Mendelssohn: Symfonie nr. 1 in c, op. 11 – nr. 2 op. 52 (Lobgesang)* – nr. 3 in a, op. 56 (Schotse) – nr. 4 in A, op. 90 (Italiaanse) – nr. 5 in d, op. 107 (Reformatie) – Ein Sommernachtstraum op. 61 (sel.)
Chen Reiss*, Marie Henriette Reinhold*, Katharina Konradi, Sophia Burgos (sopraan), Patrick Grahl (tenor)
Zürcher Sing-Akademie, Tonhalle-Orchester Zürich
Dirigent: Paavo Järvi
Alpha 1004 • 3.50′ • (4 cd’s)
Opname: maart & mei 2021, jan. 2023, Tonhalle Maag & Tonhalle Zürich (symf.)
Ik vind Paavo Järvi een geweldige dirigent (en hij schijnt nog heel aardig te zijn ook), maar dat wil nog niet zeggen dat alles wat uit zijn handen komt een muzikale goudklomp is. Zo had ik onlangs enige bedenkingen jegens zijn Bruckner-vertolking, maar het symfonisch oeuvre van Mendelssohn lijkt hem wel aangegoten te zijn. Zo kan het dus ook.
Järvi is chef van het Tonhalle-Orchester Zürich en natuurlijk maak je daarmee dan opnamen. In dit geval dus niet met de Kammerphilharmonie Bremen, hoewel deze Mendelssohn-cyclus een logisch vervolg was geweest op Järvi’s aldaar vastgelegde Schumann-, Beethoven- en Brahms-cycli. Al betekent het wel de bijkans ideale gelegenheid om, nog afgezien van de bezettingsomvang, naar de klankverschillen tussen de beide orkesten op zoek te gaan.
Laten we vooreerst niet uit het oog verliezen dat het Tonhalle-orkest door David Zinman tot in de verste uithoeken is gekneed in de historiserende uitvoeringspraktijk. Hij wist als geen ander de principes daarvan over te brengen op het traditionele symfonieorkest met zijn ‘moderne’ instrumentarium, deze chef van 1995 tot in de zomer van 2014 (zijn laatste concert met het orkest was toen tijdens de Londense Proms). Aan Zinman bewaar ik ook als Rotterdammer warme herinneringen, toen als chef van het Rotterdams Philharmonisch Orkest; al duurde die verbintenis slechts kort, van 1979 tot 1982. En menigeen zal hem zeker ook kennen van zijn verbondenheid met het Nederlands Kamerorkest, van 1965 tot 1977. En misschien ook wel van zijn vele opnamen die hij in de VS maakte, met het Rochester Philharmonic en het Baltimore Symphony.
Maar in deze recensie draait het uiteraard vooral om Paavo Järvi, die in 2019 aantrad als chef van het Tonhalle-orkest en die met dit orkest inmiddels kan lezen en schrijven.
De kwaliteit van het orkestspel valt, wat deze Mendelssohn betreft, zonder meer in de hoogste categorie, daarmee tevens afrekenend met het idee als zou überhaupt sprake kunnen zijn van een orkest als ‘orkest van het jaar’. Er zijn immers véél orkesten die aan een dergelijke kwalificatie voldoen en het Tonhalle-orkest is er een van. Dan heb ik het over de kwaliteit van samen- en solospel, de balans, articulatie, dynamiek, ritmiek, frasering, de variatie in klankkleur. Het zijn deze eigenschappen van het Tonhalle-orkest die het in de topcategorie doet belanden.
Het historiserende karakter uit zich in het bescheiden toegepaste vibrato (echt gehanteerd als toegevoegd expressiemiddel), de scherpte van het melodisch en harmonisch profiel, de stokken van de paukenist en niet in de laatste plaats de pregnante houtblazers. Menigmaal vroeg ik mij zelfs af wie er uiteindelijk voor verantwoordelijk is geweest: de dirigent of de opnametechniek (of beide…), om de houtblazers in menige passage zo’n prominente rol te gunnen, wat me niet alleen in dit opzicht menigmaal aan de dirigeerkunst van Otto Klemperer met zijn toenmalige (New) Philharmonia Orchestra deed denken.
