Un étui de violon ouvert est posé par terre. Un altiste joue pour les passants. Dans l'étui se trouvent quelques pièces de monnaie et des billets de banque. Sur cet argent en noir et blanc sont représentés les visages de trois compositeurs : Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) et George Enescu (1881-1955). La scène est moins farfelue qu'on pourrait le penser et respire l'atmosphère nostalgique que Philippe Graffin souhaite transmettre avec son dernier projet d'enregistrement À la Valse. Klassiek Centraal a enfilé les chaussures de danse aux côtés du violoniste français très apprécié et du pianiste belge Tim Mulleman, qui a réalisé l'arrangement pour cordes du poème chorégraphique iconique de Ravel.
12 décembre 2020. C'est exactement cent ans que La Valse a eu sa première, l'apothéose stupéfiante de Maurice Ravel d'un genre qui a dominé une grande partie du 19e siècle et est devenu une marque distinctive de l'empire austro-hongrois qui avait disparu à cette époque. La fin de la Première Guerre mondiale a également marqué la fin de la valse, pour laquelle Ravel a écrit la remarquable nécrologie. Curieusement, le compositeur intrépide l'a fait en créant encore une valse, bien qu'une très atypique. « Un tournoiement fantastique et fatal », c'est ainsi qu'il l'a appelée : la célébration d'une grandeur disparue qui s'était arrêtée par le déclin et finalement la chute de ce que l'écrivain autrichien Stefan Zweig (1881-1942) décrivait dans son autobiographie comme « das goldene Zeitalter der Sicherheit ». À cette occasion, et pour célébrer son courageux compatriote, le violoniste français Philippe Graffin (Romilly-sur-Seine, °1964) voulait finalement pouvoir s'approprier La Valse. Il a donc commandé une toute nouvelle version de la pièce pour nonette à cordes au compositeur, arrangeur et pianiste belge Tim Mulleman (Turnhout, °1993), dont le nom peut vous dire quelque chose. Plus tôt ce mois-ci, Klara a mis en avant Mulleman et son duo de piano Mimese dans le cadre de la série De Twintigers, qui encourage les jeunes talents musicaux prometteurs et souvent polyvalents.
« Je connais Philippe par le Karski Quartet, et notamment par son altiste Diede Verpoest », se souvient Mulleman lorsque nous nous rencontrons à trois en mi-janvier à Bruxelles. « Nous avons joué ensemble dans le cadre de Tmesis, un quintette de flûte, clarinette, violoncelle, violon et piano, où Diede joue le violon. Le répertoire pour cette combinaison spécifique n'est pas très important, donc nous avons décidé que nous avions besoin de nouvelle musique. J'ai arrangé Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, en fait la pièce qui m'a poussé à faire des arrangements. Avec Tmesis, nous avons joué quelques pièces pour Philippe, comme l'arrangement de la Kammersymphonie de Schönberg par Webern. Maintenant, quelques années plus tard, il m'a demandé de jeter un coup d'œil à La Valse de Ravel. »
« J'avais déjà entendu parler de Tim comme arrangeur par plusieurs autres musiciens et ensembles. Je cherchais un jeune Belge qui connaisse la pièce, et en fait, Tim avait la version pour piano à quatre mains depuis longtemps dans son répertoire. J'étais certain qu'il ferait quelque chose de créatif et à la fois respectueux de la pièce. Je cherchais aussi quelqu'un avec qui je pouvais vérifier mes idées sur la création de certains détails, couleurs et effets que j'avais déjà en tête. Car à mon avis, La Valse est une œuvre destinée à jouer un rôle dans la vie d'un musicien à cordes. Jusqu'à présent, il y a eu tellement de versions pour piano que nous nous sentions un peu exclus, alors que la conception originale de la valse traditionnelle nous est très familière, à nous musiciens à cordes. »
Pour appuyer son propos, Graffin a compilé un programme avec la valse comme leitmotiv. D'abord vient l'Octuor pour cordes en do (opus 7) de George Enescu. Cette œuvre importante, écrite au seuil du 20e siècle, aboutit à un très entraînant Mouvement de Valse bien rythmé. Ensuite, les tourbillons et les valses continuent avec La Valse, avant que le violoniste très apprécié ne justifie sa réputation de chercheur de trésors avec La plus que lente de Debussy : encore une valse, composée à l'origine pour piano solo en 1910, mais présentée ici dans une combinaison différente pour violon solo, quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, piano et... cimbalum.
