Zwei Komponisten, getrennt durch mehr als ein Jahrhundert, einen Kontinent und ein völlig anderes Klangidiom, auf einer CD zusammenzubringen: das ist ein Wagnis, das sich ebenso künstlich wie aufschlussreich auswirken kann. Bei Gülçin Aslanova erweist sich das als letzteres. Ihre Wahl, die Davidsbündlertänze von Robert Schumann (1810-1856) mit den 12 Miniatures des aserbaidschanischen Komponisten Fikret Amirov (1922–1984) zu verbinden, wirkt auf den ersten Blick wie eine Kuriosität, gewinnt aber bei der Anhörung an Überzeugungskraft: zwei Welten, die sich trotz aller Distanz teilen, was wirklich zählt: Intimität, Erzählweise und tiefes Vertrauen in die Einfachheit der Miniatur.
Anlass dieser CD war auch ein Gespräch mit Gülçin Aslanova. Ihre Erläuterungen werfen ein interessantes Licht auf einige Wahlen, die beim Anhören bereits auffallen, und geben gleichzeitig einen Einblick in die persönlichen Geschichten hinter diesem Programm.
Schumanns op. 6 ist eine der persönlichsten Bekenntnisse aus der Klavierliteratur des neunzehnten Jahrhunderts. 1837 geschrieben, im Jahr seiner Verlobung mit Clara Wieck, durchdrungen der innere Zwist zwischen Florestan und Eusebius – die zwei Selbstbilder, denen Schumann seine Ungeduld und seine Träumerei einen Namen gab. Jeder der achtzehn Tänze ist von einer der beiden (oder beiden) Figuren „unterzeichnet". Schumann lässt die Zyklus sogar mit einem Zitat aus einer Mazurka von Clara Wieck beginnen – ein Augenzwinkern, bevor die erste Note von ihm selbst erklingt. Aslanova wählt den selteneren ersten Druck von 1838, mit den Epigraphen und Charakternamen, die in späteren Ausgaben wegfielen. Für sie ist das keine rein historische Wahl: Sie betrachtet die Davidsbündlertänze als ein stark autobiographisches Werk und fühlt sich in der ersten Fassung näher bei den Erfahrungen, die der Musik zugrunde liegen.
Auch musikalisch liefert diese erste Fassung einige Details, die für sie bedeutungsvoll sind. In der Originalausgabe ist die Zyklus in zwei Bücher geteilt und schließt der neunte Tanz den ersten Teil mit einem Schlusstakt ab, der in der zweiten Fassung verschwand, wodurch die Entwicklung weniger deutlich unterbrochen wird. Auch die gebundene hohe Note am Anfang des Werkes, die die Eröffnung mit Claras Mazurka verbindet, fehlt in der späteren Fassung. Kleine Details, sagt Aslanova, aber sie machen die Musik „gewöhnlicher" – etwas, das man bei Schumann eigentlich nicht sagen sollte.
Was sofort auffällt, ist, wie sehr sich Aslanova der Versuchung widersetzt, Florestan lauter zu machen als nötig. Ihr Florestan ist impulsiv ohne theatralisch zu werden, ihr Eusebius innig ohne in Vaguheit zu verfallen. Besonders in dem langen siebten Stück, „Nicht schnell, mit äußerst starker Empfindung", zeigt sie ein Gespür für lange Linien und für die Stille zwischen den Phrasen, die sich nicht jeder Pianist erlaubt. Das Schlussstück, über das Schumann selbst einmal mit Stolz schrieb, bekommt bei ihr etwas ergreifend Verhaltenes – keine Apotheose, eher ein verklärter Abschied.
Dass diese Pianistin sich in Schumann zu Hause fühlt, überrascht nicht: ihre Affinität ist kein Zufall – Anfang der 2000er Jahre versenkte sie sich in Tübingen, mit Unterstützung eines DAAD-Stipendiums, in sein frühes Klavierwerk. Ihre Beziehung zu den Davidsbündlertänzen reicht jedoch noch weiter zurück. An der Musikakademie von Baku empfahl ihr Professor ihr das Werk zu studieren. Sie begann damit, ohne es je gehört zu haben: YouTube gab es noch nicht und nirgendwo – nicht zu Hause, nicht an der Akademie und nicht einmal in der Staatsbibliothek – konnte sie eine Aufnahme finden. Sie las daher alles, was sie über das Werk finden konnte. Diese Suche weckte ihr Interesse für Schumann und führte schließlich sogar dazu, dass sie Deutsch lernte. Als später die Möglichkeit entstand, eine CD aufzunehmen, wollte sie genau dieses Werk aufnehmen.
Sie studierte zudem Liedinterpretation in Stuttgart, und dieser Hintergrund ist zu hören: Es gibt eine Sanglichkeit in ihrem Ansatz, die über rein pianistische Rhetorik hinausgeht. Wer diese Davidsbündlertänze neben klassischen Referenzen wie Wilhelm Kempff – mit seinem unvergleichlichen Gespür für Architektur und das Zusammenspiel zwischen Florestan und Eusebius – oder neben den verhalteneren, erzählenden Lesarten von Radu Lupu und Mitsuko Uchida legt, hört bei Aslanova eine verwandte Art von Zurückhaltung: keine Interpretation, die diese etablierten Namen ins Wanken bringt, aber eine, die aus eigener Kraft überzeugt.
