Il y a des festivals qui se présentent avec éclat, et il y a ceux qui commencent par s'enraciner dans une ville avant de la remplir de musique. Le Orfeo Music Festival a choisi cette seconde voie. Pour sa vingt-deuxième édition, il a quitté son lieu habituel de Sterzing/Vipiteno pour la historique Brixen/Bressanone, et dès les premiers concerts, le caractère évident de ce choix est apparu. La Kaisersaal baroque de la Hofburg, les espaces recueillis du Séminaire et la Parzivalsaal du Vinzentinum formaient bien plus qu'un décor : c'étaient des salles où la musique de chambre trouvait naturellement sa place. L'architecture n'appelait pas l'admiration ; elle invitait à l'écoute.
Pour qui assistait à l'un de ces concerts entre le 8 et le 14 juillet, le festival se révélait comme un lieu où professeurs, musiciens invités de renommée internationale et étudiants n'étaient pas présentés comme des mondes séparés, mais comme des partenaires dans une même aventure musicale. Répétitions, cours et concerts glissaient presque imperceptiblement les uns dans les autres. Là où une masterclass reste ailleurs facilement un exercice pédagogique, s'épanouissait ici un dialogue artistique où l'expérience et l'enthousiasme juvénile se renforçaient sans cesse. Ce n'était pas la hiérarchie qui occupait le centre, mais le jeu d'ensemble.
Cette démarche est peut-être apparue plus clairement encore lors des récitals d'étudiants. Ils ont constitué bien plus qu'un complément au programme du soir. Ces concerts ont montré comment le développement artistique prend forme dans la pratique. Pour certains, une prestation pendant le festival représentait une première expérience de scène ; d'autres se sont déjà exprimés avec une maturité frappante. Le public était ainsi témoin non seulement d'exécutions achevées, mais aussi d'un processus de croissance visible et audible, où l'écoute, l'expérimentation et le jeu collectif comptaient autant que la perfection technique.
Les comptes rendus qui suivent sont écrits dans la conviction qu'une critique peut être davantage qu'un relevé chronologique des œuvres exécutées. Elles tentent de décrire non seulement ce qui a été joué, mais surtout la manière dont les interprétations ont vu le jour, comment les musiciens ont communiqué entre eux et comment les ensembles ont évolué au fil de la semaine du festival. Pour ce compte rendu, j'ai assisté à quelques concerts du soir avec des professeurs et des musiciens invités, ainsi qu'à des moments de récital des étudiants. Ensemble, ils dressent un tableau représentatif d'un festival où la qualité artistique, la formation et la rencontre se renforcent naturellement.
Pour qui a suivi l'ensemble des concerts du début à la fin, un fil conducteur est progressivement devenu visible. La technique n'apparaissait que rarement comme une fin en soi, mais comme un moyen de dire quelque chose. L'écoute s'est révélée au moins aussi importante que la parole, tant pendant les cours que sur scène. C'est précisément là que résidait la plus grande force de cette première édition brixenoise : non seulement dans le haut niveau d'exécution, mais surtout dans la manière dont jeunes musiciens et artistes expérimentés ont créé ensemble un environnement où la croissance artistique, la collégialité et le plaisir musical se renforçaient sans cesse.
8 juillet – Une soirée de croissance, de surprise et de jeu collectif
La première soirée de la série officielle de concerts a immédiatement confirmé l'impression que le festival laissait depuis le premier jour. Les professeurs, dans des formations variées, ont présenté un programme diversifié où la musique comme le plaisir de jouer ensemble occupaient le centre. Le concept des concerts du soir offre aux professeurs la possibilité de proposer un répertoire large et surprenant, où différents styles et effectifs se succèdent. Le résultat est un programme qui n'est pas seulement intéressant sur le plan musical, mais qui s'accorde parfaitement à l'atmosphère chaleureuse et détendue d'un festival estival.
La soirée d'ouverture réunissait baroque, romantisme et lyrisme tardif dans un programme où l'écoute et le jeu d'ensemble étaient au premier plan. Peut-être certaines formations de musiciens devaient-elles encore se rapprocher davantage, mais c'est précisément ce processus qui rendait la soirée passionnante : au fil des différentes œuvres, on sentait la musique se développer et une familiarité croissante s'établir entre les interprètes. Cette évolution progressive conférait en outre à la soirée une dimension très humaine et agréable.
