Nadat ik vorig jaar tijdens de Domstufenfestspiele een beklijvende voorstelling van Puccini’s La Bohème beleefde, wilde ik er ook dit jaar graag bij zijn, nu het Theater Erfurt Jesus Christ Superstar van Andrew Lloyd Webber (°1948) en Tim Rice (°1944) op de trappen van de Dom brengt.
Er zijn voorstellingen die een verhaal vertellen, en er zijn voorstellingen die je vooral laten nadenken over de manier waarop verhalen ontstaan. Jesus Christ Superstar behoort – zeker in de nieuwe productie van het Theater Erfurt – tot die tweede categorie. Wie op de Domstufen een religieuze vertelling verwacht over de laatste dagen van Jezus van Nazareth, krijgt iets anders voorgeschoteld: een rockopera over macht en manipulatie, over bewondering en angst, maar vooral ook over wat er gebeurt wanneer een mens tot icoon wordt gemaakt – en wanneer iemand die hem van dichtbij kent, begint te twijfelen aan het beeld dat van hem ontstaat.
Bovendien is het een bijzondere plek om deze voorstelling te zien. De Domstufen zijn de trappen waarover eeuwenlang gelovigen naar boven trokken, op zoek naar rust, naar hoop, naar verlossing, naar antwoorden op vragen. Helemaal bovenaan, bij de ingang van de Dom, hangt een beeld van Jezus aan het kruis; ervoor speelt zich een heel andere versie van datzelfde verhaal af. De Dom en de Severikirche vormen het historische decor waartegen alles zich afspeelt. Op de trappen staan zeven gouden schilderijkaders, verspreid over het speelvlak, met één centraal kader in het midden waarin de belangrijkste gebeurtenissen plaatsvinden. Onderaan staat het woord Love als een soort grondtoon van de voorstelling. Liefde is de centrale boodschap, maar tegelijk ook precies datgene waarover de personages voortdurend met elkaar in conflict komen. Dat deze productie nog altijd een groot publiek weet te trekken, bleek ook op deze avond: de voorstelling was volledig uitverkocht.
Eén technisch punt verdient het om vooraf genoemd te worden, omdat het doorheen de avond bleef terugkeren. Orkest en rockband spelen niet op de Domstufen zelf, maar iets verderop in het theater; de muziek wordt via luidsprekers synchroon meegestuurd, terwijl koor en solisten wél echt live zingen op de trappen. Zodra de rockband inzette, verdween het orkest vaak naar de achtergrond; soms kreeg je bijna de indruk dat alleen de band speelde. In de kale, ingehouden passages – donkere strijkers, weinig instrumenten – kon het orkest daarentegen laten horen wat het werkelijk in huis had.
Onderaan hing een scherm waarop bij de aanvang de musici te zien waren en waarop tijdens het stuk de verschillende gebeurtenissen werden aangekondigd. Dat roept meteen de vraag op waarom er, als je toch al de moeite doet om de gebeurtenissen te benoemen, geen boventiteling was. De zangers werden geregeld overstemd, ook al zongen ze versterkt. Voor wie het werk niet in het Duits kent, was de tekst daardoor niet altijd goed te volgen.
Een Jezus die zichzelf kwijt is
Een ambulance rijdt aan met gierende sirenes en Jezus wordt eruit gesmeten. Het is een beeld dat pas achteraf zijn volle betekenis krijgt, maar dat meteen de toon zet voor wat volgt. Deze Jezus is niet de onaantastbare figuur die boven zijn omgeving staat; hij lijkt soms zelf niet meer precies te weten waar hij mee bezig is. En precies dat is wat Judas als eerste lijkt te doorzien.
Wanneer de eigenlijke geschiedenis dan begint, wordt Jezus in deze regie neergezet als een soort flowerpowergoeroe: iemand omringd door aanhangers, die in iedereen het goede en de liefde ziet. Op de bühne verschijnt zelfs een shop met love for sale. De groep beweegt zich bijna als een gemeenschap rond een charismatische leider. Judas – gespeeld door Til Ormeloh, met een naturel dat de hele avond zou dragen – voelt zich daar zichtbaar niet op zijn plaats. Je ziet hem twijfelen nog voor hij er één woord over zingt: kan dit werkelijk de weg zijn die zij moeten volgen? Wanneer Simon Zelotes (Lukas Witzel) – een kleine rol met een aangename stem – gewapend met soldaten opduikt, wordt die twijfel nog concreter. Jezus weigert resoluut: geen oorlog, geen geweld, geen machtsstrijd.
Daarmee wordt meteen duidelijk dat deze regie niet zozeer Jezus tot centrale figuur maakt, maar vooral Judas. Hij is de twijfelaar, degene die zijn beste vriend uiteindelijk overlevert, maar ook het personage waarin een publiek zich het gemakkelijkst kan herkennen. Want Judas is niet alleen de man die verraad pleegt; hij is eerst en vooral de man die niet langer begrijpt wat zijn vriend aan het worden is. Hoe langer hij naar Jezus kijkt, hoe sterker het vermoeden wordt dat de man die hij kende, dreigt te verdwijnen achter het beeld dat anderen van hem maken.