Philippe Graffin: Mon être entier est orienté selon l'idée que le répertoire n'est pas figé, mais qu'au contraire c'est quelque chose qui doit encore être construit. Chaque pièce a en quelque sorte une vie propre. En fait, tu peux plonger dans le passé et collaborer avec des compositeurs pour achever leurs œuvres ou les mettre en lumière sous une autre forme. C'est pourquoi j'ai consacré une grande partie de ma vie professionnelle en tant que musicien à la recherche et à la mise en lumière de la musique inconnue. C'est ainsi que j'ai découvert une œuvre du célèbre compositeur de violon Ernest Chausson (1855-1899), un ami d'Eugène Ysaÿe et élève de César Franck, qui est mort jeune après un malchanceux accident de bicyclette. Avec Poème (opus 25), il a écrit une magnifique pièce de type concerto pour violon et orchestre. Au milieu des années quatre-vingt-dix, j'ai trouvé chez un libraire à Paris, près de la Seine, une version de cette musique pour quatuor à cordes, violon et piano que personne ne connaissait. J'ai aidé à découvrir ce que c'était et à la jouer pour la première fois. En Afrique du Sud, j'ai aussi enregistré pour la première fois le concerto pour violon romantique (opus 80) du compositeur noir Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912), et j'ai trouvé une version du dernier mouvement du troisième concerto pour violon en si bémol (opus 61) de Camille Saint-Saëns (1835-1921) qui avait en fait été écrit quatorze ans plus tôt mais qui était considéré comme une pièce complètement différente pour violon et piano (le Caprice Brilliant, ndlr).
Supposons que tu découvres encore une œuvre maître inconnue, quel compositeur te plairait le plus, et pourquoi ?
Graffin: S'il y a une pièce que j'aurais bien aimé découvrir, ce seraient les Trois Nocturnes que Claude Debussy a écrit à l'origine pour violon et orchestre. Il a jeté les parties et en a fait la version pour orchestre que nous connaissons aujourd'hui. Il y a une lettre que Debussy a écrite à Ysaÿe dans laquelle il dit que les trois mouvements sont comme des tableaux de couleurs tonales – ce qui serait une étude en gris dans la peinture – avec dans le premier mouvement seulement violon et cordes, dans le deuxième mouvement violon, bois et cuivres et dans le troisième mouvement un mélange des différents instruments. Comme ces deux messieurs ont eu une querelle par la suite, Debussy a réorchestré la musique par la suite en les nocturnes tels que nous les connaissons. J'aurais bien aimé trouver la version originale de ces trois pièces sur l'étagère chez une vieille dame à la maison (rires). Mais on dit qu'elles n'existent probablement plus. Je suis même allé voir François Lesure (1923-2001), l'un des plus grands spécialistes de Debussy, qui pensait que Debussy mentait dans sa lettre. Il espérait seulement qu'Ysaÿe pourrait l'aider à produire son opéra Pelléas et Mélisande à Bruxelles.
Si l'argent et le temps n'étaient pas un problème, à quel projet commencerais-tu immédiatement ?
Tim Mulleman: Je suis en fait très heureux de ce qui me vient. Je n'aurais jamais pensé à faire par exemple un arrangement pour cordes de La Valse de Ravel. Certaines commandes trouvent simplement leur chemin et te donnent la chance de te challenger. J'aime bien laisser les choses venir à moi. Je n'ai pas une idée claire que je veux écrire une symphonie ou une autre œuvre dans quelques ans. C'est pourquoi je préfère laisser cette question ouverte.
En tant que compositeur, Leoš Janáček (1854-1928) et Alban Berg (1885-1935) m'intéressent énormément. C'est pourquoi je ne serais pas contre découvrir une pièce mystérieuse de l'un d'eux. Ou de Dvořák ou Enescu, qui ont travaillé plus ou moins dans le même style. Mais il y a encore beaucoup de répertoire à écrire par des compositeurs vivants qui mérite aussi d'être découvert.
