Als auf der Redaktion eine E-Mail von der Cembalistin Friederike Chylek eintraf, die uns auf ihre neue CD „Orlando Gibbons 400 – An English Keyboard Legacy" aufmerksam machte, war mein Interesse sofort geweckt. Die CD, veröffentlicht am 5. Juni 2026 bei Inventa Records (Resonus Classics), begleitete sie das ganze Gedenkjahr von Gibbons' vierhundertsten Todestag. Was mich besonders beeindruckte, war, wie Gibbons im CD-Booklet beschrieben wird: nicht als das „Ende einer Ära", sondern als ein Komponist, der die Ideen seiner Vorgänger Byrd und Bull zusammenbringt und weiter erkundet. Bevor ich mich an eine Rezension wagen wollte, wollte ich mehr über diese Vision und über die Cembalistin selbst erfahren. Aus dieser Neugier entstand unser Gespräch und dieser Artikel.
Die musikalische Erinnerung, die Friederike Chylek am tiefsten bewegt, führt sie zurück in ihre frühe Kindheit, zu einem Spinett, das ihre Eltern angeschafft hatten, weil ein Klavier wegen der Nachbarn keine Option war. Als kleines Mädchen lag sie unter dem Instrument und lauschte, während ihre Mutter das bekannte Prélude in C-Dur von Johann Sebastian Bach spielte. Einige Jahre später versuchte sie selbst, die ersten Töne von Schumanns Album für die Jugend auf demselben Instrument zu finden, und war fasziniert, als sie das Stück, das sie so oft auf Schallplatte gehört hatte, unter ihren eigenen Fingern wiedererkannte – der spielerische Anfang ihrer musikalischen Ausbildung. Später konzentrierte sie sich ernsthafter auf das Klavier, spielte lange Zeit Blockflöte und erhielt im Alter von sechzehn und siebzehn Jahren Unterricht von Myriam Eichberger. In dieser Zeit wuchs ihr Interesse an alter Musik. Eine Kammermusikstunde bei Lars Ulrik Mortensen, bei der seine damalige Studentin Olga Watts sie auf dem Cembalo begleitete, hinterließ einen bleibenden Eindruck. Kurz darauf stand ihre Wahl fest: Sie würde Cembalo studieren.
Von Bach zu Gibbons
Dieser Wechsel bedeutete nicht nur die Wahl eines anderen Instruments, sondern auch eine andere Art, über Musik nachzudenken. Als sie im Alter von neunzehn Jahren vom Klavier zum Cembalo wechselte, hatte Chylek zunächst das Bedürfnis, monatelang äußerst detailliert an nur wenigen Stücken zu arbeiten, um sich die spezifische musikalische Sprache anzueignen und den Ausdruck weiter zu verfeinern. Der rhythmisch freie Stil einer Frescobaldi-Toccata oder eines Prélude non mesuré von d'Anglebert war für sie eine völlig neue Welt.
Einige Jahre später, während ihres Studiums der historischen Improvisation bei Rudolf Lutz an der Schola Cantorum Basiliensis, entdeckte sie, dass es möglich war, gewissermaßen selbst die individuelle Sprache eines bestimmten Komponisten zu erlernen. Ihr Abschlussprojekt bestand aus mehreren Sonaten im Stil von Domenico Scarlatti. Historisches Wissen betrachtet sie als wichtige Grundlage, aber nur insofern es für die Musik relevant ist, die sie spielt; Forschung hat für sie vor allem eine ergänzende Funktion. Dass sie eher eine praxisorientierte als eine wissenschaftlich ausgerichtete Musikerin ist, wurde ihr klar, als sie einmal sechs Wochen lang Universitätskurse in Musikwissenschaft belegte und bemerkte, dass ihre Gedanken während der Vorlesungen immer wieder zu ihren Cembalostücken abschweiften.