Het is altijd een lastige afweging, zowel voor de dirigent als voor het opnameteam: de detaillering, en zeker als het klankbeeld als geheel uitmunt in helderheid. Hoe ver moet je gaan, wil die detaillering niet een tegengesteld effect tot gevolg hebben? Het is een ‘berucht’ probleem in bijvoorbeeld Beethovens Pastorale. Maar goed, hier is dat uitstekend opgelost: de detaillering is er, maar het gaat niet ten koste van de integratie.
Metronoomcijfers heeft Mendelssohn niet willen leveren (misschien zag hij in die van Beethoven, de componist die hij zeer hoog in het vaandel had, wel het slechte voorbeeld). De vertolkers moeten het dus doen met de traditionele (Italiaanse) tempoaanduidingen. Met de klemtoon op stijlbesef, op grond van wat wij weten over de uitvoeringspraktijk in Leipzig, rond de jaren dertig van de negentiende eeuw. Met Mendelssohn als ‘Kapellmeister’ van het Gewandhausorchester van 1835 t/m 1843 en van 1845 t/m 1847 (van 1843 t/m 1844 was het Ferdinand Hiller). Men moet zich door veel correspondentie en berichten van tijdgenoten heen worstelen om er een enigszins betrouwbaar beeld van te krijgen.
Wat we van die tijd weten is dat er geleidelijk een zekere mate van toenemende subjectivering plaatsvond, er nieuwe interpretatieve vrijheden ontstonden die zich afzetten tegen het klassieke ‘conservatieve’ model, mede ingegeven door het feit dat muziek van componisten als Schumann en Wagner zich slecht verdroeg ten aanzien van die conventie, en dan met name die van het strikte tempo. Wat niet per se inhield dat er door de bank genomen snéller werd gemusiceerd. Zo weten we van Schumann dat hij niets moest hebben van een uitvoering van Beethovens Negende symfonie waarvan de tempi volgens hem ‘unbegreiflich rasch’ waren en ‘für mich so beleidigend, dass ich geradezu fortging.’
Anderzijds waren componisten zich er terdege van bewust dat het (ongemotiveerd) verlangzamen van het basistempo evenzeer moest worden voorkomen, getuige de vrij nauwkeurige tempoaanduidingen in hun partituren. Zoals bij Mendelssohn, met aanduidingen als Allegro non tardante, Adagio non lento, Andante espressivo ma non moto of ‘Dieses Stück darf durchaus nicht schleppend gespielt werden’ (het Andante uit het Strijkkwartet nr. 4 in e, op. 44 nr. 2).
Maar wie naar eenduidigheid zoekt komt alsnog bedrogen uit. Twee toehoorders merkten naar aanleiding van de door Mendelssohn gedirigeerde uitvoering van zijn Elias bij de aria ‘Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer’ op dat het tempo dusdanig hoog lag dat het leek alsof de dirigent ‘slagroom klopte’. Terwijl anderzijds medewerkenden aan dezelfde uitvoering later klaagden over ‘verschleppte’ tempi. Wie het weet mag het zeggen.
Een tipje van de temposluier wordt opgelicht door de dirigent Hans von Bülow, die korte tijd een van Mendelssohns leerlingen was: ‘Der Meister hielt vor allem auf strenge Taktobservanz. Kategorisch verbot er jedes nicht vorgeschriebene Ritardando und wollte die vorgeschriebenen Verzögerungen auf das allergeringste Mass beschränkt haben.’
Mendelssohn zelf geeft enig inzicht in hoe Liszt in 1842 in Berlijn zijn rol als interpreet invulde: ‘Liszt hat ein grosses Stück meiner Hochachtung durch die albernen Possen eingebüsst, die er nicht nur mit dem Publikum (das schadet nichts) sondern mit der Musik selbst treibt. Beethovensche, Bachsche, Händelsche und Webersche Sachen hat er hier so erbärmlich mangelhaft, so unrein und so kenntnisslos gespielt, dass ich sie von mittelmässigen Spielern mit weit mehr Vergnügen gehört hätte; da waren 6 Tacte ausgesetzt, dort 7 ausgelassen, hier falsche Harmonieen genommen, und dann später durch andre falsche in’s Gleiche gebracht, dort aus den leisesten Stellen ein grässliches fortissimo gemacht, und was weiss ich noch alle den traurigen Unfug.’
