Ein offener Geigenkoffer liegt auf dem Boden. Ein Bratschist spielt für Passanten. In dem Koffer liegen ein paar Münzen und Geldscheine. Auf diesem Schwarzweiß-Geld sind die Gesichter von drei Komponisten abgebildet: Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) und George Enescu (1881-1955). Das Szenario ist weniger weit hergeholt als man denken könnte und atmet die nostalgische Atmosphäre aus, die Philippe Graffin mit seinem neuesten Aufnahmeprojekt À la Valse vermitteln möchte. Klassiek Centraal zog die Tanzschuhe an zusammen mit dem hochgelobten französischen Geiger und dem belgischen Pianisten Tim Mulleman, der die Bearbeitung für Streicher von Ravels ikonischer poème chorégraphique anfertigte.
12. Dezember 2020. Es ist genau hundert Jahre her, dass La Valse Premiere hatte, Maurice Ravels erstaunliche Apotheose eines Genres, das einen großen Teil des 19. Jahrhunderts dominierte und ein Erkennungszeichen des damals bereits verstorbenen Austro-Ungarischen Reiches war. Das Ende des Ersten Weltkriegs bedeutete auch das Ende des Walzers, für den Ravel die bemerkenswerte Todesanzeige schrieb. Seltsamerweise tat der unerschrockene Komponist dies, indem er noch einen Walzer schuf, wenn auch einen sehr atypischen. "Un tournoiement fantastique et fatal", so nannte er es: die Feier einer verflossenen Größe, die durch den Verfall und schließlich den Untergang zum Stillstand kam, was der österreichische Romanautor Stefan Zweig (1881-1942) in seiner Autobiografie als "das goldene Zeitalter der Sicherheit" beschrieb. Zu dieser Gelegenheit und um seinen tapferen Landsmann zu feiern, wollte der französische Geiger Philippe Graffin (Romilly-sur-Seine, geb. 1964) sich La Valse endlich auch zu eigen machen. Deshalb bestellte er eine brandneue Version des Stücks für Streichnonet beim belgischen Komponisten, Arrangeur und Pianisten Tim Mulleman (Turnhout, geb. 1993), dessen Name einigen bekannt vorkommen könnte. Anfang diesen Monats stellte Klara Mulleman und sein Pianoduo Mimese in der Reihe De Twintigers vor, die vielversprechendes und oft auch vielseitiges musikalisches Talent fördert.
"Ich kenne Philippe durch das Karski Quartet, und besonders durch deren Altviolist Diede Verpoest", erinnert sich Mulleman, als wir uns Mitte Januar zu dritt in Brüssel treffen. "Wir spielten zusammen im Rahmen von Tmesis, einem Quintett aus Flöte, Klarinette, Cello, Violine und Klavier, in dem Diede die Violine spielt. Das Repertoire für diese spezifische Besetzung ist nicht sehr umfangreich, also beschlossen wir, dass wir neue Musik brauchten. Ich bearbeitete Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune, das war eigentlich das Stück, das mich zum Arrangieren brachte. Mit Tmesis spielten wir einige Stücke für Philippe, wie die Bearbeitung von Schönbergs Kammersymphonie durch Webern. Nun, einige Jahre später, fragte er mich, ob ich mich mal Ravels La Valse ansehen könnte."
"Ich hatte bereits von verschiedenen anderen Musikern und Ensembles von Tim als Arrangeur gehört. Ich suchte nach einem jungen Menschen aus Belgien, der das Stück kannte, und Tim hatte die Version für Klavier vierhändig tatsächlich schon lange auf seinem Repertoire. Ich war sicher, dass er etwas Kreatives und gleichzeitig Respektvolles mit dem Stück anfangen würde. Ich suchte auch nach jemandem, mit dem ich meine Ideen über die Schaffung bestimmter Details, Farben und Effekte abstimmen konnte, die ich bereits im Kopf hatte. Denn meiner Meinung nach ist La Valse ein Werk, das bestimmt ist, eine Rolle im Leben eines Streichers zu spielen. Bis jetzt gibt es so viele Klavierversionen, dass wir uns ein bisschen ausgeschlossen fühlten, während die ursprüngliche Konzeption des traditionellen Walzers für uns Streicher sehr vertraut ist."