Diese praktische Ausrichtung bestimmt auch ihre Beziehung zum Instrument selbst. Das Cembalo wird noch immer mit einem eher intellektuellen oder musealen Klangideal assoziiert. Es ist Chylek vorgekommen, dass jemand nach einem Konzert erzählte, anfangs ein paar Minuten gebraucht zu haben, um sich an den Klang zu gewöhnen, um dann doch von der Musik gefesselt zu werden. Sie kann es sogar verstehen, wenn jemand das Instrument nicht schön findet: Beim Anhören anderer Cembaloaufnahmen bemerkt sie manchmal, dass ein Instrument, je perfekter es gespielt wird, desto maschineller klingen kann.
Ihr Ausgangspunkt ist daher nicht das Instrument, sondern die Musik. Zuerst entwickelt sie eine reine musikalische Vorstellung einer Komposition – Struktur, harmonische Richtung, melodische Linien, die Unabhängigkeit der Stimmen – und erst dann versucht sie, diese Ideen über das Instrument zum Klingen zu bringen. Das gelingt auf einem Cembalo nicht immer von selbst und beruht beim Spielen manchmal sogar teilweise auf Vorstellung. Mit differenziertem Klang und Anschlag, lebendiger Artikulation und organischem Zeitgefühl versucht sie, durch den eigenartigen Charakter des Instruments hindurch die musikalische Essenz und den emotionalen Gehalt der Komposition hörbar zu machen.
Auch der Unterschied zwischen Solo- und Ensemblespiel zeigt, wie zentral das Zuhören für sie ist. Bei einem Soloauftritt ist ihre Wahrnehmung stark auf die musikalische Gestaltung ausgerichtet, über die sie vollständige Kontrolle hat – obwohl auch ein Solowerk durch den polyphonen und imitativen Aufbau der englischen Renaissancemusik bereits einen Dialog zwischen den Stimmen untereinander enthält. In einem Ensemble richtet sich ihre Aufmerksamkeit mehr nach außen, auf der Suche nach den Impulsen ihrer Mitspieler, bis zu dem Punkt, an dem das Gespür für die Absicht eines Duo-Partners fast zu einem blinden Verständnis oder einer Synchronisierung des Ausdrucks wird.
Ein musikalisches Zuhause in England
Dass die englische Renaissancemusik für Chylek letztendlich eine musikalische Heimat werden würde, scheint aus dieser Faszination fürs Zuhören fast selbstverständlich. Sie wird angezogen von der Klarheit und Einfachheit der Harmonik, aber gleichermaßen von deren Subtilität, wodurch diese Musik für sie gleichzeitig friedvoll, erhaben und tiefgreifend ausdrucksvoll sein kann – die tiefgründigste Musik im Cembalorepertoire, wie sie es selbst nennt. Das Repertoire ist darüber hinaus so komplex und verfeinert, dass nach ihrer Ansicht an einer Interpretation quasi endlos gefeilt werden kann, etwas das sie bereits seit ihren Teenagerjahren mit Vergnügen tat, während die lebendigen, fröhlichen Tanzstücke eine ganz andere, aber gleich überzeugende Anziehungskraft haben. Als Kirchenmusikerin spielt Chylek an der Orgel und am Klavier auch Musik aus anderen Perioden, aber am Cembalo kehrt sie immer wieder zur englischen Musik zurück, die sich nach inzwischen fünf CD-Aufnahmen für sie zur musikalischen Heimat entwickelt hat.
Innerhalb dieser englischen Tradition steht William Byrd für sie auf einsamer Höhe. Byrd, der bereits zu Lebzeiten den Ehrennamen „Father of English Musicke" erhielt, sieht sie als die höchste Vollendung der englischen Klaviermusik der Renaissance. Seine Kompositionstechnik basiert auf dem, was immer noch als Palestrinaischer Kontrapunkt gelehrt wird, aber wichtiger für sie ist die Zeitlosigkeit seines Werks, das mühelos neben Meisterwerken aus anderen Zeiträumen bestehen kann und nach ihrer Meinung zum musikalischen Weltkulturerbe gehören sollte.
