Sommige voorstellingen laten zich gewillig navertellen. Andere – en Nurejew van het Staatsballett Berlin is daar een uitgesproken voorbeeld van – onttrekken zich aan die drang tot ordening. Wat men meeneemt uit de zaal is geen helder verhaal, maar een indruk, een spanning, een naschok. Het is theater dat zich niet onmiddellijk prijsgeeft, maar zich pas in de herinnering langzaam articuleert.
Scherven van een biografie
Die ervaring wordt van bij aanvang programmatisch ingezet. De voorstelling opent met de veiling van Nurejevs bezittingen na zijn dood. De veilingmeester fungeert daarbij als verteller en bindmiddel, in beide aktes, waarin hij de fragmenten aan elkaar praat zonder ze ooit volledig te verklaren. Wat volgt is geen lineaire biografie, maar een gefragmenteerde reconstructie: objecten, scènes en muzikale flarden verschijnen en verdwijnen, zonder zich definitief te laten vastleggen. Het procedé oogt aanvankelijk afstandelijk, bijna cerebraal, maar krijgt gaandeweg iets onontkoombaars: alsof een leven zich enkel nog laat benaderen via wat het nalaat – tastbaar, maar wezenlijk onvolledig.
Dat uitgangspunt sluit naadloos aan bij de figuur van Rudolf Nurejew zelf. Deze productie weigert hem te reduceren tot het bekende narratief van de geniale danser die de Sovjet-Unie ontvluchtte en in het Westen triomfeerde. In plaats daarvan construeren choreograaf Yuri Possokhov en regisseur Kirill Serebrennikov een portret in scherven. Aan de Waganova-school zien we een jonge Nurejew die te laat komt voor de les en zich eigenzinnig opstelt tegenover zijn medeleerlingen – een lichaam dat zich al vroeg onttrekt aan discipline. De politieke context dringt zich nadrukkelijk op wanneer achter hem opeenvolgend portretten van tsaar, Lenin, Stalin en Chroesjtsjov verschijnen: geschiedenis als decor, maar evenzeer als drukkend kader.
De breuk met de Sovjet-Unie en de aankomst in Parijs worden niet als triomf uitgewerkt, maar als existentiële sprong in het ongewisse. In zijn bewegingen sluipt twijfel, zelfs angst: wat betekent vrijheid wanneer ze geen houvast biedt? Die ambiguïteit krijgt een tegengewicht in de scène in het Bois de Boulogne, waar Nurejew de vrije liefde ontdekt – niet als eenduidige bevrijding, maar als een ruimte die evenzeer onzeker en vluchtig blijft.
Binnen deze gefragmenteerde dramaturgie ontstaan momenten van opvallende intimiteit. De brief aan “Rudi”, gebracht door twee leerlingen (Charles Jude en Laurent Hilaire), ontvouwt zich tot een teder intermezzo, gedragen door harp en orkest. Nog pregnanter is de daaropvolgende dans van de leerling, uitzonderlijk doorleefd vertolkt door Anthony Tette. Samen met wat volgt behoort dit tot de absolute hoogtepunten van de eerste akte. Het is een moment waarin tekst, muziek en beweging samenvallen in een zeldzame concentratie.
Die intimiteit krijgt een echo in de relatie met Erik (Martin ten Kortenaar). Hun voorzichtige toenadering en het daaropvolgende afscheid, getekend door diens longkanker, vormen samen met de dans van de leerling het emotionele zwaartepunt van de eerste akte. Ook dit behoort onmiskenbaar tot de meest beklijvende en sterkste passages van de voorstelling. Ze contrasteren scherp met de publieke figuur die Nurejew tegelijk cultiveert, bijvoorbeeld in de reconstructie van een fotoshoot in New York, waar hij naakt poseert en de confrontatie met paparazzi zichtbaar opzoekt en daarbij duidelijk geniet van het spel van provocatie en uitdaging dat hij zelf in gang zet.
Muziek, lichaam en (on)macht
Ook muzikaal kiest men resoluut voor een eigen koers. De partituur van Ilya Demutsky functioneert niet als traditionele begeleider, maar als een autonome, filmisch aandoende collage die het podiumgebeuren aanjaagt. Zelfs wanneer het Vokalconsort Berlin een op een Sovjethymne gelijkend lied over de Heimat inzet, klinkt daar geen eenduidige nostalgie, maar een wrange dubbelzinnigheid in door. Opvallend is hoe Demutsky nergens vervalt in gratuit modernisme, maar steeds de juiste toon treft en zo het dramatische weefsel mee verdiept.
De dans vormt daarbij het kloppend hart van de voorstelling. Possokhov vertrekt vanuit het klassieke idioom, maar ondergraaft het van binnenuit. Virtuositeit is nooit louter etalage, maar wordt ingezet als expressiemiddel voor een lichaam dat zich verzet, botst en weigert zich te schikken.