Alvaro Gomez, surtout connu comme altiste, ouvrait avec la Chaconne de Tomaso Vitali (1663–1745). Son interprétation témoignait d'une respiration naturelle et d'une chaleur musicale remarquable. Dena Kay Jones s'est révélée une partenaire attentive et raffinée au piano, toujours soutenante et réfléchie. Dans la Sonate BWV 1037 de Johann Sebastian Bach (1685–1750), un beau dialogue musical s'est ensuite établi entre Routa Kroumovitch et Gomez, la partie de piano de Jones apportant comme une troisième perspective évidente qui colorait l'ensemble.
Le Trio Jeng, avec des œuvres de Richard Strauss (1864–1949) et de Francesco Paolo Tosti (1846–1916), a constitué une agréable surprise. C'est surtout A vucchella de Tosti qui a touché par sa simplicité, son charme et sa chaleureuse franchise. Là où Morgen de Strauss exigeait encore une plus grande maîtrise vocale, une diction plus raffinée et davantage de bravoure, Tosti a reçu une interprétation spontanée et naturelle, qui préservait joliment l'intimité du lied. La soprano, avec Haroutune Bedelian et Lorna Griffitt, a montré à quel point une ligne mélodique simple peut être puissante lorsqu'elle est portée par le sentiment et la conviction.
Le grand moment artistique de la soirée fut celui de Christian Bertoncello. Pour ce violoncelliste originaire du Tyrol du Sud, la prestation avait quelque chose d'un retour aux sources, mais aussi d'une forte confirmation artistique. Dans la Sonate pour violoncelle et piano, op. 19 de Sergueï Rachmaninov (1873–1943), il tint le public en haleine du début à la fin. Son violoncelle sonnait avec une couleur particulièrement belle et idéale : chaleureuse, profonde et riche en nuances. La mélancolie de l'œuvre ne fut jamais exagérée, mais s'épanouit paisiblement en une puissance expressive impressionnante. Lorna Griffitt l'accompagna avec une grande sensibilité au piano et sut faire entendre tant la transparence de la musique de chambre que l'univers sonore généreux de Rachmaninov.
La conclusion, avec la Tritsch-Tratsch-Polka de Johann Strauss II (1825–1899) et le Tico-Tico no fubá de Zequinha de Abreu (1880–1935), interprétés par Anna Gliadkovskaya et Kirill Gliadkovsky au piano, apporta un délicieux changement d'atmosphère. Le plaisir de jouer rayonnait, même si l'attaque aurait pu être parfois un peu plus douce et raffinée. La vivacité et la spontanéité firent de ces pièces bien plus qu'un bis ; elles formèrent une conclusion joyeuse à une soirée où sérieux musical et détente allaient main dans la main. Le changement inattendu de chaise pendant le Tico-Tico ajouta encore un moment ludique.
Globalement, cette première soirée offrit un programme très varié, où chacun pouvait découvrir quelque chose. C'est précisément ce qui rend cette série de concerts si adaptée à une période de vacances estivales : des rencontres surprenantes, de belle musique et surtout une atmosphère dans laquelle musiciens et public peuvent ensemble profiter de la pratique comme de l'écoute de la musique. Ici et là, la finesse pourrait encore gagner en profondeur, mais c'est justement cette perspective qui rend les concerts à venir d'autant plus passionnants. L'atmosphère chaleureuse et détendue ainsi que le plaisir visible de jouer constituèrent en tout cas un début de festival particulièrement fort.
10 juillet – Premiers pas sur scène
Cet après-midi, ma journée de festival a commencé par le récital des étudiants, toujours pour moi l'un des plus beaux moments d'un festival de musique. En tant que professeur, je sais combien de préparation, de tension et de persévérance se cachent derrière les premiers pas sur une scène. Pour certains, il s'agissait même de leur tout premier concert public, m'a-t-on confié du côté de la direction du festival, ce qui donnait à l'après-midi une dimension supplémentaire. Au-delà de la préparation technique, ces interprétations demandaient en effet aussi le courage de se montrer vulnérable et de partager sa musique avec un public.
Chaque étudiant eut ainsi l'occasion de raconter sa propre histoire musicale et d'explorer différents styles et caractères.