Das bedeutet nicht, dass Orlando Gibbons und John Bull nur Fußnoten zu Byrd wären. Ihre musikalische Sprache unterscheidet sich deutlich von seiner und beide trugen zur Weiterentwicklung der englischen Tradition bei, besonders durch ihre Innovationen auf dem Gebiet der Technik und Virtuosität – Gibbons wurde sogar als der „best finger of that age" beschrieben. Vier Jahrhunderte später, nach Bach, Beethoven und Chopin, findet Chylek diese technische Ausnahmposition jedoch weniger bestimmend als die bleibende musikalische Kraft von Byrds Werk.
Wie Gibbons auf seinen Vorgängern aufbaut, illustriert Chylek mit seiner Galliard in C und Galliard: Lord Salisbury. Melodisch und was die wenig verzierten ersten Teile betrifft, würden beide Werke nach ihrer Ansicht genauso im Stil und Tempo von Byrds Galliard BK 60b stehen können. Aber die variierten Wiederholungen sind in der Galliard in C so virtuos und enthalten in der Galliard: Lord Salisbury solch schnelle Verzierungen, dass das Grundtempo erheblich verlangsamt werden muss. Diese langsamere Art von Galliard war in dieser Übergangsperiode beliebt; als extremstes Beispiel dafür nennt sie Piper's Galliard II von John Bull.
Dennoch bleibt Gibbons für ein breites Publikum ein viel weniger selbstverständlicher Name als Byrd. Chylek vermutet, dass seine Musik einfach weniger zum gegenwärtigen Zeitgeist passt. In einem Werk wie der Pavan: Lord Salisbury reduziert Gibbons die musikalischen Mittel fast auf das Wesentliche: Während Byrd in Pavanen wie der Pavan: Ph. Tregian die melodischen Linien reichlich verziert und ausarbeitet, lässt Gibbons diese Verzierungen hier nahezu völlig weg, wodurch Raum für Stille entsteht – und nach Chylek gerade dadurch für eine größere emotionale Tiefe. Es war auch die Aussage von Glenn Gould, der Gibbons einmal als den spirituellsten Komponisten überhaupt beschrieb, die sie anfangs neugierig machte und sie veranlasste, sich intensiver mit seiner Musik zu befassen. Nach Abschluss des Projekts kann sie Gould jedoch nicht ganz folgen, wo er Gibbons sogar über Byrd stellt, auch angesichts der Tatsache, dass Gibbons, der nur 41 Jahre alt wurde, etwa halb so lange lebte wie Byrd und daher ein erheblich kleineres Werk hinterließ.
Das Gibbons-Projekt begleitete Chylek während des gesamten Jubiläumsjahres. Es begann mit einem Konzert anlässlich des vierhundertsten Todestages, das gleichzeitig als Vorbereitung auf die CD-Aufnahme diente; einige Tage später ging sie ins Studio. Künstlerisch war diese Chronologie besonders passend, erwies sich aber aus Marketinggesichtspunkten als weniger glücklich, da die CD erst am Ende des Gedenkjahres erschien. Für Chylek liegt die Bedeutung des Projekts jedoch nicht im Jubiläum als solchem, sondern darin, Gibbons, Byrd und Bull wieder stärker in den Fokus zu rücken. Die drei Komponisten starben innerhalb eines Zeitraums von nur fünf Jahren – Byrd 1623, Gibbons 1625 und Bull 1628 – und ein Jubiläum kann nach ihrer Ansicht dazu beitragen, Interesse zu wecken, das hoffentlich bestehen bleibt.
Zwischen Quelle und Intuition
Auch die Zusammenstellung des Albums selbst zeugt von Aufmerksamkeit für Dramaturgie. Chylek widmet bei all ihren CD-Aufnahmen viel Zeit der Reihenfolge der Werke: Nicht nur die Abwechslung zwischen kurzen und langen, schnellen und langsamen Stücken spielen eine Rolle, auch der tonartliche Verlauf muss stimmen, sodass das Programm als Ganzes eine Geschichte erzählt und eine geschlossene Einheit wird.
