Anlässlich der Weltpremiere von Sci-Volo Palla am Samstag, 20. Juni beim Tectonics Festival in Flagey sprach Werner De Smet für Klassiek Centraal mit der Komponistin Maya Verlaak über ihre forschende Kompositionspraxis, in der Berechnung, musikalische Beziehungen, Technologie und Unsicherheit in einem System zusammenkommen, das erst in der Aufführung vollständig Gestalt annimmt.
Komposition als kontextuelle Forschung
Maya Verlaak geht in ihrem Werk nicht nur von Klang aus, sondern vom vollständigen Kontext eines Kompositionsauftrags. Jedes neue Werk beginnt für sie mit einer kritischen Analyse der Situation, in der es funktionieren wird. "Ich habe keine Angst davor, neue Technologien oder Techniken zu erlernen", erklärt sie, was in ihrer Praxis zu Fähigkeiten in Programmierung, Holz- und Metallbearbeitung sowie Löten geführt hat: "Solange ich ständig Neues lerne, kann ich voranschreiten."
Sie argumentiert, dass es entscheidend ist, dass ein Komponist jeden Auftrag als Forschungsprojekt betrachtet. Sie wuchs in einem künstlerischen Umfeld auf, in dem Analyse und Beobachtung zentral waren. Ihr Vater, der Künstler Patrick Verlaak, brachte ihr von klein auf bei, wie man ein Werk analysiert. "Wir besuchten häufig sowohl zeitgenössische als auch klassische Kunstausstellungen, und mein Vater gab mir immer detaillierte Erklärungen zu jedem Werk, sodass ich mich leicht einfühlen konnte."
Kontrolle, Berechnung und Notation
Verlaak stellt die Konventionen der zeitgenössischen Musikpraxis in Frage. "Ich verstehe nicht, warum manche Komponisten sich dafür entscheiden, zwischen den Linien zu bleiben", sagt sie, "man folgt dann etwas, das jemand anderes für einen anderen Kontext, in einer anderen Zeit mit anderen Werten und Regeln bestimmt hat." Für sie ist eine Komposition daher eine Konstruktion von Musikmaterial, verbunden durch musikalische Beziehungen innerhalb eines bestimmten Konzepts. Obwohl man sie oft als konzeptuelle Komponistin bezeichnet, nuanciert sie dies: "Es geht nie um mich, sondern um die Kommunikation des Konzepts an die Musiker und das Publikum."
Gleichzeitig führt sie für jede Komposition umfangreiche Berechnungen durch, in denen alle möglichen Ergebnisse untersucht werden. Für jede Komposition gibt es hunderte Seiten Rechenarbeit. Ein Stück ist für sie erst wirklich abgeschlossen, wenn sie die Partitur abliefert, denn in diesem Moment kennt sie alle Parameter ihres Konzepts und eine weitere Berechnung ist nicht mehr möglich. In diesem Moment lässt sie die Kontrolle los und es ist Sache der Musiker, die Parameter innerhalb der aufgebauten Beschränkungen zu erkunden.
Tectonics und das Werk als System
Für ihre Arbeit beim Tectonics Festival arbeitet Verlaak mit den Brüsseler Philharmonikern und Dirigent Ilan Volkov zusammen. Sie nahm zuvor am Tectonics in Glasgow teil, wo sie mit dem Werk von Christian Wolff in Kontakt kam. Über die grenzüberschreitende Natur des Festivals ist sie deutlich: "Man kann sehr weit gehen, ich sehe keine Grenzen, denn jedes musikalische Konzept muss auf die richtige Weise präsentiert werden, sonst präsentiert man nur die halbe Idee."
Der Ausgangspunkt des neuen Werks liegt in einer Untersuchung des rhythmischen Verhaltens von Obertönen, eine Idee, die aus einer früheren Zusammenarbeit mit der Pianistin Marlies Cornelis hervorgegangen ist. In Sci-Volo Palla verlagert sie dies auf Streicher, geschrieben für die Solisten Sarah Saviet und Jasmijn Lootens, denen sie in diesem Experiment vollständig vertraut. Die Solisten müssen Obertöne suchen, ohne die Saite mit den Fingern zu greifen, nur mit dem Bogen. Die Suche nach Klang ist dabei Teil des Materials. Obwohl die Solisten innerhalb eines fragilen und unvorhersehbaren Systems agieren, ist das Orchestermaterial selbst völlig konventionell notiert. Für Verlaak liegt die Spannung also nicht in der Improvisation, sondern in den Beziehungen zwischen Timing, Hören und Reaktion.
Zeit, Unsicherheit und Aufführung als Prozess
Auf der Grundlage dieses Prozesses entwickelte Verlaak ein Computerprogramm, das jeden Versuch der Solisten analysiert und in dreiteilige Partituren umwandelt, die sie "Postkarten" nennt. Wenn sich die Partituren beider Solisten überlagern, können bis zu 36 verschiedene melodische Schichten gleichzeitig erklingen. Insgesamt wurden sechshundert Postkarten generiert. Als greifbarer Teil des Projekts plant Verlaak, alle diese 600 Postkarten an das Publikum zu verteilen. Dadurch bekommt der Hörer buchstäblich ein Fragment des Systems in die Hand; das Publikum wird so zum Eigentümer eines Teils des musikalischen Puzzles.