Um seinen Punkt zu unterstreichen, hat Graffin ein Programm zusammengestellt, mit dem Walzer als Leitmotiv. Zuerst kommt das Oktett für Streicher in C (opus 7) von George Enescu. Dieses umfangreiche Werk, geschrieben an der Schwelle zum 20. Jahrhundert, mündet in ein sehr pikantes Mouvement de Valse bien rythmé. Dann geht das Drehen und Wirbeln weiter mit La Valse, bevor der hochgelobte Geiger seinem Ruf als Schatzsucher nachkommt mit Debussys La plus que lente: noch ein Walzer, ursprünglich 1910 für Klavier solo geschrieben, aber hier präsentiert in einer anderen Besetzung für Solovioline, Streichquartett, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Klavier und ... Zymbal.
Philippe Graffin: Mein ganzes Wesen ist darauf ausgerichtet, dass das Repertoire nicht festgelegt ist, sondern im Gegenteil etwas, das noch aufgebaut werden muss. Jedes Stück hat sozusagen sein eigenes Leben. Eigentlich kannst du in die Vergangenheit eintauchen und mit Komponisten zusammenarbeiten, um ihre Werke zu vollenden oder sie in anderer Gestalt ans Licht zu bringen. Deshalb habe ich einen großen Teil meines professionellen Lebens als Musiker damit verbracht, unbekannte Musik zu suchen und ans Licht zu bringen. So entdeckte ich ein Werk des berühmten Violinkomponisten Ernest Chausson (1855-1899), ein Freund von Eugène Ysaÿe und Schüler von César Franck, der jung nach einem unglücklichen Fahrradunfall starb. Mit Poème (opus 25) schrieb er ein wunderschönes konzertantes Stück für Violine und Orchester. Mitte der neunziger Jahre fand ich bei einem Buchhändler in Paris, dicht an der Seine, eine Version dieser Musik für Streichquartett, Violine und Klavier, die niemand kannte. Ich habe geholfen herauszufinden, was es war, und es zum ersten Mal aufzuführen. In Südafrika habe ich auch zum ersten Mal das romantische Violinkonzert (opus 80) des schwarzen Komponisten Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) aufgenommen, und ich fand eine Version des letzten Satzes des dritten Violinkonzerts in b (opus 61) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), das eigentlich vierzehn Jahre früher geschrieben worden war, aber als ein völlig anderes Stück für Violine und Klavier aufgefasst wurde (das Caprice Brilliant, Anm. d. Red.).
Angenommen, du würdest noch ein unbekanntes Meisterwerk entdecken, welcher Komponist würde dich dann am meisten verführen, und warum?
Graffin: Wenn es ein Stück gibt, das ich gerne entdeckt hätte, dann wären es die Trois Nocturnes, die Claude Debussy ursprünglich für Violine und Orchester schrieb. Er warf die Partituren weg und machte daraus die Orchesterfassung, die wir heute kennen. Es gibt einen Brief, in dem Debussy an Ysaÿe schrieb, dass die drei Sätze wie tonale Farbgemälde seien – was in der Malerei eine Studie in Grau wäre – mit im ersten Satz nur Violine und Streichern, im zweiten Satz Violine, Bläser und Blechbläser und im dritten Satz einer Mischung der verschiedenen Instrumente. Weil die beiden Herren sich danach zerstritten, überarbeitete Debussy die Musik später zu den Nocturnes, wie wir sie kennen. Ich hätte gerne die Originalversion dieser drei Stücke bei einer alten Dame zu Hause im Regal gefunden (Gelächter). Aber es wird gesagt, dass sie wahrscheinlich nicht mehr existieren. Ich bin sogar zu François Lesure (1923-2001) gegangen, einem der führenden Debussy-Kenner, der meinte, dass Debussy in seinem Brief lügt. Er hoffte nur, dass Ysaÿe ihm helfen konnte, seine Oper Pelléas et Mélisande in Brüssel aufzuführen.
