Lorsqu'un mail est arrivé à la rédaction de la part de la claveciniste Friederike Chylek, qui nous signalait son nouvel enregistrement « Orlando Gibbons 400 – An English Keyboard Legacy », mon intérêt a été immédiatement piqué. L'enregistrement, édité le 5 juin 2026 chez Inventa Records (Resonus Classics), l'a accompagnée tout au long de cette année commémorative du quatre-centième anniversaire de la mort de Gibbons. Ce qui m'a surtout frappé, c'est la façon dont Gibbons est décrit dans le livret de l'enregistrement : non pas comme la « fin d'une époque », mais comme un compositeur qui rassemble les idées de ses prédécesseurs Byrd et Bull et les explore davantage. Avant de me lancer dans une critique, je voulais en savoir plus sur cette vision et sur la claveciniste elle-même. De cette curiosité est né notre conversation et cet article.
Le souvenir musical qui marque le plus profondément Friederike Chylek la ramène à sa petite enfance, à un épinette que ses parents avaient acheté parce qu'un piano n'était pas une option en raison des voisins. Petite fille, elle s'allongeait sous l'instrument pour écouter sa mère jouer le célèbre prélude en do majeur de Johann Sebastian Bach. Quelques années plus tard, elle a elle-même essayé de retrouver les premières notes de l'Album für die Jugend de Schumann sur ce même instrument, et elle a été fascinée en reconnaissant sous ses propres doigts le morceau qu'elle avait si souvent entendu sur disque – le début ludique de sa formation musicale. Par la suite, elle s'est davantage investie dans le piano, a joué longtemps de la flûte à bec et a reçu des cours de Myriam Eichberger à l'âge de seize et dix-sept ans. Durant cette période, son intérêt pour la musique ancienne a grandi. Un cours de musique de chambre auprès de Lars Ulrik Mortensen, où sa alors étudiante Olga Watts l'accompagnait au clavecin, a laissé une impression durable. Peu après, sa décision était prise : elle allait étudier le clavecin.
De Bach à Gibbons
Ce changement ne signifiait pas seulement le choix d'un autre instrument, mais aussi celui d'une autre façon de penser la musique. Lorsqu'elle est passée du piano au clavecin à l'âge de dix-neuf ans, Chylek a d'abord ressenti le besoin de travailler pendant des mois de manière extrêmement détaillée sur seulement quelques pièces, afin de s'approprier la langue musicale spécifique et d'affiner davantage l'expression. Le style rythmiquement libre d'une toccata de Frescobaldi ou d'un Prélude non mesuré de d'Anglebert était pour elle un monde entièrement nouveau.
Quelques années plus tard, au cours de ses études d'improvisation historique auprès de Rudolf Lutz à la Schola Cantorum Basiliensis, elle a découvert qu'il était possible d'apprendre à parler en quelque sorte dans la langue individuelle d'un compositeur particulier. Son projet de fin d'études consistait en plusieurs sonates dans le style de Domenico Scarlatti. Elle considère la connaissance historique comme une base importante, mais seulement dans la mesure où elle est pertinente pour la musique qu'elle joue ; pour elle, la recherche elle-même a surtout une fonction complémentaire. Elle a pris conscience qu'elle était plutôt une musicienne d'orientation pratique que scientifique lorsqu'elle a suivi des cours universitaires de musicologie pendant six semaines et s'est aperçue que ses pensées dérivaient constamment vers ses pièces de clavecin pendant les cours.
Cette orientation pratique détermine aussi sa relation avec l'instrument lui-même. Le clavecin est encore souvent associé à un idéal sonore plutôt intellectuel ou muséal. Il est arrivé à Chylek que quelqu'un, après un concert, raconte qu'il lui avait fallu quelques minutes pour s'habituer au son, avant d'être finalement saisi par la musique. Elle peut même comprendre quand quelqu'un n'aime pas l'instrument : en écoutant d'autres enregistrements de clavecin, elle remarque parfois qu'un instrument, à mesure qu'il est joué de manière plus parfaite, peut en réalité sonner de plus en plus mécanique.
Son point de départ n'est donc pas l'instrument, mais la musique. Elle développe d'abord une conception purement musicale d'une composition – structure, direction harmonique, lignes mélodiques, l'indépendance des voix – et ce n'est qu'ensuite qu'elle tente de faire sonner ces idées à travers l'instrument. Cela ne va pas toujours de soi sur un clavecin et repose parfois partiellement sur l'imagination lors du jeu. Avec un timbre et une attaque différenciés, une articulation vivante et un sens organique du tempo, elle tente de rendre perceptible l'essence musicale et le contenu émotionnel de la composition au-delà du caractère particulier de l'instrument.