In der Aufführung entsteht ein System, in dem Solisten, Dirigent und Orchester voneinander abhängig sind. Obwohl manche diese Art von Werk als "soziales Experiment" beschreiben, betont Verlaak, dass dies kein vorher festgelegtes Hauptkonzept ist, sondern eher eine Folge der Funktionsweise ihrer musikalischen Systeme. Innerhalb dieses Systems spielen auch der Oboist und der Fagottist eine entscheidende Rolle über Elektronik. Sie können über ein Pedal den Orchesterlaut live in das Quellmaterial umwandeln. Dieser Eingriff dient als eine Form der Bestätigung: Er macht die zugrunde liegenden Beziehungen in der Komposition für alle hörbarn. Obwohl die Struktur festgelegt ist, bleibt das Timing unvorhersehbar: "Ich weiß nie, wie sich etwas zeitlich entwickelt; ich weiß immer sehr genau, was passieren kann, aber nicht wann." Die Rolle von Dirigent Ilan Volkov ist dabei entscheidend: Er fungiert als das Kommunikationsmedium, das zuhören und entscheiden muss, wann das Orchester einsetzen darf.
Musiker und Zusammenarbeit: von der Probe bis zur Unterrichtspraxis
Die Musiker in diesem Werk werden eingeladen, die zugrunde liegenden Beziehungen innerhalb des Materials zu verstehen. Verlaak gibt an, dass manche Musiker dies als Entdeckung erleben, während andere es spannend finden, weil vertraute Sicherheiten fehlen. Sie stehen auf äußerst fragile Weise auf der Bühne, wobei sich der Fokus von individueller Virtuosität zu einem kollektiven Vermögen verschiebt, das "Spiel" zu verstehen. Nach ihr verschiebt sich die Virtuosität hier vom Spielen einer Melodie zur Konzentrationsfähigkeit, zum "Spiel"-Spielen und zur Kommunikationsfähigkeit zwischen den Musikern. Sie arbeitet am liebsten mit Musikern, die eine "Entdeckerhaltung" haben.
Gleichzeitig betont Verlaak, dass ihre aktuelle Arbeitsweise weniger radikal geworden ist als in früherer Arbeit, teilweise aufgrund des veränderten Kontexts, in dem sie heute arbeitet und mit größeren Strukturen wie einem Sinfonieorchester arbeitet. Diese forschende Haltung bringt Verlaak in ihre Rolle als Dozentin am Conservatorium van Amsterdam mit. "Die Studierenden lernen am besten aus Beispielen aus der Praxis", erklärt sie, wobei sie alles, was sie aus ihrer eigenen Praxis lernt, in den Unterricht einbringt. Gleichzeitig lernt sie auch selbst von ihren Studierenden; ihre unterschiedlichen Hintergründe zwingen sie, "toleranter in Bezug auf alle Arten von Musik zu sein" und flexibler in ihrer eigenen Sicht auf das Fach zu bleiben.
Publikum und Erlebnis
Verlaak betrachtet das Publikum nicht als passive Zuschauer. "Das Publikum ist ein Abenteurer in diesem Kontext", sagt sie, "man gibt ihnen etwas zu entdecken." Sie beschreibt das Werk als ein Labyrinth ohne festen Ausgang. "Ich möchte, dass man sich verläuft", stellt sie fest, "man darf nach dem Ausgang suchen, aber man darf auch einfach im Labyrinth bleiben." Das Werk ist strukturell statisch; es führt nicht zu einem anderen Punkt, sondern bietet Zeit und Raum für eine eigene Entdeckungsreise innerhalb des Ganzen.
Ihr Antrieb, ständig neue Formen zu suchen, ist unerschöpflich: "Ich glaube, dass jedes neue Werk eine neue Form braucht, um klar kommunizierbar zu sein; wenn ich verschiedene Ideen immer wieder in die gleiche Form gieße, dann kommuniziere ich die Idee nicht vollständig." Sie hofft, dass Projekte wie dieses zu einer Zukunft beitragen, in der das Konzertleben nicht nur von Passivität geprägt ist, sondern von aktiver Tiefgang, um uns selbst besser zu verstehen.
Letztendlich ist eine Kreation für Verlaak erfolgreich, wenn die Musiker und das Publikum den Raum spüren, um als freie Entdeckungsreisende das Material zu erkunden. In einer Zeit, in der das Konzertleben oft zu passiveren Formen des Konzertgenusses neigt, zwingen ihre Systeme uns zu einer aktiven, vielschichtigen Hörerweise. "Komm ohne Erwartungen", lautet ihr Rat an den Hörer in Flagey. "Das mache ich auch." Es ist in dieser geteilten Unsicherheit, dass die Musik von Maya Verlaak ihre größte Kraft findet.