Wenn Geld und Zeit kein Problem wären, an welchem Projekt würdest du dann sofort beginnen?
Tim Mulleman: Ich bin eigentlich sehr glücklich mit dem, was mir in den Weg kommt. Ich hätte nie daran gedacht, zum Beispiel ein Arrangement für Streicher von Ravels La Valse zu machen. Einige Aufträge finden einfach ihren Weg und geben dir die Chance, dich selbst zu fordern. Ich mag es, die Dinge auf mich zukommen zu lassen. Ich habe keine klare Vorstellung, dass ich in ein paar Jahren eine Symphonie oder ein anderes Werk schreiben möchte. Deshalb lasse ich diese Frage lieber offen.
Als Komponist interessieren mich sowohl Leoš Janáček (1854-1928) als auch Alban Berg (1885-1935) unermesslich. Deshalb würde es mir nichts ausmachen, ein rätselhaftes Stück von einem von ihnen zu entdecken. Oder von Dvořák oder Enescu, die mehr oder weniger im gleichen Stil arbeiteten. Aber es gibt noch viel Repertoire, das von lebenden Komponisten geschrieben werden soll und das auch eine Entdeckung verdient.
Von welcher Fassung (Orchester, Klavier, ...) von La Valse bist du ausgegangen, als du das Arrangement für Streichnonet gemacht hast?
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Tim Mulleman: "Die Flexibilität von La Valse ist eigentlich einer ihrer größten Trümpfe."[/caption]
Mulleman: Von allen möglichen Versionen, die es gibt. Zunächst höre ich mir alle Versionen und viele verschiedene Interpretationen an. Da ich die Quatre-Mains-Version so oft gespielt habe, war die Struktur des Stückes bereits fest in meinem Kopf verankert. Danach funktioniert es nicht, einfach die Partien umzuverteilen. Wirklich interessant wird es, wenn man die Musik auseinandernimmt und die verschiedenen Puzzleteile wieder aufgreift, um eine andere monumentale Komposition zu schaffen, aber dann in einem anderen Maßstab. Am Ende denkst du nicht mehr an die verschiedenen bestehenden Versionen. Es muss eine in sich geschlossene Version werden, völlig idiomatisch. Andernfalls ist das neue Stück nichts weiter als eine Reduktion der ursprünglichen Orchesterversion, und das ist natürlich nicht, was wir hören wollen. Weil die ursprüngliche Komposition so viel Information enthält, gibt es immer einen gewissen Reduktionsprozess. Aber die Kunst besteht darin, dies nicht zu bemerken, indem man eine Art Balance und Relief schafft. Obwohl ich versuche, jeden beschäftigt zu halten und jedem seinen Part zu geben, kann meiner Meinung nach ein sehr sparsames Arrangement sehr gut funktionieren. Wir haben zum Beispiel beschlossen, einen Kontrabass zum Nonet hinzuzufügen, aber dieses Instrument fällt erst dann auf, wenn es nicht die ganze Zeit spielen muss. Wie Philippe bereits sagte, hatte er auch einige Vorschläge. Es gibt zum Beispiel eine sehr interessante Stelle, an der die Harfe einige Glissandi und lange Tonleitern spielt. Diese haben eine ganz andere Wirkung auf der Violine, sind aber vor allem sehr schwierig auszuführen. Der großartige Musiker, der er ist, hat mir Philippe gezeigt, wie es ausgeführt werden konnte.
Graffin: In La Valse müssen die ganze Zeit verschiedene Instrumente erklingen, also übernimmst du die Rolle der Harfe, des Holzbläsers oder der Pikkoloflöte. Wir müssen auch sehr oft Schlagzeug imitieren, mit allerlei Zupftechniken und dergleichen, da diese Instrumente im ursprünglichen Stück eine wichtige Rolle spielen. Was nicht gesagt wird, ist eigentlich das Wichtigste, um eine unerwartete Klangpalette hervorzurufen, von sehr leise und süß bis laut und dynamisch.