Anastasia Powell ouvrit le récital avec énergie par la pétillante Sonatine d'Aram Khachaturian (1903–1978), après quoi Amy Graham, dans Reflets dans l'eau de Claude Debussy (1862–1918), évoqua un univers sonore tout autre. Henry Canning montra, dans la Mazurka en fa mineur, op. 63 n° 2 de Frédéric Chopin (1810–1849) et dans la Rêverie de Debussy, comment lyrisme et raffinement peuvent se compléter. C'est surtout son Debussy qui me marqua et convainquit dès la première note. Ensuite, Daniil Safin et Daria Powell apportèrent une touche légère et juvénile avec les pièces pianistiques ludiques de Catherine Rollin (°1952), où les claquements rythmiques pendant le jeu ajoutaient un effet espiègle supplémentaire. Leur enthousiasme était communicatif et soulignait que faire de la musique peut aussi rayonner de plaisir.
Un moment particulièrement chaleureux suivit avec Isabella Calhoun, qui interpréta, accompagnée par le pianiste Howard Chen, Porgi amor des Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Sa voix chaude se déploya magnifiquement et fut soigneusement soutenue par son pianiste. Un détail particulièrement charmant : le Trio Jeng, avec Samuel Aldana, avait réalisé une petite mise en scène de cet air. La scène prit ainsi vie non seulement musicalement, mais aussi visuellement.
Le récital fut encore enrichi par ce même Samuel Aldana, qui joua le premier mouvement du Concerto pour violon de Felix Mendelssohn (1809–1847). Peut-être l'intonation n'était-elle pas toujours tout à fait assurée, mais il fit clairement entendre sa propre vision de l'œuvre. Claire Tu se révéla à cette occasion une partenaire pianistique très fiable et attentive. L'après-midi se termina par Daria Powell, qui interpréta trois mouvements des Papillons de Robert Schumann (1810–1856), clôturant ainsi le programme avec élégance et caractère.
As is to be expected at a student recital, not every performance was at the same artistic level. That is not necessary either. Precisely the combination of first stage experiences, visibly growing self-confidence and the willingness to present oneself musically vulnerable made this afternoon particularly valuable. As a teacher, during such a recital I look not only at the final result, but above all at the growth process unfolding before your eyes. The attentive and warm audience gave the students all the space for this. That is exactly what makes these recital moments an indispensable part of the festival.
10 July – Virtuosity in the service of music
After a first festival evening in which the dialogue between musicians was central, the faculty concert entitled Romantic Fire and Virtuosity placed the emphasis on individual expressive power. Yet here too it became clear once again that virtuosity was never an end in itself. In the magnificent setting of the Kaisersaal – a historic hall where Mozart once also performed, during a stay in Brixen in 1769 – Romanticism was given full scope. Not as a demonstration of technical superiority, but as a quest for colour, character, imagination and dramatic tension.
It was also a particularly challenging evening: the exceptionally high temperatures were an additional trial, but seemed hardly to affect the musicians. From the first notes onward unfolded a varied and versatile programme that held the audience until the last note. Each work acquired its own character, and again and again it became clear how many musical personalities came together here.
Anna Gliadkovskaya opened with Rondo capriccioso by Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), a work that can easily succumb under its own brilliance. She, however, avoided every form of superficial virtuosity. The lightness and elegance of the opening remained entirely intact, while the virtuosic passages were built up naturally and with restraint. Her playing possessed clarity, refinement and a great sense of style, so that Mendelssohn's sophisticated writing remained audible at all times.
Routa Kroumovitch then chose a completely different idiom with Zapateado by Pablo de Sarasate (1844–1908). The Spanish dance rhythms received exactly the sharpness, energy and fire that the work requires, but her impressive left-hand technique and precise bow control were never presented as a technical contest. On the contrary: the difficulties seemed to dissolve entirely into musical pleasure and the natural movement of the music. Dena Kay Jones supported her with a piano part in which rhythmic precision and a remarkable sense of balance came together.
Scott Allan Cohen then performed Réminiscences de Norma by Franz Liszt (1811–1886), a monumental piano work in which the worlds of opera and concert hall meet. He did not opt for mere outward grandeur, but let the melodies from Vincenzo Bellini's (1801–1835) opera Norma breathe beneath Liszt's rich, at times overwhelming pianistic textures. As a result the performance acquired strong dramatic coherence, and the work became more than a virtuosic tour de force. It was one of those moments in which technical mastery coincided fully with musical imagination – a gripping experience that left many in the hall with a genuine "wow" impression.