Dat idee heeft bovendien een veel oudere traditie dan de rockopera zelf. Toen ik deze voorstelling zag, moest ik onwillekeurig denken aan het beroemde altaar van Tilman Riemenschneider in de hoofdkerk van Rothenburg ob der Tauber, waarin Judas opvallend sterk als centrale figuur naar voren komt, naast en niet louter ondergeschikt aan Jezus. Het maakt de keuze van Peter Lund des te interessanter: Judas wordt niet vrijgepleit, maar wel tot een mens gemaakt in wie de menselijke twijfel, liefde en uiteindelijk ook het falen herkenbaar worden.
Lukas Mayer speelt Jezus met volle overgave en beschikt over een aangename, bij momenten zelfs kwetsbare stem. Hij kent de rol duidelijk door en door. Toch mist hij soms net dat uitgesproken karakter dat nodig is om echt weerwerk te bieden tegenover de intensiteit van Ormeloh. Dat Jezus minder sterk als individueel personage wordt neergezet, geeft Judas net de ruimte om het drama naar zich toe te trekken.
Ook de tempelscène zelf bevat een van de eenvoudigste en tegelijk sterkste vondsten van de avond: in alle schilderijkaders verschijnt het woord sale, sale, sale. Alles is te koop, alles kost bijna niets. Tegelijk wordt hier het innerlijke conflict van Jezus letterlijk uitgebeeld, wanneer hij de handelaars uit de tempel verjaagt: rode banden hangen aan hem, vastgehouden door figuren die eraan trekken – een man die als het ware uit elkaar wordt getrokken door alles wat van hem gevraagd wordt. De sale-symboliek sluit rechtstreeks aan bij de onrust die bij Judas al vanaf het begin groeit: de boodschap van liefde en gemeenschap staat hier tegenover een wereld waarin alles verhandelbaar is geworden. Het is geen ingewikkeld symbool, maar werkt er niet minder om.
Maria Magdalena, vertolkt door Ks. Katja Bildt, komt in het eerste deel aanvankelijk te weinig uit de verf. In Everything’s Alright blijft ze te veel op de achtergrond. Pas in I Don’t Know How to Love Him, aan het einde van het eerste deel, krijgt ze haar sterkste moment. Daar maakt Bildt overtuigend voelbaar hoe vreemd haar liefde eigenlijk is: zij en Jezus verschillen van elkaar, maar dat maakt haar gevoel er niet minder sterk om. Ze weet niet hoe ze van hem moet houden, maar ze weet dat ze het niet kan laten.
Het eerste deel eindigt met het bloedgeld dat Judas ontvangt. Achteraf blijkt dat een betekenisvol scharnierpunt. De eerste helft is vooral voorbereiding: de personages worden voorgesteld, hun onderlinge verhoudingen worden opgebouwd en de aarzeling van Judas krijgt steeds meer gewicht. Pas na de pauze wordt echt duidelijk waarom Judas tot zijn verraad komt en waarom Jezus zijn visie niet meer kan of wil aanpassen.
En de puzzelstukken vallen samen
Na de pauze krijgt de regie een licht blasfemische, maar zeer doeltreffende invulling van het laatste avondmaal. De apostelen liggen dronken aan tafel of zwalpen rond, weliswaar trefzeker gezongen, terwijl Judas en Jezus vooraan hun eigen afrekening voeren. Verraad me dan maar, lijkt Jezus te zeggen. Judas antwoordt dat Jezus niet begrijpt waarom hij het doet, dat hij zichzelf heeft verloochend. Het contrast tussen de feestvierende, onwetende groep en de twee mannen die hun noodlot al lijken te kennen, behoort tot het knapste wat de regie die avond liet zien.
Dan volgt Gethsemane, het moment waarop Jezus expliciet vraagt of de kelk aan hem voorbij mag gaan. Het is een indringend moment, want de rockopera valt hier bijna volledig stil en er blijft alleen nog een mens over met zijn angst. Jezus vertelt er hoelang hij hier al mee bezig is: drie jaar, dertig jaar, op een bepaald moment zelfs negentig jaar – een tijdschaal die geen werkelijkheid meer lijkt te zijn, maar een maatstaf voor de uitputting die zich van hem meester maakt. De superstar verdwijnt; wat overblijft is iemand die beseft wat hem te wachten staat en daar, ondanks alles, niet voor weg kan lopen. Lukas Mayer vindt in deze scène bovendien meer van het karakter dat eerder soms ontbrak. Hier wordt Jezus niet langer de charismatische goeroe, maar de mens achter het beeld.