La différence entre le jeu solo et le jeu en ensemble montre aussi à quel point l'écoute occupe une place centrale pour elle. Lors d'une performance solo, sa perception est fortement orientée vers la formation musicale, dont elle a le contrôle complet – bien qu'une œuvre solo, en raison de la construction polyphonique et imitative de la musique anglaise de la Renaissance, contienne déjà un dialogue entre les voix. Dans un ensemble, son attention se tourne davantage vers l'extérieur, à la recherche des impulsions de ses compagnons musiciens, jusqu'au point où le sentiment pour l'intention d'un partenaire de duo devient presque une compréhension aveugle ou une synchronisation de l'expression.
Une maison musicale en Angleterre
Que la musique de la Renaissance anglaise devienne finalement une base musicale pour Chylek à partir de cette fascination pour l'écoute semble presque aller de soi. Elle est attirée par la clarté et la simplicité de l'harmonie, mais aussi par sa subtilité, ce qui rend cette musique à la fois paisible, sublime et profondément expressive pour elle – la musique la plus profonde du répertoire du clavecin, comme elle l'appelle elle-même. De plus, le répertoire est tellement complexe et raffiné qu'il est possible, selon elle, de peaufiner pratiquement indéfiniment une interprétation, ce qu'elle a plaisir à faire depuis son adolescence, tandis que les danses vivantes et joyeuses exercent un attrait tout aussi convaincant mais très différent. En tant que musicienne d'église, Chylek joue aussi de l'orgue et du piano de la musique d'autres périodes, mais au clavecin, elle revient toujours à la musique anglaise, qui après cinq enregistrements de cd est devenue pour elle une sorte de foyer musical.
Au sein de cette tradition anglaise, William Byrd occupe une position incomparable pour elle. Byrd, qui a reçu de son vivant le titre honorifique de « Father of English Musicke », le voit comme l'apogée de la musique de clavier anglaise de la Renaissance. Sa technique de composition est basée sur ce qu'on appelle toujours le contrepoint palestrinien, mais pour elle, ce qui est encore plus important, c'est l'intemporalité de son œuvre, qui peut sans effort coexister avec les chefs-d'œuvre d'autres périodes et qui, selon elle, devrait faire partie du patrimoine musical mondial.
Cela ne signifie pas que Orlando Gibbons et John Bull ne seraient que des notes de bas de page pour Byrd. Leur langage musical diffère clairement du sien et tous deux ont contribué au développement ultérieur de la tradition anglaise, notamment par leurs innovations en matière de technique et de virtuosité – Gibbons a même été décrit comme le « best finger of that age ». Quatre siècles plus tard, après Bach, Beethoven et Chopin, Chylek trouve cependant cette position technique exceptionnelle moins déterminante que la force musicale durable de l'œuvre de Byrd.
Chylek illustre comment Gibbons s'appuie sur ses prédécesseurs par sa Galliard in C et sa Galliard: Lord Salisbury. Sur le plan mélodique et en ce qui concerne les premières parties peu ornées, les deux œuvres pourraient selon elle tout aussi bien être dans le style et le tempo de la Galliard BK 60b de Byrd. Mais les répétitions variées sont dans la Galliard in C si virtuoses et contiennent dans la Galliard: Lord Salisbury des ornements si rapides que le tempo fondamental doit être considérablement ralenti. Ce type de gaillarde plus lent était apprécié au cours de cette période de transition ; en tant qu'exemple le plus extrême, elle mentionne Piper's Galliard II de John Bull.
Pourtant, Gibbons reste pour un large public un nom beaucoup moins évident que Byrd. Chylek soupçonne que sa musique ne s'inscrit simplement pas dans l'esprit du temps. Dans une œuvre comme la Pavan: Lord Salisbury, Gibbons réduit les moyens musicaux presque à l'essentiel : tandis que Byrd dans des pavanes comme la Pavan: Ph. Tregian orne et développe généreusement les lignes mélodiques, Gibbons les omet ici presque entièrement, créant ainsi de l'espace pour le silence – et selon Chylek, c'est précisément pour cette raison qu'il y a une plus grande profondeur émotionnelle. C'était aussi le jugement de Glenn Gould, qui a décrit Gibbons une fois comme le compositeur le plus spirituel en général, ce qui l'a initialement intriguée et l'a amenée à s'engager plus intensément dans sa musique. Après la fin du projet, elle ne peut cependant pas entièrement suivre Gould lorsqu'il place Gibbons même au-dessus de Byrd, notamment du fait que Gibbons, qui n'a vécu que 41 ans, a vécu environ deux fois moins longtemps que Byrd et a donc laissé une œuvre considérablement plus petit.