De quelle version (La Valse orchestrale, pour piano, ...) es-tu parti pour faire l'arrangement pour neuf cordes ?
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Tim Mulleman : « La flexibilité de La Valse est en réalité l'un de ses plus grands atouts. »[/caption]
Mulleman : De toutes les versions possibles qui existent. D'abord, j'écoute attentivement toutes les versions et de nombreuses interprétations différentes. Parce que j'ai joué la version quatre-mains tellement de fois, j'avais déjà bien la structure de la pièce en tête. Ensuite, ce n'est pas efficace de simplement redistribuer les parties. Cela devient vraiment amusant quand on démonte la musique et qu'on récupère les différents morceaux du puzzle pour créer une autre composition monumentale, mais à une autre échelle. À la fin, on ne pense plus aux différentes versions existantes. Cela doit devenir une version autonome, totalement idiomatique. Sinon, la nouvelle pièce n'est rien de plus qu'une réduction de la version orchestrale originale, et ce n'est bien sûr pas ce qu'on veut entendre. Parce qu'il y a tellement d'informations dans la pièce originale, il y a toujours une certaine réduction. Mais l'art est de ne pas le faire remarquer en créant une sorte d'équilibre et de relief. Bien que j'essaie de garder tout le monde occupé et de donner à chacun sa part, je pense qu'une façon très sobre d'arranger peut très bien fonctionner. Par exemple, nous avons décidé d'ajouter une contrebasse au nonet, mais cet instrument n'est remarqué que s'il n'a pas besoin de jouer tout le temps. Comme Philippe l'a dit, il avait aussi quelques suggestions. Par exemple, il y a un passage très intéressant où la harpe joue plusieurs glissandi et de longues gammes. Ceux-ci produisent un effet complètement différent sur le violon, mais ils sont surtout très difficiles à exécuter. Le grand musicien qu'il est, Philippe m'a montré comment cela pouvait être exécuté.
Graffin : Dans La Valse, différents instruments doivent sonner tout le temps, donc tu assumes le rôle de harpe, bois ou piccolo. Nous devons aussi très souvent imiter les percussions, avec toutes sortes de pizzicato et ce genre de choses, parce que ces instruments jouent un rôle important dans la pièce originale. Ce qui n'est pas dit, c'est en réalité le plus important pour évoquer une gamme sonore inattendue, du très doux et sucré au dur et dynamique.
Ton réarrangement de La Valse a-t-il changé la perception de la pièce originale, et si oui : en quel sens ?
Mulleman : Le but d'un arrangement est justement de jeter une nouvelle lumière sur la musique. C'est essentiellement l'essence. Sinon, cela n'aurait aucun sens. De plus, cela donne bien sûr à ces musiciens fantastiques la possibilité de jouer aussi cette pièce et au public d'entendre des choses nouvelles et différentes. Même pour Ravel, il n'existait pas de version originale de La Valse. À cette époque, un arrangement était en quelque sorte l'équivalent de la pièce originale. À Vienne, il y avait le Verein für musikalische Privataufführungen, fondé en 1918 par Arnold Schönberg (1874-1951), où c'est devenu un art de réarranger les pièces modernes pour les rendre plus transparentes. Cette sensibilité à la transparence révélait la maîtrise d'une œuvre. C'est vraiment devenu un art en soi que de créer de nouvelles versions de pièces déjà existantes qui se situaient au même niveau que les pièces originales et qui ont été jouées plusieurs fois devant un groupe restreint de musiciens et d'auditeurs.
Quand une composition dans différentes combinaisons – pour orchestre, duo de piano et maintenant aussi pour ensemble de musique de chambre - est appropriée, cela signifie qu'il doit y avoir quelque chose de particulier. Mis à part le fait que cette musique de ballet a eu sa première 100 ans ago, qu'est-ce qui est si intrigant dans La Valse de Ravel ?
Mulleman : La Valse a une énergie formidable qui vous propulse de la première à la dernière minute. Il y a cette tension remarquable que vous ressentez du début à la fin, avec cette danse incroyablement macabre. On peut bien sûr essayer d'analyser la partition, mais c'est probablement la difficulté à saisir précisément ce tsunami de tension qui en fait un chef-d'œuvre. C'est vraiment difficile à exécuter, aussi et peut-être surtout sur un seul et même piano.