In de tweede akte keert de veiling terug als structurerend principe. Kostuums uit Nurejevs glansrollen maken geleidelijk plaats voor herkenbare fragmenten uit Raymonda, Don Quichote en Het Zwanenmeer, die Demutsky subtiel naar zijn hand zet. De verschijning van Margot Fonteyn (Michelle Willems) vormt een ontroerend eerbetoon, bekroond met een intieme kus, alvorens de focus opnieuw versplintert naar een reeks dansers en scènes.
Tegelijk wordt de keerzijde van het kunstenaarschap zichtbaar. Nurejew wordt voortdurend omgekleed, opnieuw gepositioneerd, maar blijkt zelden tevreden. Zijn frustratie culmineert in een moment waarop hij iedereen uitkaffert – hij was en blijft de meester. Die spanning tussen controle en onvermogen loopt als een onderstroom door de tweede akte.
De voorstelling vertraagt opnieuw wanneer fragmenten uit brieven aan Rudi van Alla Ossipenko en Natalia Makarova weerklinken. Op de tonen van Mahlers adagietto, door Demutsky naar zijn hand gezet, ontvouwt zich een beklijvende danssolo van Polina Semionova. Net als eerder in de eerste akte bereikt de voorstelling hier een zeldzame symbiose van tekst, muziek en dans.
In het deel rond Le Roi Soleil wordt Nurejevs ego bijna grotesk uitvergroot. Verbluffende kostuums, neobarokke muziek en een etherische solo van contratenor Edu Hojas creëren een façade van grandeur die tegelijk als illusie wordt ontmaskerd. Achter die pracht schuilt een diep ongelukkig en eenzaam mens.
Die eenzaamheid bereikt een hoogtepunt in de Pierrot-scène. Nurejew verschijnt als een gebroken figuur: bang, onzeker en door ziekte verteerd. Mannenlichamen bewegen rondom hem, maar blijven ongrijpbaar voor hem. Het beeld waarin hij zich als een gekruisigde aan een stang hangt en vervolgens de houding van Sint-Sebastiaan aanneemt, maakt zijn innerlijke toestand pijnlijk tastbaar.
Doorheen dit alles keert ook een vrouw in het wit met lelies terug, een discreet maar betekenisvol motief dat pas in de slotscène zijn volle gewicht krijgt. In het laatste deel, waarin ook fragmenten uit La Bayadère – Nurejevs laatste productie als regisseur – opduiken, keert de veiling voor een laatste keer terug. Zijn dirigeerstok vormt het eindpunt. Het is muisstil in de zaal. Een zichtbaar verzwakte Nurejew daalt langzaam af naar de orkestbak en begint te dirigeren. De vrouw laat haar lelies één voor één tussen de dansers door vallen — een helder symbool van vergankelijkheid. De muziek verstilt, de dans dooft uit en toch blijft hij dirigeren. Dan valt het doek.
Een verboden vrijheid
Wat deze productie boven het biografische uittilt, is haar politieke ondertoon. De thematiek van ballingschap, identiteit en controle blijft impliciet, maar is voortdurend voelbaar, zonder ooit te vervallen in pamfletachtig discours, maar als een consequent doorgevoerde, diepmenselijke benadering van een complexe figuur. De voorstelling schuwt daarbij de homoseksualiteit van haar protagonist niet, maar behandelt die nergens als statement of provocatie, veeleer als een integraal en vanzelfsprekend onderdeel van een diepmenselijk portret.
Men zou kunnen aanvoeren dat de hybride vorm – half ballet, half muziektheater – soms uit balans raakt. Maar precies in die overdaad schuilt ook de kracht: ze weerspiegelt de complexiteit van een leven dat zich niet laat reduceren tot één waarheid. Men verlaat de zaal dan ook niet met de geruststellende indruk een afgerond geheel te hebben gezien. Wat blijft hangen, is het gevoel getuige te zijn geweest van een botsing – tussen kunst en leven, tussen individu en systeem, tussen herinnering en reconstructie.
Dat het applaus meer dan een kwartier aanhoudt, eerst aarzelend en vervolgens steeds uitbundiger, onderstreept hoe diep deze voorstelling raakt. Met een indrukwekkende David Soares in de titelrol, die moeiteloos schakelt tussen flamboyantie en kwetsbaarheid, en een uitstekend spelend Orchester der Deutschen Oper Berlin onder leiding van Dominic Limburg, krijgt dit zeldzaam geslaagde Gesamtkunstwerk waarin woord, muziek en dans samenvallen een uitvoering die zijn ambitie waarmaakt.
Misschien is dit een atypisch ballet. Maar wel een met karakter – en met de moed om de mens achter het icoon zichtbaar te maken.
En misschien is dat wel de essentie van deze Nurejew: geen monument, maar een spanningsveld.
En dat is, in het beste geval, wat theater vermag.
P.S. Wie een idee van de voorstelling wil krijgen, kan naar https://www.arte.tv/de/videos/131544-000-A/nurejew/ kijken, maar niets kan een live ervaring evenaren. Daarvoor moet je in april of mei 2027 naar Berlijn.
