Deux compositeurs, séparés par plus d'un siècle, un continent et un idiome sonore complètement différent, réunis sur un seul cd : c'est un pari qui pourrait s'avérer tout aussi artificiel que révélateur. Chez Gülçin Aslanova, c'est justement ce dernier cas qui se produit. Son choix de coupler les Davidsbündlertänze de Robert Schumann (1810-1856) aux 12 Miniatures du compositeur azéri Fikret Amirov (1922–1984) semble à première vue un curiosum, mais gagne en force de conviction à l'écoute : deux mondes qui, malgré toute la distance qui les sépare, partagent ce qui compte vraiment : l'intimité, le récit et une profonde confiance dans la simplicité de la miniature.
À l'occasion de ce cd, j'ai également parlé avec Gülçin Aslanova. Son explication jette une lumière intéressante sur certains choix qui sautent aux yeux à l'écoute et offre en même temps un aperçu des histoires personnelles derrière ce programme.
L'op. 6 de Schumann est l'une des confessions les plus personnelles de la littérature pianistique du dix-neuvième siècle. Écrite en 1837, l'année de ses fiançailles avec Clara Wieck, la cyclique est imbibée du conflit intérieur entre Florestan et Eusebius – les deux images de soi avec lesquelles Schumann a donné un nom à son impatience et à sa rêverie. Chacune des dix-huit danses est « signée » par l'une de ces deux figures (ou les deux). Schumann fait même commencer la cyclique par une citation d'une mazurka de Clara Wieck – un clin d'œil avant même que la première note de sa propre composition ne retentisse. Aslanova opte pour l'édition originale plus rare de 1838, avec les épigraphes et les noms de caractères qui ont disparu dans les éditions ultérieures. Pour elle, ce n'est pas un simple choix historique : elle considère les Davidsbündlertänze comme une œuvre fortement autobiographique et se sent plus proche, dans cette première version, des expériences qui sous-tendent la musique.
Sur le plan musical aussi, cette première version révèle quelques détails qui sont importants pour elle. Dans l'édition originale, la cyclique est divisée en deux livres et la neuvième danse termine la première partie avec une mesure finale qui a disparu dans la deuxième version, ce qui rend le développement moins nettement interrompu. La note liée et aiguë au début de l'œuvre, qui relie l'ouverture à la mazurka de Clara, manque également dans la version ultérieure. De petits détails, dit Aslanova, mais ils rendent la musique « plus ordinaire » – quelque chose qu'on ne devrait vraiment pas dire à propos de Schumann.
Ce qui frappe immédiatement, c'est la façon dont Aslanova résiste à la tentation de rendre Florestan plus bruyant que nécessaire. Son Florestan est impulsif sans devenir théâtral, son Eusebius intime sans sombrer dans le vague. Notamment dans le long septième morceau, « Nicht schnell, mit äußerst starker Empfindung », elle montre un sens des longues lignes et des silences entre les phrases que peu de pianistes s'autorisent. Le morceau final, dont Schumann lui-même a un jour écrit avec fierté, prend chez elle quelque chose d'émouvant et de retenu – pas une apothéose, plutôt un adieu apaisé.
Le fait que cette pianiste se sente chez elle chez Schumann n'est pas surprenant : son affinité n'est pas un hasard – au début des années 2000, elle s'est immergée à Tübingen, avec le soutien d'une bourse DAAD, dans ses premières œuvres pour piano. Son lien avec les Davidsbündlertänze remonte cependant encore plus loin. À l'Académie de musique de Bakou, son professeur lui a recommandé d'étudier cette œuvre. Elle a commencé sans jamais l'avoir entendue : YouTube n'existait pas encore et nulle part – ni à la maison, ni à l'académie et même pas à la bibliothèque d'État – elle ne pouvait trouver un enregistrement. Elle a donc lu tout ce qu'elle pouvait trouver sur l'œuvre. Cette quête a attisé son intérêt pour Schumann et l'a finalement menée à apprendre l'allemand. Quand plus tard l'opportunité s'est présentée d'enregistrer un cd, elle a voulu capturer précisément cette œuvre.
De plus, elle a étudié l'interprétation de lied à Stuttgart, et ce contexte s'entend : il y a une qualité de chant dans son approche qui dépasse la simple rhétorique pianistique. Celui qui compare ces Davidsbündlertänze à des références classiques comme Wilhelm Kempff – avec son sens incomparable de l'architecture et de l'interplay entre Florestan et Eusebius – ou aux lectures retenues et narratives de Radu Lupu et Mitsuko Uchida, entend chez Aslanova une sorte de retenue similaire : une interprétation qui ne fait pas vaciller ces noms établis, mais qui convainc néanmoins par sa propre force.
