Il y a des soirées de concert qui possèdent, bien avant la première note, une charge quasi inévitable. L'exécution du Grand Messe KV 427 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) par le Vlaams Radiokoor à Flagey, samedi 30 mai, en était une. Non seulement en raison de la monumentalité intrinsèque de l'œuvre, mais surtout en raison de la confrontation intelligente avec la Cinquième Symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) : deux compositions en do mineur où l'agitation humaine est transformée en musique qui transcende les simples limites de l'esthétique.
Beethoven comme prélude existentiel
Que la Cinquième de Beethoven précède la messe s'avéra être un choix dramaturgique particulièrement fort. Bart Van Reyn aborda la symphonie non comme un monument canonisé, mais comme une œuvre qui possède encore toute sa puissance révolutionnaire. Dès les premières mesures, il orienta la lecture de manière affirmée vers la tension et la pression intérieure, plutôt que vers une grandeur affichée. Avec un plaisir de jeu visible, le chef et les musiciens donnèrent à la symphonie une allure fraîche et spontanée, sans compromettre sa netteté dramatique. Grâce à la sonorité transparente des instruments anciens, il n'en résulta pas une monumentalité romantique et étalée, mais un mouvement continuellement chargé, caractérisé par une nervosité rythmique et une tension qui diminue à peine.
L'Orchestre du Dix-huitième Siècle confirma cette lecture dans la sonorité elle-même : des cordes moins saturées et des vents articulant nettement produisirent une image sonore transparente mais tendue, dans laquelle l'énergie motrice de la partition restait intacte. Les instruments historiques n'ajoutaient pas seulement de la couleur, mais aussi une directivité brute qui accentuait davantage la charge dramatique.
C'est précisément dans cette combinaison de contrôle et d'agitation que la symphonie fonctionnait comme une introduction idéale au Grand Messe de Mozart. Là où Beethoven construit la tension de manière ciblée vers le geste de victoire, il ouvre simultanément un espace de pression existentielle qui chez Mozart ne débouche pas sur une tension linéaire, mais sur un champ de tension constamment changeant entre menace, apaisement, réconciliation et contemplation.
Le chef-d'œuvre inachevé de Mozart
En janvier 1783, Mozart écrivit à son père que « la partition d'une demi-messe repose toujours ici en attente d'être achevée » – une allusion à l'œuvre qu'il avait promis d'écrire après que sa femme Constanze eut survécu à une maladie grave. Elle guérit, mais la messe resta inachevée. Pourquoi Mozart abandonna finalement l'œuvre après avoir composé le Kyrie, le Gloria, le Credo, le sublime Et incarnatus est, le Sanctus et le Benedictus, reste obscur à ce jour. Ce qui subsiste compte parmi ce qu'il a écrit de plus intrigant et de plus stratifié pour chœur, orchestre et solistes.
Bart Van Reyn aborda cette (K.427) a mieux sonné avec le même orchestre, notamment grâce à la prestation remarquable de l'Ensemble Vocal de Lausanne et certainement aussi des solistes. Debout sur la scène du Grand Théâtre de Provence, ils se sont tous donné généreusement pour cette conclusion impressionnante de la soirée avec cette messe « inachevée » de Mozart. non comme un monument qui doit être traité avec une solennité pesante, mais comme de la musique vivante. Sa lecture respirait tension, transparence et un souffle musical naturel. Même dans les passages choraux monumentaux, la texture restait claire et mobile. De plus, l'influence de Bach et Händel y résonnait indubitablement, notamment dans les impressionnants passages à deux chœurs du Qui tollis et la grande fugue du Cum Sancto Spiritu.
Le Vlaams Radiokoor était l'un des grands atouts de la soirée. La sonorité chorale combinait chaleur, homogénéité et précision, tandis que la diction restait exemplaire même dans les passages contrapunctiques les plus complexes. C'est particulièrement la profondeur du chant qui fit impression. Le chœur se mouvait entre grandeur et intimité, maintenant une tension qui parcourait toute la partition.
L'Orchestre du Dix-huitième Siècle confirma également sa classe exceptionnelle. L'éclat orchestral qui convaincait déjà dans Beethoven fut poursuivi sans effort vers Mozart. La sonorité caractéristique des instruments historiques conférait également ici à la partition couleur, transparence et élégance. L'ensemble conjuguait une pratique de jeu historiquement informée à une richesse sonore remarquable et à une précision qui donnaient à la musique une grande vivacité.
Mozart dans son humanité la plus profonde
Cependant, le véritable cœur de cette exécution résidait dans les moments contemplatifs. L' Et incarnatus est n'était pas une démonstration de virtuosité, mais un moment d'intimité presque stupéfiante. Une intervention particulièrement réussie fut le positionnement de la soprano Ilse Eerens entre les bois obligés au lieu de devant l'orchestre. Cela créa un dialogue exceptionnellement étroit entre la voix et les instruments, intensifiant encore l'atmosphère fermée et vulnérable de cette section. Le résultat était une musique d'une beauté presque insaisissable, qui dans cette exécution acquit une qualité quasi céleste.
Ilse Eerens possédait précisément les moyens qu'il fallait pour cela. Son soprano ne dispose pas d'un volume tapageur, mais de cette combinaison rare de clarté et de fragilité dont Mozart a besoin. La soprano belge connaît ce répertoire sur le bout des doigts et cette familiarité avec l'œuvre était constamment palpable. Ses pianissimi avaient la qualité de quelque chose qui s'apprête à disparaître, tandis que les parties obligées pour flûte, hautbois et basson autour d'elle sonnaient davantage comme une étreinte intime qu'une ornementation décorative.
Les autres solistes qui ont participé à la messe s'intégraient également bien à l'ensemble. Barbara Kozelj apportait une couleur sonore chaleureuse et sombre, bien que celle-ci ne se soit pas toujours épanouie complètement dans l'équilibre d'ensemble. James Way a tenu sa partie de ténor de manière remarquablement sobre et stylistiquement pure, sans l'héroïsme souvent forcé avec lequel ce répertoire est parfois abordé. François Heraud a donné aux lignes de basse une autorité tranquille, qui renforçait le caractère collectif de la lecture sans dominer.
Deux œuvres, une pensée
Avec l'Orchestre du Dix-huitième Siècle et le Chœur Radiophonique Flamand, Van Reyn disposait de musiciens qui ne polissaient pas cette musique de manière romantique, mais en rendaient visible l'acuité dans la partition. De cette façon, la cohérence entre Beethoven et Mozart n'était pas expliquée, mais devint d'elle-même évidente dans l'exécution elle-même. Non pas dans la ressemblance, mais dans la différence entre deux manières d'appréhender la tension : Beethoven qui la construit vers une libération, Mozart qui la laisse ouverte et la laisse respirer davantage.
C'est dans cette différence que le programme a trouvé sa propre logique. Ce qui chez Beethoven tend vers une conclusion reste en chemin chez Mozart – et c'est précisément cela qui a tenu la soirée ensemble.
Cette construction dramaturgique fonctionnait d'autant plus fortement que le public, malgré un orage menaçant, une chaleur étouffante et la finale simultanée du Concours Reine Élisabeth, s'était présenté en nombre remarquable. L'accueil chaleureux après la représentation a souligné la profondeur de l'impact de cette combinaison de Beethoven et Mozart.
