Menu
Onze website is vernieuwd, geef zelf je evenementen in. Heb je een fout gezien. Mail ons!
Menu
In de vierdelige serie Componeerde vrouwen aan de piano zetten we steeds één componiste in de kijker. Dit derde artikel focust op de Amerikaanse pianiste en componiste Amy Beach (1867-1944). In een tijd waarbij vrouwen te emotioneel wispelturig voor de “exacte wetenschap” van compositie werden geacht, nam Beach het heft zelf in handen. Als autodidact leerde ze componeren en bewees ze muziekcritici hun ongelijk. Ze kon meer dan enkel andermans muziek vertolken; ze kon ook zelf creëren.
Tijdens het victoriaanse tijdperk was de ideologie voor meisjes die in rijke en middenklasse gezinnen geboren werden, dat ze kennis hadden over kunst, dansen, muziek en vreemde talen. Zo begon ook de muziekopleiding van Amy Beach al op jonge leeftijd. Meteen vertoonde ze alle tekenen van een muzikaal wonderkind. In dagboeken van haar moeder wordt gezegd dat Amy op eenjarige leeftijd al veertig liedjes nauwkeurig kon zingen, dat ze muziek op het gehoor kon spelen en dat ze (ondanks de afwezigheid van een piano) kleine stukken componeerde.
Beach begon op zesjarige leeftijd met formele pianolessen bij haar moeder en gaf al snel openbare recitals met werken van Händel, Beethoven en Chopin, maar ook met haar eigen stukken. Opnieuw werd haar talent opgemerkt en werden haar ouders aangeraden om haar aan een Europees conservatorium in te schrijven. Dit was gebruikelijk voor Amerikaanse muzikanten en componisten die talent vertoonden. Haar ouders wezen dit echter af en kozen voor een lokale opleiding.
In 1883 maakte Beach op zestienjarige leeftijd haar concertdebuut bij het Boston Symphony Orchestra met Beethovens Concerto No. 3 waarbij ze een zelf gecomponeerde cadenza speelde. Maar deze concertante carrière was slechts van korte duur. Twee jaar later trouwde ze en was het niet langer sociaal acceptabel om als getrouwde vrouw op tournee te gaan, pianolessen te geven of zelfs compositielessen te volgen. Elk van deze zaken, zo dacht men, zou een slechte invloed hebben op haar vermogen om voor haar man te zorgen.
Haar man Dr. Beach, die zelf amateur musicus, schilder en dichter was, moedigde zijn vrouw aan om te blijven musiceren en haar compositorische grenzen te verleggen. Om niet enkel kleinere genres zoals pianominiaturen te blijven, maar ook met grootschalige composities voor orkest te experimenteren. Dr. Beach noemde het: “pionierswerk, althans voor dit land, voor een vrouw om te verwezenlijken.”
Ondanks het gebrek aan formele scholing ging Amy beach dus verder met componeren. Als niemand het haar wou leren, zou ze het zelf doen. Als pianiste was ze vertrouwd met Beethoven en zijn pianoreducties. Contrapunt was daarom het eerste onderwerp van haar zelfstudie. Manuscripten van J.S. Bach waren hiervoor perfect en ze begon met het Wohltemperierte Klavier.
Nadat Beach contrapunt en fuga’s onder de knie had, ging ze over op orkestratie. Hiervoor gebruikte zij twee technieken: de eerste een Engelse vertaling van Berlioz Traite de l’instrumentation, de andere (die ontegenzeggelijk bepalend was voor haar eigen muzikale stem) het uit het hoofd leren van stukken van andere componisten. Beach vergeleek dit later in een interview met “de ontleding van een medisch student”. Ze onthield de partij van elk instrument, reconstrueerde deze op papier en vergeleek het met het origineel. Ze bestudeerde de partituren van op voorhand, bracht die mee naar het concert en vergeleek ook achteraf of de geschreven versie overeenkwam met wat ze zich mentaal herinnerde. Deze manier van studeren maakte haar vertrouwd met verschillende componisten en hun klankwereld, hun opbouw en hun genres.
Hoewel haar vastberadenheid duidelijk blijkt uit de moeite die zij in haar studie stak, was het maken van een carrière als componiste een zware strijd. Criticus George Upton beschrijft de mentaliteit in zijn invloedrijke boek Woman in Music (1880): vrouwen zijn te emotioneel wispelturig voor de “exacte wetenschap” van het componeren. Over Amy Beach schreef hij: “Zij zal altijd de ontvanger en vertolker zijn, maar er is weinig hoop dat zij de maker zal worden.” Toch hield ze vol en haar eerste grote werk Mass in Es groot, op.5 ging in 1889 succesvol in première. Haar mis werd beschreven als “moeilijk te associëren met een vrouwenhand”.
Maar deze gewonnen veldslag betekende nog geen overwinning. Vrouwenmuziek werd nog steeds als volgt beschreven: “Het is goed. Het is mooi. Maar ik ben bang dat de dames ons niet veel kunnen helpen. Ze hebben geen creatieve kracht.” Met haar “Gaelic” Symphony, op.32 (1896) wist ze voor het eerst respect te vinden als een volwaardig componist toen George Whitefield Chadwick schreef dat het “niet het minste spoor van verwijfdheid heeft, maar duidelijke en grondige mannelijke uitwerking heeft.” Chadwick verwelkomde haar in de Boston Group en noemde haar “één van de jongens”.
Amy Beach kreeg erkenning vanwege haar grotere werken maar ook haar kleinere zijn even ingenieus. Haar pianowerken tonen de evolutie in haar compositorische stijl aangezien ze haar volledige oeuvre overspannen. Van het vroege Valse-Caprice, op.4 voor solopiano (1889) tot haar Piano Trio, op.150 (1938).
Four Sketches, op.15 (1892) is een voorbeeld van haar vroege stijl. Geschreven in het romantische idioom, lyriek en met een programmatisch karakter sluiten deze korte stukken aan bij composities van Brahms en Schumann die ze zelf als pianiste speelde. In latere werken zoals 5 Improvisations, op.148 (1934) experimenteerde ze een meer modernistische taal.
Door te leren vanaf partituren van andere componisten is Beach’s oeuvre doordrongen van verwijzing en citaten. Ook in haar pianomuziek is dit het geval. Zo gaat Beach in Eskimos, op.64 (1907) in tegen Dvoráks idee van Amerikaanse muziek en integreert ze Inuït thema’s uit Franz Boas’ boek The central Eskimo (1877). Beach integreerde deze thema’s op een gelijkaardige manier als Amerikaans componist Arthur Farwell waarbij de melodie met majeur-mineur tonaliteiten flirt. Beach voegde daar haar eigen smaak aan toe door — zoals zij het zelf graag noemde — “de melodieën met geaugmenteerde sixt-akkoorden te verrijken”.
Naast letterlijke citaten verwijst Beach met haar muziek ook naar bepaalde componisten en stromingen. In Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907) knipoogt ze naar Robert Schumann’s Carnaval en met Hermit Thrush At Eve, op.92 (1921) refereert ze dan weer naar ideeën van Franse impressionisten. Zo integreert ze transcripties van vogelgezangen en experimenteert ermee in deze pianominiaturen.
Haar piano-oeuvre is getuige van haar flexibele karakter als componist. Als een kameleon weet ze verschillende stijlen en genres naar haar hand te zetten. Ze bevestigen van haar harde werk en de obstakels die ze tegenkwam. Ze zijn het resultaat van haar doorzettingsvermogen.
20 januari 2023
edit post
Cd & DVD
20 november 2022
edit post
New Releases
22 mei 2023
