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Les femmes compositrices au piano : Amy Beach

Par Helena Gaudeus

20 février 2023 · 6 min de lecture

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Dans la série en quatre parties Femmes compositrices au piano, nous mettons chaque fois une compositrice à l'honneur. Cet troisième article se concentre sur la pianiste et compositrice américaine Amy Beach (1867-1944). À une époque où les femmes étaient considérées comme trop émotionnellement instables pour la « science exacte » de la composition, Beach a pris les choses en main. En autodidacte, elle a appris à composer et a prouvé aux critiques musicaux qu'ils se trompaient. Elle pouvait faire bien plus que simplement interpréter la musique d'autrui ; elle pouvait aussi créer elle-même.

Formation musicale en Amérique

Pendant l'époque victorienne, l'idéologie pour les filles nées dans des familles riches et de la classe moyenne était qu'elles possédaient des connaissances en art, danse, musique et langues étrangères. C'est ainsi que la formation musicale d'Amy Beach a commencé dès son jeune âge. Elle a immédiatement montré tous les signes d'un enfant prodige musical. Dans les journaux intimes de sa mère, il est dit qu'Amy pouvait chanter avec précision quarante chansons à l'âge d'un an, qu'elle pouvait jouer la musique à l'oreille et qu'elle composait de petites pièces (malgré l'absence de piano).

Beach a commencé ses cours de piano formels à six ans avec sa mère et a bientôt donné des récitals publics avec des œuvres de Händel, Beethoven et Chopin, ainsi que ses propres compositions. Son talent a à nouveau été remarqué et ses parents ont été conseillés d'l'inscrire dans un conservatoire européen. C'était courant pour les musiciens et compositeurs américains talentueux. Cependant, ses parents ont refusé et ont opté pour une formation locale.

En 1883, à seize ans, Beach a fait ses débuts de concertiste avec le Boston Symphony Orchestra avec le Concerto n° 3 de Beethoven, dans lequel elle a joué une cadenza composée par elle-même. Mais cette carrière de concertiste n'a été que de courte durée. Deux ans plus tard, elle s'est mariée et il n'était plus socialement acceptable pour une femme mariée de tourner, de donner des cours de piano ou même de suivre des cours de composition. Chacune de ces choses, pensait-on, aurait une mauvaise influence sur sa capacité à s'occuper de son mari.

Son mari, le Dr. Beach, qui était lui-même musicien amateur, peintre et poète, a encouragé sa femme à continuer à faire de la musique et à repousser les limites de sa composition. Non seulement pour rester dans les petits genres comme les miniatures pour piano, mais aussi pour expérimenter des compositions de grande envergure pour orchestre. Le Dr. Beach appelait cela « du travail de pionnier, du moins pour ce pays, pour une femme à réaliser. »

Imitation, assimilation et adaptation

Malgré le manque de formation formelle, Amy Beach a continué à composer. Si personne ne voulait le lui enseigner, elle le ferait elle-même. En tant que pianiste, elle était familière avec Beethoven et ses réductions pour piano. Le contrepoint était donc le premier sujet de son auto-apprentissage. Les manuscrits de J.S. Bach en étaient parfaits et elle a commencé par le Wohltemperierte Klavier.

Après avoir maîtrisé le contrepoint et les fugues, elle s'est tournée vers l'orchestration. Pour cela, elle a utilisé deux techniques : la première, une traduction anglaise du Traite de l'instrumentation de Berlioz, l'autre (qui a incontestablement été déterminante pour sa propre voix musicale), l'apprentissage par cœur de pièces d'autres compositeurs. Beach a comparé cela plus tard dans une interview à « la dissection d'un étudiant en médecine ». Elle mémorisait la partie de chaque instrument, la reconstruisait sur papier et la comparait à l'original. Elle étudiait les partitions à l'avance, les apportait au concert et comparait également après si la version écrite correspondait à ce dont elle se souvenait mentalement. Cette façon d'étudier l'a rendue familière avec différents compositeurs et leurs mondes sonores, leur structure et leurs genres.

Bien que sa détermination soit clairement apparente dans l'effort qu'elle a consacré à son étude, la création d'une carrière de compositrice a été une lutte difficile. Le critique George Upton décrit la mentalité dans son livre influent Woman in Music (1880) : les femmes sont trop émotionnellement instables pour la « science exacte » de la composition. À propos d'Amy Beach, il a écrit : « Elle sera toujours la réceptrice et l'interprète, mais il y a peu d'espoir qu'elle devienne la créatrice. » Pourtant, elle a persévéré et sa première grande œuvre Mass in Es grand, op.5 a connu une première réussie en 1889. Sa messe a été décrite comme « difficile à associer à une main de femme ».

Mais cette bataille remportée ne signifiait pas encore la victoire. La musique de femmes était toujours décrite ainsi : « C'est bien. C'est beau. Mais j'ai peur que les dames ne puissent pas nous aider beaucoup. Elles n'ont pas de force créative. » Avec sa "Gaelic" Symphony, op.32 (1896), elle a pour la première fois trouvé le respect en tant que compositrice à part entière quand George Whitefield Chadwick a écrit qu'elle « n'a pas la moindre trace de féminité, mais a une exécution masculine claire et approfondie. » Chadwick l'a accueillie dans le Boston Group et l'a appelée « l'un des nôtres ».

Différents mondes sonores au piano

Amy Beach a reçu la reconnaissance pour ses œuvres plus grandes, mais aussi ses œuvres plus petites sont tout aussi ingénieuses. Ses œuvres pour piano montrent l'évolution de son style compositif puisqu'elles s'étendent sur l'ensemble de son oeuvre. De la Valse-Caprice précoce, op.4 pour piano solo (1889) jusqu'à son Piano Trio, op.150 (1938).

Four Sketches, op.15 (1892) est un exemple de son style précoce. Écrit dans le langage romantique, lyrique et de caractère programmatique, ces courtes pièces s'inscrivent dans la continuité des compositions de Brahms et Schumann qu'elle interprétait elle-même en tant que pianiste. Dans des œuvres ultérieures comme 5 Improvisations, op.148 (1934), elle a expérimenté un langage plus moderniste.

En apprenant à partir des partitions d'autres compositeurs, l'œuvre de Beach est imprégnée de références et de citations. C'est également le cas dans sa musique pour piano. Ainsi, dans Eskimos, op.64 (1907), Beach s'oppose à l'idée de Dvorák concernant la musique américaine et intègre des thèmes inuit tirés du livre de Franz Boas The central Eskimo (1877). Beach a intégré ces thèmes d'une manière similaire au compositeur américain Arthur Farwell, où la mélodie flirte avec les tonalités majeures-mineures. Beach y a ajouté sa propre saveur en — comme elle aimait l'appeler elle-même — « enrichissant les mélodies avec des accords de sixte augmentée ».

Au-delà des citations littérales, Beach fait référence à certains compositeurs et mouvements par sa musique. Dans Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907), elle cligne de l'œil à Carnaval de Robert Schumann, et avec Hermit Thrush At Eve, op.92 (1921), elle fait référence aux idées des impressionnistes français. Elle intègre ainsi des transcriptions de chants d'oiseaux et en expérimente dans ces miniatures pour piano.

Son œuvre pianistique témoigne de son caractère flexible en tant que compositeur. Comme un caméléon, elle sait manier différents styles et genres. Elles confirment son dur labeur et les obstacles qu'elle a rencontrés. Elles sont le résultat de sa persévérance.

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