Amirovs 12 Miniatures (1955) bilden eine überraschend natürliche Fortsetzung. Der Komponist, dessen Name im Westen vor allem mit seinen sinfonischen Bearbeitungen des Mugam verbunden bleibt – die jahrhundertealte, stark improvisierte modale Musiktradition Aserbaidschans – sah das Klavier selbst als ein Resonanzboden der Natur und der Seele, in dem, in seinen eigenen Worten, die Geschichte der orientalischen Musik gewissermaßen in Obertönen beschlossen liegt. Diese Auffassung ist zu hören: die Miniaturen bauen auf seiner Erfahrung mit der Tar auf, dem traditionellen aserbaidschanischen Zupfinstrument, das auch im Mugam eine zentrale Rolle spielt.
Aslanova wollte mit dieser Aufnahme bewusst die weniger bekannte Klaviermusik von Amirov in den Fokus rücken. Ihre persönliche Verbundenheit mit Amirovs Musik reicht bis in ihre Studienzeit zurück, als sie ihrer Dozentin Englisch half, einen Artikel über Amirov zu schreiben. Dabei entdeckte sie, dass einer der Dozenten ihrer Akademie Amirov einmal Klavierunterricht gab. Diese direkte Verbindung zu einem Komponisten, den sie selbst nie treffen konnte, machte Eindruck auf sie.
Merkwürdigerweise kam ihre eigene Bekanntschaft mit der Tar erst viel später, in Deutschland. Ihr in Deutschland geborener Sohn wollte vor einigen Jahren Tar spielen lernen und tut dies derzeit online. Aslanova sitzt neben ihm und hilft ihm, wodurch sie sich selbst erneut dem Instrument und seiner Klangwelt zu vertiefen begann. Dieser unerwartete Umweg gab ihr nach eigenem Aussagen einen neuen Zugang zu Amirovs Musik, und das hört man in ihrem Spiel: Ornamente, die "sprechen", statt dekorativ ausgearbeitet zu werden, wodurch die Grenze zwischen improvisierter Volksmusik und notierter Kunstmusik mühelos verschwimmt. Die Toccata und der abschließende March bekommen dann wieder genug Rhythmus und Schwungkraft, um nicht in Exotismus zu versinken.
Ich muss zugeben, dass mich gerade diese Entdeckung von dieser CD am meisten in Erinnerung geblieben ist: Amirov ist bei uns kaum bekannt, und gerade deshalb überrascht seine Musik so angenehm – farbig, wohlklingend und mit einer eigenen Sprache, die niemals exotisch klingt um des Exotismus willen. Diese 12 Miniatures machen auf jeden Fall sehr neugierig auf den Rest seines Œuvres.
Die Aufnahme, gemacht auf einem Steingraeber & Söhne Konzertflügel Modell E im Steingraeber Haus in Bayreuth, ist warm und großzügig, ohne verschwommen zu werden. Die Aufnahmetechnik folgt Aslanova genau, bis in ihre feinste Pedalarbeit und Anschlagsnuancen, ohne jemals störend nah zu werden – genau das, was sowohl Schumanns Intimität als auch Amirovs Farbigkeit braucht.
Ein leichter Makel am Ganzen ist die Spieldauer: knapp unter 49 Minuten ist für eine Veröffentlichung 2026 etwas knapp bemessen. Mit Amirovs übrigem Klavierwerk oder notfalls einem zweiten Schumann-Zyklus hätte sich dieses Programm mühelos auf eine vollwertige 65 bis 70 Minuten erweitern lassen – eine verpasste Gelegenheit, diesem schon so gelungenen Doppel noch etwas Körper zu geben.
Aslanova war sich dessen bewusst. Sie überlegte, Schumanns Novelette in fis-Moll, Nr. 8 aus op. 21, oder Amirovs Variationen für Klavier hinzuzufügen, fürchtete aber, dass beide Optionen das Gleichgewicht des Programms stören würden: die Novelette würde Amirov zu sehr in den Hintergrund drängen, während die Variationen die geschlossene Form des Miniaturen-Zyklus durchbrechen würden. Sie entschied sich daher, nichts hinzuzufügen, nur um die Spieldauer künstlich in die Höhe zu treiben.
Auch nach dieser Aufnahme blickt Aslanova bereits nach vorne. Derzeit studiert sie Schumanns acht Noveletten op. 21 ein, zusammen mit Granados' Escenas románticas und Allegro de concierto, sowie eine Klavierbearbeitung von Kara Karayevs symphonischen Skizzen Don Quichot – ursprünglich Filmmusik aus 1957, später vom Komponisten selbst zu symphonischen Stücken überarbeitet und von seinem Sohn Faradsch Karayev für Klavier bearbeitet. Eine Kombination mit Granados, sagt sie, könnte durchaus besonders interessant werden.
Das ändert nichts daran, dass diese CD viel mehr ist als eine Kuriosität: Sie ist ein kleiner Beweis dafür, dass zwei ferne Welten, in den richtigen Händen, sich immer schon gekannt zu haben scheinen – und dass Gülçin Aslanova diese Hände hat.