Le projet Gibbons a accompagné Chylek pendant toute l'année jubilaire. Il a commencé par un concert à l'occasion du quatre-centième anniversaire de la mort, qui a également servi de préparation à l'enregistrement du cd ; quelques jours plus tard, elle s'est rendue en studio. Artistiquement, cette chronologie était particulièrement appropriée, bien qu'elle se soit avérée moins heureuse d'un point de vue marketing, car le cd n'est sorti qu'à la fin de l'année commémorative. Pour Chylek, l'importance du projet ne réside cependant pas dans le jubilé en tant que tel, mais dans le fait de remettre à l'avant-plan Gibbons, Byrd et Bull. Les trois compositeurs sont décédés dans une période de seulement cinq ans – Byrd en 1623, Gibbons en 1625 et Bull en 1628 – et un jubilé peut selon elle contribuer à susciter un intérêt qui pourrait subsister.
Entre source et intuition
La composition de l'album lui-même témoigne également d'une attention à la dramaturgie. Chylek consacre beaucoup de temps à l'ordre des œuvres dans tous ses enregistrements de cd : non seulement l'alternance entre les pièces courtes et longues, rapides et lentes joue un rôle, mais aussi la progression tonale doit être correcte, afin que le programme dans son ensemble raconte une histoire et devienne une unité fermée.
Lors du processus d'enregistrement intensif, les œuvres peuvent se présenter à elle autrement que prévu. La Fantasia in a lui semble fortement construite, avec des lignes mélodiques qui progressent lentement et qui fonctionneraient peut-être de manière plus convaincante à l'orgue ; bien que le morceau soit apparu dans Parthenia, le premier recueil imprimé de musique pour virginal en Angleterre, Chylek soupçonne que ce type d'œuvre savante plaît davantage aux professeurs de contrepoint qu'au grand public, et elle admet avoir elle-même du mal à le maîtriser. Inversement, le The Queen's Command, virtuose mais compositoralement simple, offrait peu d'espace pour l'approfondissement musical, ce qui en faisait une tâche difficile pour elle.
Cette relation entre connaissance, tradition et intuition forme également le cœur de sa conception interprétative. Pour Chylek, l'interprétation historiquement informée ne signifie pas que l'exécutant doit s'effacer : parce que chaque personne est un individu, l'expression musicale peut toujours être personnelle, tant que l'intention du compositeur reste au premier plan. Elle trace cependant une limite là où une interprétation irait à l'encontre des sources historiques, notamment en ce qui concerne la basse continue et le tempo ; au-delà de ces limites, elle se fie à son intuition, qui s'affine d'autant plus qu'elle vit plus longtemps avec une œuvre ou un compositeur – une attitude qu'elle a déjà développée à quinze ans, lorsqu'elle s'est demandé pour la première fois, en travaillant une pièce de Debussy, pourquoi elle n'avait pas le droit de décider elle-même comment interpréter une passage. Cependant, elle rejette la liberté artistique qui servirait uniquement à l'autopromotion musicale.
Dans ses moments les plus idéaux, même la distinction entre l'exécutant et le créateur s'efface. Chylek se réfère à l'expérience que certains musiciens décrivent comme « ça joue » – ce que la science appellerait peut-être une expérience de flux – où la musique semble se déployer d'elle-même pendant qu'on la joue et l'interprétation en découle immédiatement. Ce n'est pas une expérience quotidienne, mais lors de la préparation, la formation reste essentielle pour elle, toujours avec la question sous-jacente de la manière dont le compositeur aurait pu l'envisager.