Während des intensiven Aufnahmeprozesses können sich Werke für sie anders darstellen als erwartet. Die Fantasia in a erlebt sie als stark konstruiert, mit langsam voranschreitenden melodischen Linien, die auf einer Orgel vielleicht überzeugender wirken; das Stück erschien zwar in Parthenia, der ersten gedruckten Sammlung von Virginalsmusik in England, aber Chylek vermutet, dass dieser Typus eines gelehrten Werks eher Kontrapunkt-Dozenten anspricht als einem breiten Publikum, und gibt zu, selbst auch etwas Mühe damit zu haben. Umgekehrt bot das virtuose, aber kompositorisch einfache The Queen's Command gerade wenig Raum für musikalische Vertiefung, was es für sie zu einer schwierigen Aufgabe machte.
Dieses Verhältnis zwischen Wissen, Tradition und Intuition bildet auch den Kern ihrer Interpretationsauffassung. Historisch informiertes Musizieren bedeutet für Chylek nicht, dass sich der Ausführende selbst ausschalten muss: weil jeder Mensch ein Individuum ist, darf musikalischer Ausdruck immer persönlich sein, solange die Absicht des Komponisten an erster Stelle steht. Sie zieht jedoch eine Grenze, wo eine Interpretation gegen die historischen Quellen verstößt, besonders im Bereich des Basso continuo und des Tempos; innerhalb dieser Grenzen vertraut sie auf ihre Intuition, die schärfer wird, je länger sie mit einem Werk oder Komponisten lebt – eine Haltung, die sie schon als Fünfzehnjährige entwickelte, als sie sich beim Einstudieren eines Debussy-Stücks zum ersten Mal fragte, warum sie nicht selbstständig entscheiden durfte, wie sie eine Passage interpretieren würde. Künstlerische Freiheit, die ausschließlich der Selbstdarstellung in der Musik dient, lehnt sie jedoch ab.
In ihren idealsten Momenten verschwindet sogar der Unterschied zwischen Ausführendem und Gestalter. Chylek verweist auf die Erfahrung, die manche Musiker als "es spielt sich" beschreiben – was die Wissenschaft vielleicht eine Flow-Erfahrung nennen würde – wobei sich die Musik während des Spielens wie von selbst zu erschließen scheint und die Interpretation unmittelbar daraus hervorgeht. Das ist keine alltägliche Erfahrung, aber bei der Vorbereitung bleibt Gestaltung für sie wesentlich, immer mit der Frage im Hintergrund, wie der Komponist es gemeint haben könnte.
Die Aufnahme macht diesen Prozess noch intensiver. Die wichtigsten musikalischen Entscheidungen sind bereits vor dem Studio getroffen, aber das Programm macht während der Aufnahmen, dank des Wiederholens mit maximaler Konzentration, noch einen Entwicklungssprung. Ihre Interpretation wird dabei von Tonmeisterin Małgorzata Albinska-Frank überprüft, mit der sie schon dreizehn Jahre zusammenarbeitet und die sich in einem außergewöhnlich breiten Repertoire bewegt – Chylek muss sozusagen Ohren überzeugen, die schon alles gehört haben, während sie selbst eine genaue Vorstellung davon hat, wie das Cembalo klingen soll. Zusammen suchen sie nach den Grenzen der Interpretation: wie frei kann diese Musik gespielt werden, wie intensiv darf der Ausdruck sein, ohne romantisierend zu klingen?
So entwickelten sie eine eigensinnige Arbeitsweise: statt ein Stück nach dem anderen abzuschließen, nehmen sie pro Sitzung große Teile des Programms hintereinander auf und besprechen diese anschließend gemeinsam – ein Ansatz, der eher einer Konzertsituation ähnelt und ein inspirierteres Spiel ermöglicht. Bei der Gibbons-Aufnahme bat Chylek am Ende der Sitzungen sogar ihre Tonmeisterin und den Cembalostimmer, einfach in den Saal zu gehen und zuzuhören. Von diesen letzten zwei Durchläufen des Programms am dritten Aufnahmetag stammt schließlich fast vierzig Prozent des CD-Materials.