Graffin : J'ai l'impression que cette pièce a aussi une réputation parce que beaucoup de grands musiciens sont pianistes. Elle demande tellement de virtuosité dans quelle que version que tu la joues, qu'elle a l'aura d'un petit Saint Graal dans le répertoire pianistique.
Mulleman : Lucien Garban (1877-1959) a réalisé de nombreuses transcriptions, notamment de la musique de Ravel. Jusqu'à la fin de sa vie, il a également été directeur de la célèbre maison d'édition Durand. Il était donc une figure très importante qui a encouragé cette pratique d'arrangement et il ne l'a pas fait uniquement pour des raisons pratiques ou financières. La version pour deux pianos de La Valse que Ravel lui-même a réalisée était d'abord destinée à faire entendre la pièce à Sergei Diaghilev (1872-1929), qui avait commandé le ballet. Ce qui est frappant, c'est que Diaghilev l'a considérée comme un chef-d'œuvre... mais pas comme un ballet. Il l'a vu plutôt comme une peinture ou un portrait et l'a donc rejeté. Cela a entraîné une grande querelle entre eux. Au cours des années suivantes, cependant, de nombreuses compagnies ont prouvé avec succès qu'on pouvait faire un ballet de cette musique. La flexibilité de La Valse est en réalité l'un de ses plus grands atouts.
Dans l'un de ses essais musicaux intitulé « Weens sentiment en de goede smaak », l'écrivain néerlandais Simon Vestdijk se pose la question suivante : « Déjà par sa multiplicité d'interprétabilité, La Valse est infiniment plus intéressante que le Bolero ; car qu'est-ce que ceci au juste : de la musique de ballet, des valses sur lesquelles « on peut tout simplement » danser, un poème symphonique ? C'est tout cela à la fois ; mais l'accent peut tomber sur l'une ou l'autre, et c'est pourquoi le chef d'orchestre ferait bien de déterminer à l'avance la direction qu'il souhaite prendre [...]. » Quel chemin l'ensemble a-t-il emprunté pour cet enregistrement ?
Graffin : Quand nous jouons ce morceau, il y a en fait de la nostalgie tout au long. Nous voyons un couple imaginaire qui valse et fait partie d'un monde harmonieux, un monde auquel nous tenons mais qui appartient au passé. Cette musique convient particulièrement bien à ce sentiment spécifique. L'explication que Ravel a donnée au début de la version orchestrale de La Valse exprime aussi quelque chose en ce sens. Il pose en quelque sorte la scène du film : « La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une Cour impériale, vers 1855. » Quand nous jouons, nous désirons cette époque perdue vers laquelle nous voulons revenir. Le morceau raconte cette histoire, mais finalement cela devient un chaos parce que nous sommes tellement bouleversés que nous ne pouvons pas revenir à ce passé d'une certaine façon romantisé.
Mulleman : Le début murmurant de La Valse est aussi très particulier. Tu ne sais pas exactement ce qui se passe. Puis la mélodie de base émerge, mais assez tard dans le morceau. Ravel voyait cela comme la naissance du genre de la valse et aime ensuite sauter d'une période à l'autre, ce qui en fait une sorte de collage de différents styles.
Graffin : Pour une grande part, tu pourrais effectivement considérer La Valse comme une sorte de pastiche, mais ce n'est pas une caricature. Car ce que Ravel fait n'est jamais sans ironie. C'est en fait une forme douce et raffinée de colonialisme, où le compositeur déforme et transforme une pierre angulaire de la culture autrichienne, la valse, en quelque chose de français. Heureusement, il est moins dommageable de coloniser le passé que l'avenir (rires).
Ce n'est pas la première fois que tu combines Debussy, Ravel et Enescu sur un seul et même disque, Philippe. Je fais bien sûr référence à In the shade of forests et Fiddler's blues, deux enregistrements pour le label de musique indépendant établi au Royaume-Uni AVIE Records. Comment se fait-il que ces trois compositeurs s'entrecroisent si facilement ?