Hat deine Neubearbeitung von La Valse die Wahrnehmung des ursprünglichen Stückes verändert, und wenn ja: inwiefern?
Mulleman: Der Zweck einer Bearbeitung besteht gerade darin, das Werk in neuem Licht zu zeigen. Das ist im Wesentlichen das Wesen davon. Andernfalls hätte es keinen Sinn. Darüber hinaus ermöglicht es diesen fantastischen Musikern natürlich, dieses Stück auch zu spielen und dem Publikum neue und andere Dinge zu hören. Selbst für Ravel gab es keine Originalversion von La Valse. Um diese Zeit herum war eine Bearbeitung mehr oder weniger das Äquivalent zum Originalwerk. In Wien gab es den Verein für musikalische Privataufführungen, 1918 gegründet von Arnold Schönberg (1874-1951), wo es zur Kunst wurde, moderne Stücke neu zu bearbeiten, um sie transparenter zu machen. Diese Sensibilität für Transparenz verriet die Meisterschaft eines Werkes. Es wurde wirklich zu einer Kunstform an sich, aus bereits bestehenden Werken neue Versionen zu schaffen, die auf demselben Niveau standen wie die Originalstücke und die mehrmals vor einer ausgewählten Gruppe von Musikern und Hörern aufgeführt wurden.
Wenn eine Komposition in verschiedenen Kombinationen – für Orchester, Klavierduo und jetzt auch für Kammermusikensemble – angeeignet wird, bedeutet das, dass etwas Besonderes daran sein muss. Abgesehen von der Tatsache, dass diese Ballettmusik vor 100 Jahren uraufgeführt wurde, was ist so reizvoll an Ravels La Valse?
Mulleman: La Valse hat eine großartige Energie, die dich von der ersten bis zur letzten Minute vorwärts treibt. Es gibt diese bemerkenswerte Spannung, die du von Anfang bis Ende spürst, mit diesem unglaublichen makabren Tanz. Man kann natürlich versuchen, die Partitur zu analysieren, aber es ist wahrscheinlich die Schwierigkeit, diesen Tsunami der Spannung genau zu erfassen, die es zu einem Meisterwerk macht. Es ist wirklich schwierig auszuführen, auch und vielleicht besonders auf ein und demselben Klavier.
Graffin: Ich habe das Gefühl, dass dieses Stück auch einen Ruf hat, weil viele der großen Musiker Pianisten sind. Es erfordert so viel Virtuosität, in welcher Version du es auch spielst, dass es die Aura eines kleinen Heiligen Grals innerhalb des Klavierrepertoires hat.
Mulleman: Lucien Garban (1877-1959) erstellte viele Transkriptionen von u.a. Ravels Musik. Bis zum Ende seines Lebens war er auch Direktor des berühmten Verlags Durand. Er war also eine sehr wichtige Figur, die diese Bearbeitungspraxis förderte, und er tat das nicht nur aus praktischen oder finanziellen Gründen. Die Version für zwei Pianos von La Valse, die Ravel selbst anfertigte, sollte in erster Linie das Stück Sergei Diaghilev (1872-1929) vortragen, der den Auftrag für das Ballett erteilte. Das Bemerkenswerte ist, dass Diaghilev es als Meisterwerk betrachtete ... aber nicht als Ballett. Er sah es eher als ein Gemälde oder ein Porträt und lehnte es daher ab. Dies führte zu einem großen Streit zwischen ihnen. In späteren Jahren haben jedoch viele Gesellschaften erfolgreich bewiesen, dass man aus dieser Musik ein Ballett machen kann. Die Flexibilität von La Valse ist eigentlich einer ihrer größten Trümpfe.