L'enregistrement rend ce processus encore plus intensif. Les décisions musicales les plus importantes sont déjà prises avant le studio, mais le programme fait un bond dans son développement pendant les enregistrements, grâce à la répétition avec une concentration maximale. Son interprétation est ensuite évaluée par l'ingénieur du son Małgorzata Albinska-Frank, avec qui elle collabore depuis treize ans et qui se meut dans un répertoire exceptionnellement large – Chylek doit en quelque sorte convaincre des oreilles qui ont déjà tout entendu, tandis qu'elle a elle-même une idée précise de la sonorité du clavecin. Ensemble, ils cherchent les limites de l'interprétation : à quel point cette musique peut-elle être jouée librement, à quel point l'expression peut-elle être intense sans sonner de manière romantique ?
C'est ainsi qu'ils ont développé une méthode singulière : au lieu de terminer un morceau après l'autre, ils enregistrent de grands morceaux du programme à la suite lors de chaque session et en discutent ensemble par la suite – une approche qui ressemble davantage à une situation de concert et qui permet un jeu plus inspiré. Lors de l'enregistrement de Gibbons, à la fin des sessions, Chylek a même demandé à son ingénieur du son et à l'accordeur de clavecin d'aller simplement écouter dans la salle. Des deux dernières fois où le programme a été joué, le troisième jour d'enregistrement, presque quarante pour cent du matériel de l'album est finalement issu.
Écouter dans un monde en mutation
En dehors du studio aussi, Chylek aborde une question qui préoccupe beaucoup de musiciens spécialisés dans la musique ancienne : comment atteindre un public à une époque où la musique est consommée principalement sous forme de courts fragments ? Selon la directrice d'une agence de musique ancienne, avec qui elle en a parlé, l'attention maximale des auditeurs ne dépasse que 46 secondes. Les histoires sur les origines historiques de la musique et autant que possible des vidéos créatives des musiciens seraient devenues plus importantes.
Chylek comprend que la musique ancienne doit trouver d'autres chemins vers l'auditeur et le considère même comme positif lorsque la communication s'adapte mieux aux besoins du public. Mais lorsque la visibilité quotidienne sur les réseaux sociaux dans un style d'influenceur devient plus importante que la qualité de la musique, elle le trouve regrettable. Une telle autopromotion constante ne convient pas à tout musicien et ne semble donc pas authentique pour tout le monde.
Ce même équilibre entre authenticité et accessibilité joue un rôle dans son choix d'instrument. Sa responsabilité principale est de jouer une œuvre aussi bien que possible, sans que l'authenticité historique ne devienne un obstacle pour un plus large public. C'est pourquoi jusqu'à présent elle n'a pas utilisé de virginal original pour ses enregistrements en CD : historiquement peut-être le choix le plus authentique, mais elle craint que l'enregistrement ne soit alors accessible qu'à un petit cercle d'experts.
Invitée à décrire en trois mots le monde musical de Gibbons à quelqu'un qui n'a jamais entendu cette musique, Chylek choisit polyphonie, virtuosité et contemplation. La polyphonie renvoie aux origines vocales de la musique pour clavier anglaise, où les voix – comme soprano, alto, ténor et basse dans un chœur – se meuvent indépendamment les unes des autres. La virtuosité représente le changement qui s'est opéré à l'époque de Gibbons, lorsque cette égalité des voix a cédé la place à une seule voix solo plus libre. Et la contemplation enfin renvoie à la profondeur qui est davantage appréciée aujourd'hui que la virtuosité pour laquelle Gibbons était surtout connu de son vivant – aussi par des figures comme Glenn Gould.
Au service de la musique
Après cinq cd's de musique de la Renaissance anglaise, Chylek regarde déjà vers l'avant. Elle a envisagé un enregistrement intégral de toute la musique pour clavier de William Byrd, mais elle a finalement réalisé que la quantité n'était pas son point fort. Après William Byrd – Keyboard Music en 2022, elle veut donc enregistrer un nouveau cd entièrement consacré à Byrd, avec ses pavanes et galliardes au centre, dans lequel elle espère réunir quatorze ans d'expérience avec ce répertoire en quelque chose qui répond dans chaque détail à son image idéale – peut-être son dernier album de musique pour clavier anglaise.
Interrogée sur ce qu'un auditeur devrait savoir sur elle en tant que musicienne, s'il écoutait son enregistrement pour la première fois dans vingt ou trente ans, elle donne une réponse qui porte remarquablement peu sur elle-même : elle espère qu'on puisse entendre combien elle avait de l'admiration pour William Byrd, John Bull et Orlando Gibbons, et combien de temps et d'efforts elle a investis pour restituer leur musique de manière aussi convaincante que possible.