Kirill Gliadkovsky concluded the first part with two Études-tableaux from Op. 39 by Sergei Rachmaninoff (1873–1943): No. 2, often associated with the unofficial nickname The Sea and the Seagulls, and No. 6, which because of its narrative character is frequently associated with Little Red Riding Hood. These nicknames did not originate with Rachmaninoff himself, but they help to understand the strongly evocative atmosphere of these works. Gliadkovsky sought not outward effect or mere pianistic power, but the dark, almost orchestral sound world behind this music. The massive chords, complex figurations and dramatic arcs of tension always remained connected to a larger musical narrative.
After this series of solo highlights, another strength of the festival became visible: ensemble playing. Ludwig van Beethoven's (1770–1827) String Trio in C minor, Op. 9 No. 3, brought Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez and Christian Bertoncello together in a performance that stood out for its homogeneity, refined communication and mutual attentiveness. None of the three musicians tried to dominate the others; every phrase seemed to arise logically from what the other voices had contributed before.
Already in the opening movement, the Allegro con brio, the natural balance between energy and transparency was striking. Beethoven's dramatic force was convincingly conveyed without the performance becoming heavy or massive. The three voices retained their own character while simultaneously forming a tightly knit musical whole in which tension and dialogue were constantly present. The lively exchange of motifs took on an almost conversational character: now one voice took the initiative, then a subtle response arose from the ensemble.
Les regards amicaux, parfois même espiègles, échangés entre les musiciens témoignaient d'une collaboration détendue, toujours empreinte d'un profond respect pour le caractère propre et le rôle de chaque voix. L'Adagio con espressione trouva ensuite une respiration naturelle et une expressivité chaleureuse, tandis que le Scherzo conserva son venin ludique sans être rendu acéré ou exagérément accentué. Dans le Finale rapide, la transparence de l'écriture de Beethoven resta remarquablement intacte : la complexité ne devint jamais lourdeur, mais demeura une musique vivante.
La conclusion, avec des extraits de la Sérénade pour cordes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893), forma un couronnement approprié et élégant. Avec Haroutune Bedelian au second violon, l'ensemble obtint une sonorité de cordes chaleureuse et homogène, qui révéla ses plus belles couleurs notamment dans l'Élégie. La Valse conduisit la soirée vers une fin raffinée, où mélancolie et légèreté ne cessèrent de dialoguer.
Après cette deuxième soirée, toutes les attentes sur le plan musical furent pleinement comblées. Là où une certaine réserve ou hésitation pouvait subsister après le concert précédent, celle-ci disparut entièrement. La situation technique du précédent concert au séminaire – avec un piano moins convaincant – a peut-être joué un rôle, mais dans la Kaisersaal, la pleine qualité de ces musiciens s'imposa avec conviction.
Ce qui rendit cette soirée si particulière, c'était la combinaison d'une classe individuelle et d'une musicalité collective. Les chaleureux applaudissements s'adressaient donc non seulement aux prestations individuelles, mais surtout au lien musical qui traversa le concert comme un fil rouge : virtuosité au service du fond, personnalité sans ego, et un jeu d'ensemble où l'écoute comptait autant que la parole.
14 juillet – Faire de la musique ensemble comme destination finale
Le dernier jour d'un festival est toujours un moment particulier. Non seulement parce qu'une semaine de musique intense touche à sa fin, mais aussi parce que c'est alors seulement que l'on perçoit clairement ce que cette semaine a apporté. Lors du récital d'étudiants au Séminaire, l'accent ne portait plus sur les performances individuelles, mais sur la pratique musicale en commun, dans des formations changeantes. Alors qu'en début de semaine les premières rencontres étaient encore audibles, des ensembles se produisaient désormais sur scène, ayant édifié en quelques jours une unité musicale remarquable.
Le programme était aussi varié que la composition des ensembles. Des miniatures russes au baroque et à la musique de chambre classique, en passant par la musique populaire, les œuvres chorales et la littérature romantique pour cordes : chaque interprétation formait une nouvelle combinaison de styles et de musiciens. C'est précisément cette diversité qui rendit le récital captivant. Aucune œuvre ne durait longtemps, mais chacune offrait un aperçu d'une autre facette du festival.