Graffin : C'est une question intéressante. Tous les trois se connaissaient bien sûr, bien que Debussy soit apparemment une personne difficile à aborder. Donc ni Ravel ni Enescu n'étaient particulièrement proches de lui. Mais Ravel et Enescu étaient proches l'un de l'autre, car ils ont tous deux étudié au conservatoire de Paris à la même époque et dans la même classe, notamment celle de Gabriel Fauré (1845-1924). Ils ont aussi joué ensemble. Il y a une histoire du jeune Yehudi Menuhin (1916-1999) qui rapporte qu'il prenait des leçons avec Enescu et que Ravel venait demander à son ami de lire et de jouer sa nouvelle sonate pour violon (deuxième) avant de l'envoyer à l'éditeur. Ce morceau a une dernière partie notoirement difficile (le Perpetuum mobile, NDLR). Pourtant, il l'a déjà joué de mémoire après une seule lecture. Incroyable et bizarre à la fois !
Quoi qu'il en soit, il y a un lien étroit entre Ravel et Enescu. En 1924, Ravel a écrit sa Tzigane, un morceau de violon célèbre, comme un hommage à la musique tzigane. C'était aussi l'essence de l'inspiration d'Enescu, provenant de son pays natal, la Roumanie. Un jour, Debussy est allé à Budapest où il a entendu un violoniste tzigane jouer dans une brasserie. Après cela, il a écrit l'une des lettres les plus émouvantes, avec cette image poétique qui est devenue le titre de l'album In the shade of forests. Cet musicien, écrivait-il, aime la musique plus que la plupart d'entre nous. En l'écoutant, tu te trouves à l'ombre de la forêt, faisant référence à un sentiment profond de solitude et même d'angoisse existentielle : un sentiment très profond et séduisant qui peut être inspiré par la musique tzigane. C'est pourquoi avec tous ces projets, nous avons le sentiment de regarder en arrière vers l'essence de la musique.
Il y a aussi une troisième valse sur l'enregistrement qui touche à cette essence. La transcription de l'œuvre pour piano solo La Plus que lente de Debussy semble être, autant que nous le sachions, une première mondiale. Peux-tu en dire plus sur ce morceau spécifique ?
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Philippe Graffin: « Tout mon être est orienté vers l'idée que le répertoire n'est pas fixe, mais au contraire quelque chose qui doit encore être construit. »[/caption]
Graffin: J'ai découvert cette histoire dans un livre écrit par le violoniste américain Arthur Hartmann (1881-1956), qui était ami avec Debussy. Hartmann a décrit comment Debussy l'a emmené, lui et sa femme, à un dîner à l'Hôtel Ritz à Paris, où un orchestre de tziganes résidait. Debussy aimait les écouter. Un soir, après qu'ils soient rentrés à la maison, Debussy s'est assis au piano et a commencé à jouer La Plus que lente, qu'il venait de composer. Sa femme a dit qu'il avait consacré tout l'été 1910 à l'écriture de cette musique en essayant de composer quelque chose de très populaire et qui lui rapporterait donc bien de l'argent. Après l'avoir joué une deuxième fois, Debussy a commencé à décrire l'instrumentation qu'il aurait aimé pour ce morceau, en faisant référence à l'orchestre de tziganes et à leur cimbalom qu'ils avaient entendus plus tôt. Hartmann lui a dit qu'il en avait un chez lui. Ce n'est que vingt ans plus tard qu'il a découvert que Debussy avait fait une transcription de sa musique pour orchestre et cimbalom. Nous avons enregistré ce morceau comme une sorte de bis dans une version très rare pour violon solo, quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, piano et cimbalom.
Avec La Valse de Ravel, l'Octuor pour cordes d'Enescu est l'autre grand ouvrage de l'enregistrement. C'est un très long morceau complexe et exigeant qui teste à la fois l'endurance et la capacité analytique des musiciens. As-tu été en mesure de sonder ce morceau en profondeur?