Mendelssohn die Liszt stevig de maat neemt. Niet vreemd, want zijn dirigeren – door ooggetuigen maar ook in zijn correspondentie zelf bevestigd – stond in het teken van ‘Partiturtreue’, van historische en stilistische authenticiteit. Mendelssohn – Wagners weerstand tegen Mendelssohn en diens ‘school’ bevestigt het feitelijk ook – stond symbool voor ‘objectief’ musiceren, strevend naar klassieke helderheid en eenheid, gelijkmatige maar vloeiende (lees: levendige) tempi. Een klassieke traditionalist, gericht op het ideaal van de klassieke vormen en de daaruit voortvloeiende interpretatieve helderheid. Misschien wel de Toscanini van zijn tijd…
Karl Böhm zei eens dat het juiste tempo de helft van een goede uitvoering bepaalt, maar dat werpt prompt de vraag op welk tempo dat dan wel is. Nikolaus Harnoncourt heeft dit onderwerp in zijn schrifturen uitputtend behandeld, met name gericht op de periode van Mozart in Wenen, maar tot meer dan een bescheiden richtlijn voor toepassing in de orkestpraktijk heeft het niet geleid.
Het (wel of niet) juiste tempo, het is en het blijft een lastig onderwerp. Maar tegelijkertijd is het zo belangrijk omdat het tempo in hoge mate bepalend is voor de esthetische indruk die we van het muziekwerk krijgen. Om nog even in dit verband terug te grijpen op Mendelssohn als uitvoerend musicus: het zal toen de nodige conflictstof hebben opgeroepen, door enerzijds Mendelssohns nagestreefde striktheid in tempo (anderen zouden misschien ten onrechte spreken van ‘tempodwang’) en anderzijds die andere belangrijke stroming die zich romantisch getinte vrijheden veroorloofde, waaronder tevens de hang naar wat op een permanent legato leek, naar de ‘unendliche Melodie’.
Maar terug naar Järvi die naar mijn gevoel overwegend in alle vijf symfonieën en in Ein Sommernachtstraum de juiste tempi kiest, maar mij in het openingsdeel van de Eerste symfonie met een vraagteken opzadelde. Want wat is het geval?
Mendelssohns tempoaanduiding is hier Allegro di molto. Dat is géén Allegro vivace (langzamer), maar evenmin Presto (sneller). Toch koos Järvi voor een basistempo in ‘overdrive’, hij drukt behoorlijk dóór, zelfs in het zangthema. Het heeft zeker spectaculaire kanten, maar doet onnodig gejaagd aan. Bij Claudio Abbado (slechts als voorbeeld) blijven ondanks het hoge, maar wel een fractie lagere tempo articulatie en accentuering beter intact, is het discours daardoor ook evenwichtiger. Järvi zal er ongetwijfeld goed over hebben nagedacht en doelbewust hiervoor hebben gekozen, want al in het daaropvolgende Andante, door de componist gestructureerd in ‘losse’ sonatevorm, is het tempo volmaakt gemodelleerd, misschien een fractie minder diepgravend dan bij Abbado, maar of dit een nadeel is? De fugatisch opgezette finale is een waar hoogtepunt wat betreft uitermate gedisciplineerd orkestspel.
Het begin van de Eerste symfonie in het originele manuscript
Afgezien van de ene openingsdeel zijn de uitvoeringen voorbeeldig: organisch, gedetailleerd, helder, niet cosmetiserend, vreugdevol, vitaal en lyrisch, pittoresk en zonder een zweem van sentimentaliteit. Ook de tempi zijn goed gekozen en vloeien binnen de knap gewelfde expressieve kaders. Ook de spanningen zijn goed gedoseerd, zoals ook de expansiekracht boven iedere kritiek verheven is. Het aandeel van solisten en koor is even superieur als het orkestspel dat is.
Ook de ‘bonus’, een waardige selectie uit Ein Sommernachtstraum, mag er zijn: de acht deeltjes worden door Järvi cum suis uitermate kleurrijk gepresenteerd, met opnieuw veel aandacht voor het detail en dat zich, mede dankzij de uitmuntende solisten en het muzikanteske dameskoor, het best laat samenvatten als een evenement dat joie de vivre uitstraalt. De beide sopranen Katharina Konradi en Sophia Burgos maakten in de later opgenomen Tweede symfonie plaats voor Chen Reiss en Marie Henriette Reinhold, wat mogelijk is terug te voeren op de agenda van de solisten. Aan de geleverde prestaties doet het gelukkig niet af.
Mede dankzij de uitstekende registraties is dit een aanbevelenswaardige set!