Andrew Dixon et Henry Canning ouvrirent avec la Polka Hélène d'Alexandre Borodine (1833–1887) et la Polka italienne de Sergueï Rachmaninov (1873–1943), deux œuvres où le jeu, la netteté rythmique et la précision mutuelle occupent le centre. Les deux pianistes trouvèrent rapidement un équilibre naturel. L'humour resta léger, tandis que les passages les plus virtuoses ne dégénérèrent jamais en course au volume ou à la vitesse. Remarquable était également la collégialité évidente entre les deux musiciens. Dans de petits gestes avant et après l'exécution, on percevait comment un participant plus expérimenté soutenait un collègue plus jeune – une image simple mais révélatrice de l'atmosphère qui caractérise le festival.
Peter Jackson interpréta ensuite l'Invention à deux voix de Jean-Sébastien Bach (1685–1750). Après l'exubérance des œuvres d'ouverture, ce fut un moment de recueillement, où une articulation claire et une conduite des voix soignée laissèrent à la musique toute la place. S'ensuivit un changement de style surprenant. Kaytie Kear présenta sa propre composition Reversing Reflections, qu'elle chanta elle-même et accompagna au piano. Le ton personnel et contemporain de l'œuvre contrasta joliment avec Die Lotusblume de Clara Schumann (1819–1896), dans laquelle Isabella Calhoun proposa une interprétation sensible et retenue.
Avec Tchaikovsky and the Other Russians de Kurt Weill (1900–1950), l'atmosphère changea de nouveau complètement. Kaytie Kear et Isabella Calhoun donnèrent au texte ironique la dose précise de théâtralité, sans surcharger la musique de caricature. Les Orfeo Festival Choristers les soutinrent avec enthousiasme et un plaisir manifeste, tandis que Vera Watson conduisit l'accompagnement pianistique avec souplesse et sens du style. Sous la direction inspirante du Trio Jeng, naquit un intermède léger qui fut visiblement apprécié du public.
Kevin Watson played the middle movement of Summer from Antonio Vivaldi's (1678–1741) The Four Seasons, in which the hushed tension of the Adagio is abruptly broken by the turbulence of the thunderstorm. After a somewhat cautious opening, he gradually found more calm and was able to bring out that contrast convincingly. Vera Watson proved to be an alert and sensitive partner here as well.
The recital then built organically on that alternation of ensembles and styles. With the Andante from the Piano Trio in G, KV 564, by Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Samuel Aldana, Kristina Tu and Tana Smith gave one of the most refined moments of the afternoon. The three musicians listened constantly to one another and created a naturally breathing performance in which no single voice tried to take the upper hand. It is precisely in this apparent simplicity that Mozart shows how difficult true balance can be.
Howard Chen then accompanied Isabella Calhoun in Liebeszauber by Clara Schumann (1819–1896) and Widmung by Robert Schumann (1810–1856). Here his qualities as a pianist were immediately apparent. He breathed along with the singer, supported her with great sensitivity and remained consistently in service of the musical whole. In hindsight, this recital already formed a fine foreshadowing of the distinction he would receive later that evening.
A remarkable triptych for the Orfeo Festival Choir followed. Notably, instrumentalists also took an active part in the choral works, a fine illustration of the broad musical education the festival pursues. Red Rose and Dead Rose by Louis Lavater (b. 1948), the Austrian national anthem Auf der Alma and the opening chorus from the Stabat Mater by Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) revealed three entirely different sound worlds. Under the direction of Trio Jeng in the first two works, and with accompaniment from an instrumental ensemble made up of students and teachers under the direction of Alvaro Gomez, the Orfeo Festival Choir effortlessly moved between folk-like simplicity, contemporary choral sonority and religious restraint. Daniil Safin supported the whole with sober yet always sustaining piano accompaniment.
The closing orchestral works once again made clear how much progress the participants had made over the course of the week. The Élégie from the Serenade for Strings by Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893) sounded warm and homogeneous, with fine dynamic shadings and a broadly sustained melodic line. The subsequent move to the Prelude and Gavotte from Five Pieces by Dmitri Shostakovich (1906–1975) underlined once more the stylistic versatility of the festival. Under Alvaro Gomez, the Orfeo Festival Ensemble maintained a remarkable cohesion. Again it became clear how naturally teachers and students make music together, while Vera Watson filled the piano part with discretion and a fine sense of ensemble.
What stood out most during this recital was not so much the individual level – which had been high all week – but the speed with which previously unfamiliar musicians had grown towards one another. In barely a week, a natural interplay emerged in which listening mattered more than impressing. This was audible in the musical finish, but also visible on stage: brief glances, a smile, a subtle breath or a small movement sufficed to find each other. That trust gave the performances a natural liveliness that cannot be rehearsed.
