À l'occasion de la création mondiale de Sci-Volo Palla samedi 20 juin lors du Festival Tectonics à Flagey, Werner De Smet s'est entretenu pour Klassiek Centraal avec la compositrice Maya Verlaak de sa pratique compositionnelle exploratoire, où le calcul, les relations musicales, la technologie et l'incertitude convergent dans un système qui ne prend sa forme complète que lors de l'exécution.
La composition comme enquête contextuelle
Maya Verlaak ne part pas uniquement du son dans son travail, mais du contexte complet d'une commande de composition. Chaque nouvelle création commence pour elle par une analyse critique de la situation dans laquelle elle fonctionnera. « Je n'ai pas peur d'apprendre de nouvelles technologies ou techniques », explique-t-elle, ce qui l'a menée dans sa pratique à acquérir des compétences en programmation, menuiserie, métallurgie et soudure : « Tant que je continue à apprendre de nouvelles choses, je peux avancer. »
Elle affirme qu'il est crucial qu'un compositeur considère chaque commande comme un projet de recherche. Elle a grandi dans un environnement artistique où l'analyse et l'observation étaient centrales. Son père, l'artiste Patrick Verlaak, lui a appris dès son plus jeune âge à analyser une œuvre. « Nous visitions souvent des expositions d'art contemporain et classique, et mon père me donnait toujours des explications détaillées pour chaque œuvre, ce qui me permettait de m'immerger facilement. »
Contrôle, calcul et notation
Verlaak remet en question les conventions de la pratique musicale contemporaine. « Je ne comprends pas pourquoi certains compositeurs choisissent de rester dans les clous », dit-elle, « on suit alors quelque chose que quelqu'un d'autre a déterminé pour un autre contexte, à une autre époque, avec d'autres valeurs et règles. » Pour elle, une composition est donc une construction de matériel musical, liée par des relations musicales au sein d'un concept donné. Bien qu'on l'appelle souvent compositrice conceptuelle, elle nuance cela : « Il ne s'agit jamais de moi, mais de la communication du concept vers les musiciens et le public. »
En même temps, elle effectue des calculs détaillés pour chaque composition où tous les résultats possibles sont examinés. Pour chaque composition, il y a des centaines de pages de calculs. Une pièce n'est vraiment terminée pour elle que lorsqu'elle livre la partition, car à ce moment-là, elle connaît tous les paramètres de son concept et aucun calcul supplémentaire n'est possible. À ce moment-là, elle lâche prise et c'est aux musiciens d'explorer les paramètres dans les limites construites.
Tectonics et l'œuvre comme système
Pour son travail au Festival Tectonics, Verlaak collabore avec le Brussels Philharmonic et le chef Ilan Volkov. Elle a déjà participé à Tectonics à Glasgow, où elle a découvert l'œuvre de Christian Wolff. Sur la nature transgressive du festival, elle est claire : « On peut aller très loin, je ne vois pas de limites, car chaque concept musical doit être présenté de la bonne manière sinon on ne présente que la moitié de l'idée. »
Le point de départ de la nouvelle œuvre repose sur une exploration du comportement rythmique des harmoniques, une idée découlant d'une collaboration antérieure avec la pianiste Marlies Cornelis. Dans Sci-Volo Palla, elle le transfère aux cordes, écrit pour les solistes Sarah Saviet et Jasmijn Lootens, en qui elle fait entièrement confiance pour cette expérience. Les solistes doivent chercher les harmoniques sans appuyer la corde avec les doigts, uniquement via l'archet. La recherche du son fait partie du matériel. Bien que les solistes fonctionnent au sein d'un système fragile et imprévisible, le matériel orchestral lui-même est entièrement noté de manière conventionnelle. Pour Verlaak, la tension ne réside donc pas dans l'improvisation, mais dans les relations entre le timing, l'écoute et la réaction.
Temps, incertitude et exécution comme processus
Sur la base de ce processus, Verlaak a développé un programme informatique qui analyse chaque tentative des solistes et les convertit en partitions tripartites, qu'elle appelle des « cartes postales ». Lorsque les partitions des deux solistes se chevauchent, jusqu'à 36 couches mélodiques différentes peuvent sonner simultanément. Au total, six cents cartes postales ont été générées. Comme élément tangible du projet, Verlaak prévoit de distribuer ces 600 cartes postales au public. De cette façon, l'auditeur reçoit littéralement un fragment du système entre les mains ; le public devient propriétaire d'une partie du puzzle musical.