Hören in einer sich wandelnden Welt
Auch außerhalb des Studios berührt Chylek eine Frage, die viele Ausführer alter Musik beschäftigt: wie erreicht man ein Publikum in einer Zeit, in der Musik vor allem in kurzen Fragmenten konsumiert wird? Nach Aussage der Direktorin einer Agentur für alte Musik, mit der sie darüber sprach, beträgt die maximale Aufmerksamkeitsspanne von Hörer nur noch 46 Sekunden. Geschichten über den historischen Hintergrund der Musik und möglichst erfindungsreiche Videos der Musiker sind dadurch wichtiger geworden.
Chylek versteht, dass alte Musik andere Wege zum Hörer suchen muss und sieht es sogar als positiv an, wenn die Kommunikation besser den Bedürfnissen des Publikums entspricht. Aber wenn tägliche Sichtbarkeit in sozialen Medien im Influencer-Stil wichtiger wird als die Qualität des Musizierens, findet sie das bedauerlich. Solch kontinuierliche Selbstdarstellung liegt nicht jedem Musiker, und wirkt daher auch nicht für alle authentisch.
Dieselbe Balance zwischen Authentizität und Zugänglichkeit spielt bei ihrer Instrumentenwahl eine Rolle. Ihre wichtigste Verantwortung ist es, ein Werk so gut wie möglich zu spielen, ohne dass historische Authentizität eine Barriere für ein breiteres Publikum wird. Deshalb hat sie bislang kein Originalvirginale für ihre CD-Aufnahmen verwendet: historisch betrachtet vielleicht die authentischste Wahl, aber sie befürchtet, dass die Aufnahme dann nur einen kleinen Kreis von Experten erreichen würde.
Gefragt, wie sie die musikalische Welt von Gibbons in drei Worten jemandem beschreiben würde, der diese Musik noch nie gehört hat, wählt Chylek Polyphonie, Virtuosität und Kontemplation. Polyphonie verweist auf den vokalen Ursprung der englischen Klaviermusik, wobei die Stimmen – wie Sopran, Alt, Tenor und Bass in einem Chor – unabhängig voneinander verlaufen. Virtuosität steht für die Verschiebung, die sich in Gibbons' Zeit abzeichnete, als diese Gleichberechtigung der Stimmen einer einzigen, freieren Solostimme Platz machte. Und Kontemplation schließlich verweist auf die Tiefgründigkeit, die heute mehr geschätzt wird als die Virtuosität, für die Gibbons zu seinen Lebzeiten vor allem bekannt war – auch durch Figuren wie Glenn Gould.
Im Dienste der Musik
Nach fünf CDs mit englischer Renaissancemusik schaut Chylek bereits voraus. Eine Gesamtaufnahme aller Klaviermusik von William Byrd hat sie erwogen, aber schließlich erkannt sie, dass Quantität nicht ihre Stärke ist. Nach William Byrd – Keyboard Music aus 2022 möchte sie daher eine neue, vollständig Byrd gewidmete CD aufnehmen, mit dessen Pavanen und Galliarden im Mittelpunkt, in der sie vierzehn Jahre Erfahrung mit diesem Repertoire zusammenbringen hofft zu etwas, das in jedem Detail ihrem Idealbild entspricht – möglicherweise ihr letztes Album mit englischer Klaviermusik.
Gefragt, was ein Hörer über sie als Musikerin wissen sollte, falls er ihre Aufnahme in zwanzig oder dreißig Jahren zum ersten Mal hört, gibt sie eine Antwort, die auffallend wenig über sie selbst handelt: sie hofft, dass zu hören ist, wie viel Wertschätzung sie für William Byrd, John Bull und Orlando Gibbons hatte, und wie viel Zeit und Mühe sie investiert hat, um ihre Musik so überzeugend wie möglich wiederzugeben.