561–1627), einem Komponisten, der etwa zwei Jahrhunderte früher lebte. Der Kontrast hätte kaum größer sein können. Nach der überschwänglichen Pracht Lidóns war der Übergang zu dieser deutlich strengeren und schlichteren Musik zunächst ungewohnt. Die Registrierung blieb überwiegend einheitlich, und die musikalische Sprache klang verhaltener, auch wenn das Werk reich verziert war. Gerade durch diesen scharfen Gegensatz wurde deutlich, wie stark sich die Orgelmusik im Lauf der Zeit verändert hat.
Die nächsten beiden Kompositionen basierten auf dem Choral Vater unser im Himmelreich. Johann Ulrich Steigleder (1593–1635) und Georg Böhm (1661–1733) gaben derselben Melodie jeweils eine eigene Gestalt. Steigleders Fantasia oder Fugen Manier über „Vater unser im Himmelreich“ überzeugte zunächst durch ihren klaren, schlichten Charakter. Allmählich wurde die kontrapunktische Ausarbeitung jedoch etwas gleichförmig. Die durchgehende Schlichtheit machte das Werk auf Dauer ein wenig langatmig, trotz der Bemühungen des Organisten, durch sein Spiel Abwechslung hineinzubringen. Bei Böhm kam eine ganz andere Frische ins Programm. Seine Herangehensweise klang leichter und hatte fast etwas Entrücktes. Nach Steigleders verhaltener Komposition war dies eine willkommene Veränderung und zeigte, wie unterschiedlich zwei Komponisten mit derselben Choralmelodie umgehen konnten.
Von Zachow und Buxtehude zu Bach
Auch Wie schön leuchtet der Morgenstern bildete den Ausgangspunkt für zwei sehr verschiedene Werke. Friedrich Wilhelm Zachow (1663–1712) hielt seine Bearbeitung vergleichsweise knapp, wusste jedoch mit einer klaren Darstellung der Melodie sofort einen starken Eindruck zu hinterlassen. Der Klang hatte etwas Nasales und Volkstümliches, mit einer leisen Assoziation an einen Dudelsack. Das verlieh dem Werk eine ganz eigene Klangfarbe.
Bei Dieterich Buxtehude (1637–1707) wurde dieselbe Choralmelodie wesentlich ausführlicher behandelt. Seine Komposition war reicher verziert und wies mehr Abwechslung in der Registrierung auf. Manche Klangkombinationen bekamen dadurch etwas Geheimnisvolles und Befremdliches. Die wechselnden Klangfarben und musikalischen Figuren sorgten für überraschende Momente, konnten meine Aufmerksamkeit jedoch nicht durchgehend fesseln. Das Stück als Ganzes dauerte aus meiner Sicht zu lange: Die Verzierungen und Figuren zogen sich teilweise hin, und es gab zu wenige Momente, in denen die Musik zur Ruhe kommen konnte.
Mit Johann Gottfried Walther (1684–1748) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) folgte schließlich der Choral Wachet auf, ruft uns die Stimme. Walther, ein entfernter Verwandter Bachs und ein Freund aus dessen Weimarer Zeit, schrieb eine zugängliche und klare Bearbeitung. Die Komposition überzeugte ohne große Gesten.
Bachs Choralbearbeitung Wachet auf BWV 645 klang anschließend etwas schneller, als ich es gewohnt bin. Dadurch bekamen manche Passagen weniger Raum. Das Tempo blieb jedoch konsequent, und das war mir wichtiger als die Geschwindigkeit an sich. In Meine Seele erhebt den Herrn, BWV 648, lag der Schwerpunkt vor allem auf der sanften, intimen Klangwelt, die Fladerer-Armbrecht hervorrief. Die verschiedenen Stimmen wurden klar miteinander verwoben, während die Registrierung für ein verhaltenes und zusammenhängendes Ganzes sorgte.
Het hoogtepunt van de avond kwam met Bachs Toccata und Fuge in d-Moll, BWV 565. Het is ein Werk, das so oft aufgeführt wird, dass man meint, es in- und auswendig zu kennen. Dennoch wusste Fladerer-Armbrecht ihm eine ganz eigene Interpretation zu geben. Von Beginn an fiel die freiere, weniger vorhersehbare Phrasierung auf. Er nahm bisweilen unerwartet das Tempo zurück, ließ Stille zu und gab bestimmten Momenten mehr Raum, als man es gewöhnlich hört. Diese Verbindung von Virtuosität und Verinnerlichung führte dazu, dass ich dieses vertraute Werk erneut mit ganzer Aufmerksamkeit verfolgte. Es klang anders als erwartet, ohne dass die Wiedererkennbarkeit verloren ging. Außerdem schien die Musik auf diesem Instrument und in diesem Kirchenraum ganz an ihrem Platz zu sein. Es war ein überzeugender und persönlicher Abschluss.
Ein Instrument, das immer wieder staunen lässt
Marcell Fladerer-Armbrecht erwies sich im Verlauf des Konzerts als besonnener Organist mit einem guten Gespür für die Registrierung und für die Möglichkeiten der Silbermann-Orgel. Vor allem die Werke von Lidón und Bach blieben mir im Gedächtnis: die monumentale, festliche Klangwelt von Ave Maris Stella und die persönliche Interpretation eines Werkes, das ich schon so oft gehört hatte.
Der Klang der Silbermann-Orgel fasziniert nach wie vor, doch es ist vor allem die Art und Weise, wie dieses historische Instrument in diesem Raum zum Leben erwacht, die mich immer wieder aufs Neue berührt. Ein Orgelkonzert in der Dresdner Kathedrale ist jedes Mal eine Begegnung mit einem Instrument und einer Klangwelt, die sich so nirgendwo sonst erleben lassen.