Les 12 Miniatures d'Amirov (1955) constituent une continuation étonnamment naturelle. Le compositeur, dont le nom en Occident reste surtout associé à ses arrangements symphoniques du mugam – la tradition musicale modale ancienne et fortement improvisée de l'Azerbaïdjan – voyait le piano lui-même comme une caisse de résonance de la nature et de l'âme, dans laquelle, selon ses propres paroles, l'histoire de la musique orientale est en quelque sorte renfermée en harmoniques. Cette conception s'entend : les miniatures s'appuient sur son expérience avec le tar, l'instrument à cordes pincées traditionnel azéri qui joue également un rôle central dans le mugam.
Avec cet enregistrement, Aslanova voulait délibérément attirer l'attention sur la musique pour piano moins connue d'Amirov. Son implication personnelle dans la musique d'Amirov remonte à ses années d'études, quand elle a aidé son professeur d'anglais à rédiger un article sur Amirov. À cette occasion, elle a découvert que l'un des professeurs de son académie avait autrefois donné des leçons de piano à Amirov. Cette connexion directe avec un compositeur qu'elle n'a jamais pu rencontrer l'a marquée.
Curieusement, sa propre initiation au tar n'est venue que bien plus tard, en Allemagne. Son fils, né en Allemagne, a voulu apprendre le tar il y a quelques années et le fait actuellement en ligne. Aslanova s'assoit à côté de lui et l'aide, ce qui l'a amenée à se replonger elle-même dans l'instrument et son univers sonore. Ce détour inattendu lui a donné, selon ses propres dires, un nouvel accès à la musique d'Amirov, et on l'entend dans son jeu : des ornements qui « parlent » au lieu d'être traités de manière purement décorative, ce qui fait que la frontière entre la musique populaire improvisée et la musique d'art notée s'efface sans effort. La Toccata et la Marche finale reçoivent en revanche suffisamment de rythme et de ressort pour ne pas sombrer dans l'exotisme.
Je dois avouer que c'est justement cette découverte qui m'a le plus marqué de ce disque : Amirov est à peine connu chez nous, et c'est précisément pour cela que sa musique surprend si agréablement – colorée, mélodieuse et avec un langage propre qui ne sonne jamais exotique pour l'exotisme lui-même. Ces 12 Miniatures donnent déjà très envie de découvrir le reste de son œuvre.
L'enregistrement, réalisé sur un piano de concert Steingraeber & Söhne modèle E à la Steingraeber Haus de Bayreuth, est chaleureux et généreux sans devenir flou. La technique d'enregistrement suit Aslanova de près, jusqu'à ses plus fines nuances de pédale et de toucher, sans jamais être envahissant – exactement ce dont ont besoin à la fois l'intimité de Schumann et la richesse colorée d'Amirov.
Un seul bémol : la durée d'écoute est un peu juste avec ses 49 minutes pour une sortie en 2026. Avec les autres œuvres pour piano d'Amirov, ou à la limite un deuxième cycle Schumann, ce programme aurait pu sans peine être étendu à une véritable durée de 65 à 70 minutes – une occasion manquée de donner encore plus de substance à ce diptyque déjà si réussi.
Aslanova en était consciente. Elle a envisagé d'ajouter la Novelette de Schumann en fa dièse mineur, n° 8 de l'op. 21, ou les Variations pour piano d'Amirov, mais craignait que ces deux options ne perturbent l'équilibre du programme : la Novelette reléguerait trop Amirov à l'arrière-plan, tandis que les Variations rompraient la forme fermée du cycle de miniatures. Elle a donc choisi de ne rien ajouter simplement pour gonfler artificiellement la durée.
Même après cet enregistrement, Aslanova regarde déjà vers l'avant. Elle étudie actuellement les huit Novelettes de Schumann op. 21, ainsi que les Escenas románticas et l'Allegro de concierto de Granados, et une adaptation pour piano des esquisses symphoniques Don Quichotte de Kara Karayev – musique de film originale de 1957, réélaborée ultérieurement par le compositeur lui-même en pièces symphoniques et adaptée pour piano par son fils Faradsch Karayev. Une combinaison avec Granados, dit-elle, pourrait bien s'avérer particulièrement intéressante.
Cela n'enlève rien au fait que ce disque est bien plus qu'une curiosité : c'est une petite preuve que deux mondes lointains, entre les bonnes mains, semblaient s'être toujours connus – et que Gülçin Aslanova a ces bonnes mains.