Graffin: L'octuor est une formation qui nécessite plus de musiciens que pour un quatuor à cordes ou un trio pour piano, qui en principe peuvent répéter chaque jour. Mais faire en sorte que huit personnes s'engagent quotidiennement, c'est presque impossible. Vous ne pouvez donc jouer ces pièces que ponctuellement et donc sous une pression de temps considérable. En revanche, la musique d'Enescu est incroyablement complexe et elle a longtemps été particulièrement impopulaire. Beaucoup de musiciens ne connaissent pas son Octuor, ce qui signifie que lorsqu'ils doivent le jouer lors d'un festival, ils ont réellement du mal à garder la tête hors de l'eau. C'est pourquoi l'idée de sonder ce morceau en profondeur est utopique. Je voulais aussi dire par là prendre le temps d'explorer chaque phrase: de vraiment tirer le caractère que je vois dans cette musique et de le partager avec le public. En musique, on n'arrive jamais vraiment à l'essence. Parce qu'elle est fugace. Mais ce que nous avons fait, c'est d'essayer de saisir ce morceau pendant quelques jours et de l'embrasser de très près.
Quels sentiments cet Octuor suscite-t-il, quel est le caractère de ce morceau?
Graffin: Par sa longueur, il a des ambiances très différentes. Mais ce qui m'impressionne le plus, c'est que ce travail complexe a été écrit par quelqu'un de très jeune. Enescu n'avait que dix-neuf ans quand il a écrit son Octuor. De plus, la construction est irréprochable. Le compositeur vous prend par la main depuis le premier thème jusqu'à la dernière note. On entend quelque chose de particulier et en même temps de très honnête dans cette musique, qui a aussi quelque chose d'exotique et de débridé. À un moment donné, dans le thème principal de la partie lente (Lentement), j'entends même une citation de Guillaume Lekeu (1870-1894). Enescu a probablement été touché par la mort précoce du compositeur belge et a été influencé par la deuxième partie de sa sonate pour violon (Très lent). Les deux parties ont un caractère similaire, à savoir celui d'une chanson populaire populaire.
En janvier 2019, la première édition du Festival TRACES que vous avez créé a eu lieu à Bruxelles, un projet qui vise à promouvoir le répertoire de musique de chambre injustement négligé et à aider les jeunes musiciens talentueux à se produire. La deuxième édition pourra-t-elle avoir lieu en 2021, et quels chemins musicaux souhaitez-vous explorer avec le nouveau programme?
Graffin: Le festival aurait dû se dérouler en janvier, mais malheureusement, dans les circonstances actuelles, il est impossible de donner des concerts en direct ou de planifier quelque chose de ce genre. Pour l'instant, nous avons un film dans lequel nous jouons Enescu, Ravel et Debussy, que nous utiliserons comme une sorte de carte de visite pour le festival. J'aimerais beaucoup faire un autre projet l'année prochaine avec un compositeur appelé Karl Weigl (1881-1949). Son œuvre est magnifique. Il a écrit, entre autres, un magnifique sextuor à cordes et diverses œuvres pour voix et petit ensemble. J'aimerais trouver un peu de financement pour concrétiser cette initiative. L'idée de TRACES est en fait de jouer lors de chaque concert une pièce d'un compositeur dont la vie a été affectée par l'Holocauste. Certains d'entre eux sont morts dans un camp de concentration, d'autres ont fui outre-mer. Dans le cas de Karl Weigl, né en Autriche, lui et sa femme Vally Weigl (1894-1928), qui était aussi une compositrice accomplie, ont fini par se retrouver aux États-Unis. La raison pour laquelle nous ne connaissons pas sa musique est précisément en raison de l'oppression politique des artistes juifs au XXe siècle.
Peut-être que la pièce courte mais particulièrement émouvante suivante du compositeur sud-coréen mérite d'être adaptée. Pour le cas où le public au festival crierait « encore » ... En tout cas, le dernier morceau de la bande sonore du film Old Boy (2003), avec le titre approprié The Last Waltz, semble être une façon appropriée de conclure notre conversation. Merci beaucoup, messieurs!
- QUOI: Interview sur le projet À la Valse
- QUI: Philippe Graffin (violon) & Tim Mulleman (piano, arrangeur)
- OÙ & QUAND: Bruxelles, 16 janvier 2021
- PHOTOS: © Marije van den Berg & Hiu-Man Chan
- CLIQUEZ ICI … pour la version originale en anglais de l'interview