It is precisely there that the greatest merit of the Orfeo Music Festival probably lies. Technique and talent form the starting point, but the ultimate destination is making music together. This student recital was perhaps the finest proof of that. It formed a worthy conclusion to a festival week in which young musicians not only grew artistically, but also discovered how much music can gain when individual qualities merge into one shared musical voice.
14 July – A natural crowning
A closing concert often carries the risk of becoming primarily a farewell: many performers, much applause and a programme that adds up rather than giving direction. The Orfeo Music Festival chose a different approach.
Following the presentation of the Cohen Family First Prize 2026 – the first award of what will no doubt become a new festival tradition – to pianist Howard Chen, a musical word of thanks followed. With the Étude Op. 10 No. 2 by Frédéric Chopin (1810–1849), he demonstrated not only impressive technical mastery but above all a remarkable musical intelligence. As earlier during the student recital, his instinctive feeling for phrasing and collaboration stood out. The distinction therefore seemed more than deserved. The Orfeo Music Festival aims to be a springboard for young talent, and Howard Chen certainly made the impression of a musician we will undoubtedly hear from again.
Comme pré-ouverture du programme proprement dit – Orfeo Grand Finale – Routa Kroumovitch et Alvaro Gomez interprétèrent la Sonate op. 3 n° 5 de Jean-Marie Leclair (1697–1764). Leur jeu d'ensemble frappa d'emblée par sa finesse stylistique et son articulation élégante. Le dialogue baroque entre les deux violons fut dessiné avec clarté et constitua une ouverture raffinée d'un programme soigneusement construit.
Ensuite, Routa Kroumovitch et Dena Kay Jones interprétèrent l'Introduction et Rondo capriccioso, op. 28, de Camille Saint-Saëns (1835–1921), œuvre où élégance et bravoure se disputent constamment la prééminence. Kroumovitch fit passer la mélancolie retenue de l'introduction vers l'élan irrésistible du rondo de manière organique. Son jeu resta remarquablement transparent ; la virtuosité ne sembla jamais plus importante que la ligne mélodique. Jones démontra une fois de plus combien elle s'adapte naturellement à sa soliste. Son piano soutenait, colorait et répondait sans jamais réclamer l'attention.
La partie vocale de la soirée fut portée par le baryton russe Yury Kopyrin qui, avec Dena Kay Jones, donna un récital oscillant entre bel canto italien et romantisme russe. Son baryton chaleureux et consistant se révéla capable de porter sans effort des styles différents. Le fait que Kopyrin n'ait que dix-neuf ans rendait sa prestation d'autant plus remarquable. Il possède non seulement une voix d'une maturité frappante, mais aussi une présence scénique et un travail du texte qui font davantage penser à un chanteur chevronné.
Il ouvrit avec Vergin, tutto amor de Francesco Durante (1684–1755), abordé dans une approche retenue, presque méditative. Il enchaîna avec la célèbre Danza, danza, fanciulla gentile de Durante, avec une légèreté élégante qui laissa pleinement s'exprimer le caractère du chant.
L'atmosphère basculait ensuite vers le romantisme russe avec None but the Lonely Heart et I'd Like to Merge into a Single Word de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893). Surtout None but the Lonely Heart, subtilement soutenu par le timbre du violoncelle de Kristina Tu, constitua un sommet émotionnel de la soirée. L'ajout du violoncelle donna au lied une profondeur mélancolique supplémentaire, renforçant l'intimité du chant. I am in Love with You d'Alexandre Dargomyjski (1813–1869) s'inscrivit tout naturellement dans cette ligne d'expression délicate.
En intermède instrumental, Kirill Gliadkovsky offrit une interprétation saisissante du Prélude en ut dièse mineur, op. 3 n° 2 de Sergueï Rachmaninov (1873–1943). Cette œuvre compte parmi les pièces pour piano les plus connues du répertoire et est jouée si souvent qu'elle perd facilement son effet de surprise. Gliadkovsky opta toutefois pour une construction de tension maîtrisée, où les accords monumentaux se développaient graduellement sans perdre de vue le courant lyrique sous-jacent. Ainsi, le prélude ne devint pas un moment virtuose isolé, mais un point de charnière naturel au sein du récital.