En représentation, un système émerge où les solistes, le chef et l'orchestre sont interdépendants. Bien que certains décrivent ce type de travail comme une « expérience sociale », Verlaak insiste sur le fait que ce n'est pas un concept principal préétabli, mais plutôt une conséquence de la façon dont ses systèmes musicaux fonctionnent. Au sein de ce système, le hautbois et le basson jouent également un rôle crucial via l'électronique. Ils peuvent transformer le son orchestral en direct vers le matériel source via une pédale. Cette intervention sert de forme de confirmation : elle rend les relations sous-jacentes dans la composition audibles pour tout le monde. Bien que la structure soit fixe, le timing reste imprévisible : « Je ne sais jamais comment quelque chose se développe dans le temps ; je sais toujours très précisément ce qui peut se passer mais pas quand. » Le rôle du chef Ilan Volkov est crucial à cet égard : il fonctionne comme le médium de communication qui doit écouter et décider quand l'orchestre peut entrer.
Musiciens et collaboration : de la répétition à la pratique pédagogique
Les musiciens dans cette œuvre sont invités à comprendre les relations sous-jacentes au sein du matériel. Verlaak indique que certains musiciens vivent cela comme une découverte, tandis que d'autres la trouvent passionnante car les certitudes familières font défaut. Ils se tiennent sur scène d'une manière extrêmement fragile, où l'accent se déplace de la virtuosité individuelle vers une capacité collective à saisir le « jeu ». Selon elle, la virtuosité se déplace ici du jeu d'une mélodie vers la capacité de concentration, la maîtrise du « jeu » et la capacité de communication entre les musiciens. Elle aime travailler avec des musiciens qui ont une « attitude d'explorateurs ».
Verlaak souligne également que sa méthode actuelle est devenue moins radicale qu'autrefois, notamment en raison du contexte changeant dans lequel elle compose aujourd'hui et du travail avec des structures plus importantes comme un orchestre symphonique. Cette attitude d'exploration se poursuit dans son rôle d'enseignante au Conservatoire d'Amsterdam. « Les étudiants apprennent mieux par l'exemple dans le domaine », explique-t-elle, en apportant tout ce qu'elle apprend de sa propre pratique à ses cours. Dans le même temps, elle apprend également de ses étudiants ; leurs origines diverses l'obligent à être « plus tolérante envers tous les types de musique » et à rester flexible dans sa propre vision de son art.
Public et expérience
Verlaak ne considère pas le public comme des spectateurs passifs. « Le public est un aventurier dans ce contexte », dit-elle, « vous lui donnez quelque chose à découvrir. » Elle décrit l'œuvre comme un labyrinthe sans sortie fixe. « Je veux que les gens se perdent », affirme-t-elle, « ils peuvent chercher la sortie, mais ils peuvent aussi simplement rester dans le labyrinthe. » L'œuvre est structurellement statique ; elle ne progresse pas vers un autre point, mais offre le temps et l'espace pour un voyage de découverte personnel au sein de l'ensemble.
Son désir inépuisable de chercher constamment de nouvelles formes : « Je crois que chaque nouvelle œuvre a besoin d'une nouvelle forme pour être clairement communicable ; si je coule différentes idées dans la même forme à chaque fois, alors vous ne communiquez pas complètement l'idée. » Elle espère que des projets comme celui-ci contribueront à un avenir où la vie de concert ne tourne pas seulement autour de la passivité, mais autour d'une profondeur active pour mieux nous comprendre.
En fin de compte, une création réussie pour Verlaak est celle où les musiciens et le public ressentent l'espace pour explorer le matériau en tant qu'explorateurs libres. À une époque où la vie de concert tend vers des formes plus passives de concert, ses systèmes nous forcent à une manière active et multicouche d'écouter. « Venez sans attentes », voilà le conseil qu'elle adresse aux auditeurs à Flagey. « C'est ce que je fais aussi. » C'est dans cette incertitude partagée que la musique de Maya Verlaak trouve sa plus grande force.