Het verraad zelf krijgt vervolgens een bijzondere kracht door het koor. Vanuit de verte klinkt Warum, warum, alsof een stem buiten de gebeurtenissen reageert op wat zich op de trappen afspeelt. Het koor is niet altijd zichtbaar, wat het net iets ongrijpbaars geeft: soms lijkt het een stem van bovenaf, soms een collectief geweten, soms eenvoudigweg de reactie van een gemeenschap die niet begrijpt wat er gebeurt.
In de verhoorscènes zitten twee sterke bijrollen. Rainer Zaun als Pontius Pilatus hoeft in zijn legeruniform aanvankelijk weinig uit te beelden, maar wanneer hij Jezus moet veroordelen en zijn handen in onschuld wast, wordt de vertwijfeling voelbaar – de blik van iemand die niet meer weet wat hij met de man tegenover hem aan moet. Die menselijke twijfel maakt van deze Pilatus meer dan een functionaris die simpelweg een beslissing uitvoert.
Máté Sólyom-Nagy maakt van Herodes vervolgens iets totaal anders. Herodes’ Song wordt bijna een grotesk shownummer, met een kleurrijk ensemble om hem heen. Jezus wordt hier niet als koning, messias of bijzonder mens behandeld, maar als entertainer die zijn publiek moet vermaken. De scène maakt daarmee op een bijna absurde manier zichtbaar waar de hele voorstelling uiteindelijk om draait: wat gebeurt er wanneer iemand niet langer als mens wordt bekeken, maar als spektakel?
Tot slot vallen nog twee keuzes rond Judas bijzonder op. Zijn dood wordt hier niet, zoals traditioneel, als zelfmoord getoond, maar als een moord door een van de hogepriesters. Dat lijkt op het eerste gezicht een kleine regiekeuze, maar ze verandert wel degelijk de manier waarop je naar het personage kijkt. Judas wordt niet de man die zelf aan zijn schuld ten onder gaat, maar iemand die uiteindelijk door hetzelfde machtsmechanisme wordt vernietigd waaraan hij zelf heeft meegewerkt.
Na zijn dood keert hij nog eenmaal terug, voor een ijzersterk dansmoment waarin hij Jezus bespot. Regiematig sluit dat naadloos aan bij de rest van de voorstelling. Het is alsof Judas, zelfs wanneer het verhaal hem al heeft afgeschreven, nog één keer het recht opeist om zelf te bepalen hoe hij gezien wordt. Het is een laatste, bijna ironische bevestiging van het feit dat deze voorstelling uiteindelijk minstens evenzeer over Judas gaat als over Jezus.
De kruisiging zelf, uitgebeeld in het middelste schilderijkader, is opvallend ingetogen. Omdat de voorstelling elders zo inventief met beelden en symboliek omgaat, voelt deze scène bijna verrassend conventioneel. Je kunt je afvragen of de kruisiging niet méér had mogen zijn dan dit; anderzijds komt die eenvoud, na de blingbling bij Herodes, hard binnen, zeker wanneer Jezus naar zijn moeder vraagt.
Wat na Jezus’ dood volgt, is muzikaal zeer indrukwekkend. Het instrumentale slot krijgt een intensiteit die de kruisiging zelf niet had. De muziek neemt het over waar het beeld zwijgt en maakt van het einde geen groot spektakel, maar een soort terugblik op alles wat eraan voorafging.
Wie is hier nu eigenlijk de superstar?
Wat deze productie uiteindelijk het sterkst maakt, is de verschuiving van het zwaartepunt die Peter Lund van begin tot eind volhoudt. Niet Jezus, maar Judas wordt de figuur waarin het publiek zich het gemakkelijkst herkent – en dat maakt Til Ormeloh tot het onbetwiste centrum van deze productie. Zijn naturel, zijn voortdurende twijfel en zijn zichtbare onvrede met de richting waarin Jezus evolueert, maken hem geloofwaardig zonder hem vrij te pleiten. Hij is geen held en ook geen klassieke schurk, maar een mens die denkt dat hij een situatie nog kan beheersen en pas te laat ontdekt dat hij zelf onderdeel is geworden van het mechanisme dat hij wilde stoppen.
Daartegenover staat Jezus: de titel maakt hem tot superstar, de massa verheft hem tot icoon, de machthebbers maken hem tot bedreiging en uiteindelijk tot slachtoffer. Maar in Gethsemane valt dat alles even weg. Dan is er geen icoon meer, geen goeroe, geen messias en geen superstar. Er is alleen een mens die bang is.
En misschien is dat precies wat deze productie op de Domstufen zo beklijvend maakt. Achter de rockopera, achter de massa, de zeven gouden kaders en de monumentale kerken rijst een eenvoudige maar ongemakkelijke vraag op: wat doen wij met een mens wanneer we hem tot een superstar maken?
En wat blijft er dan nog van hemzelf over?
PS: Voor de herkenbaarheid van de lezers heb ik ervoor gekozen om de songs in het Engels te benoemen, ook al wordt de voorstelling in de Duitse vertaling van Timothy Toller (2023) gezongen.