Dans la partie finale du programme de lieder, plusieurs traditions européennes trouvèrent à nouveau leur place. Widmung de Robert Schumann (1810–1856) sonna chaleureux et lyrique, tandis que La serenata et Malia de Francesco Paolo Tosti (1846–1916) conservèrent un charme élégant, presque de salon, sans jamais devenir superficiels. Avec Musica proibita de Stanislao Gastaldon (1861–1939), Kopyrin conclut son récital de manière convaincante. Ici encore, il convainquit moins par l'étalage vocal que par sa force expressive naturelle, une qualité que le public sut manifestement apprécier. Avec La donna russa de Fedora d'Umberto Giordano (1867–1948), Kopyrin eut enfin l'occasion de montrer ses qualités d'opéra. Sans abandonner l'intimité du répertoire de lieder précédent, il donna à l'air la tension dramatique et l'allure vocale qu'il exige. Il forma ainsi une conclusion convaincante à un récital où la force expressive musicale resta constamment plus importante que l'effet vocal.
Ce qui rendit finalement cette soirée de clôture si convaincante, ce n'était pas l'ampleur du programme, mais la concentration avec laquelle chaque interprétation fut donnée. Les différents styles – du baroque au romantisme, en passant par le lied tardo-romantique – ne formaient pas une succession décousue, mais un ensemble organique. En cela, ce dernier concert s'inscrivit parfaitement dans l'esprit du festival : la maîtrise technique resta toujours au service de l'expression musicale, et les professeurs expérimentés partagèrent naturellement le dialogue avec les jeunes musiciens.
Les longs applaudissements qui conclurent la soirée ne s'adressaient pas seulement aux interprètes de ce concert final, mais à toute la semaine du festival. Qui avait suivi les concerts du début à la fin avait vu de jeunes musiciens devenir des partenaires d'ensemble convaincants, accompagnés par des professeurs qui partageaient généreusement leur expérience tout en laissant la place à la personnalité musicale propre de leurs étudiants. Cette Grand Finale ne fut donc pas un aboutissement spectaculaire, mais le couronnement naturel d'une semaine où l'écoute, le jeu d'ensemble et la curiosité musicale furent constamment au centre.
Considérations finales
Tijdens de vijf concerten die ik bijwoonde, ontvouwde het Orfeo Music Festival zich geleidelijk als veel meer dan een reeks afzonderlijke concerten. Van de eerste noten in het Priesterseminarie tot de Grand Finale in de Kaisersaal ontvouwde zich een festival dat niet uitblonk door spektakel, maar door de zorg waarmee programma's, musici en locaties op elkaar waren afgestemd. De historische ruimtes van Brixen vormden daarbij geen decoratieve achtergrond, maar een wezenlijk onderdeel van de luisterervaring. Iedere zaal gaf de muziek een eigen karakter, zonder ooit de aandacht van haar af te leiden.
Wat gedurende de hele week misschien nog het meest opviel, was de vanzelfsprekendheid waarmee ervaren musiciens en jonge deelnemers samen muziek maakten. Les professeurs ne restaient pas à distance comme des exemples inaccessibles, mais prenaient activement part au processus musical, aussi bien sur scène qu'en dehors. Les étudiants recevaient en même temps l'espace nécessaire pour assumer des responsabilités, prendre des risques et se développer artistiquement. Ainsi, la distinction entre cours et concert, entre formation et interprétation, s'estompait. Écouter s'avérait à cet égard au moins aussi important que parler.
Cette attitude formait le véritable fil rouge du festival. La maîtrise technique restait rarement un but en soi, mais se mettait systématiquement au service de la musique. Qu'il s'agisse d'un récital en solo, d'un programme de lieder, d'une formation de musique de chambre ou d'un ensemble d'étudiants : chaque fois, le dialogue était au centre. C'est précisément pour cette raison que restaient gravées non seulement quelques interprétations exceptionnelles, mais surtout l'image d'une communauté musicale où l'expérience, la curiosité et la confiance mutuelle se renforçaient sans cesse.
Le paysage alpin autour de Brixen fournissait le décor ; ce sont les musiciens qui donnaient au festival sa signification. Si cette première édition à Brixen est déterminante pour l'avenir, alors le Orfeo Music Festival n'a pas seulement trouvé un nouveau lieu, mais aussi un nouveau foyer. Plus encore qu'une série de concerts réussis, cette semaine de festival a montré comment la musique peut rassembler des personnes aux origines, âges et expériences très variés. C'est peut-être là, en fin de compte, le plus grand mérite du Orfeo Music Festival.