In einem seiner Musikessays mit dem Titel „Wiener Sentiment und guter Geschmack" stellt sich der niederländische Schriftsteller Simon Vestdijk selbst folgende Frage: „Schon durch ihre vielfältige Interpretierbarkeit ist La Valse unendlich viel interessanter als die Bolero; denn was ist das eigentlich: Ballettmusik, Walzer, auf denen „einfach so" getanzt werden kann, ein sinfonisches Gedicht? Es ist das alles zugleich; aber der Akzent kann auf dem einen oder dem anderen liegen, und deshalb wäre es für den Orchesterleiter ratsam, vorher zu bestimmen, welche Richtung er einschlagen möchte [...]." Welchen Weg ist das Ensemble bei dieser Aufnahme gegangen?
Graffin: Wenn wir dieses Stück spielen, geht es die ganze Zeit um Nostalgie. Wir sehen vor unserem inneren Auge ein imaginäres Paar, das walzt und Teil einer harmonischen Welt ist, einer Welt, der wir nahestehen, aber die der Vergangenheit angehört. Diese Musik eignet sich besonders gut für dieses spezifische Gefühl. Die Erklärung, die Ravel am Anfang der Orchesterversion von La Valse gab, drückt auch etwas in dieser Richtung aus. Er setzt sozusagen die Filmszene in Szene: „La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une Cour impériale, vers 1855." Wenn wir spielen, sehnen wir uns nach dieser verlorenen Zeit, zu der wir zurück möchten. Das Stück erzählt diese Geschichte, aber am Ende wird es zum Chaos, weil wir so aufgewühlt sind, dass wir nicht zu dieser irgendwie romantisierten Vergangenheit zurückkehren können.
Mulleman: Der murmelnde Anfang von La Valse ist auch sehr besonders. Man weiß nicht genau, was passiert. Dann taucht die Grundmelodie auf, aber erst ziemlich spät im Stück. Ravel sah darin die Geburt des Walzers als Genre und springt dann gerne von einer Periode zur anderen, wodurch er daraus eine Art Collage verschiedener Stile macht.
Graffin: Zum großen Teil könnte man La Valse tatsächlich als eine Art Pastiche betrachten, aber es ist keine Karikatur. Denn was Ravel tut, ist niemals ohne Ironie. Es ist eigentlich eine sanfte und verfeinerte Form des Kolonialismus, wobei der Komponist einen Grundpfeiler der österreichischen Kultur, den Walzer, verdreht und umformt zu etwas Französischem. Glücklicherweise ist es weniger schädlich, die Vergangenheit zu kolonisieren als die Zukunft (Gelächter).
Es ist nicht das erste Mal, dass du Debussy, Ravel und Enescu auf einer und derselben CD kombinierst, Philippe. Ich spreche natürlich von In the shade of forests und Fiddler's blues, zwei Aufnahmen für das im Vereinigten Königreich ansässige unabhängige Musiklabel AVIE Records. Wie kommt es, dass diese drei Komponisten so leicht miteinander verflochten werden?
Graffin: Das ist eine interessante Frage. Alle drei kannten sich natürlich, obwohl Debussy anscheinend eine schwer zu erreichende Person war. Also waren weder Ravel noch Enescu besonders eng mit ihm befreundet. Aber Ravel und Enescu standen sich nahe, denn sie studieren beide am Konservatorium in Paris zur gleichen Zeit und in der gleichen Klasse von unter anderem Gabriel Fauré (1845-1924). Sie spielten auch zusammen. Es gibt eine Geschichte vom jungen Yehudi Menuhin (1916-1999), dass er Unterricht bei Enescu hatte und dass Ravel auftauchte, um seinen Freund zu fragen, seine neue (zweite) Violinsonate zu lesen und zu spielen, bevor er sie an den Verleger schickte. Dieses Stück hat einen berüchtigt schwierigen letzten Teil (das Perpetuum mobile, Anm. d. Red.). Dennoch spielte er es nach einer Lesung bereits auswendig. Unglaublich und bizarr zugleich!
Jedenfalls gibt es eine enge Verbindung zwischen Ravel und Enescu. 1924 schrieb Ravel seinen Tzigane, ein bekanntes Violinstück, als Tribut an die Zigeunermusik. Das war auch der Kern von Enescus Inspiration, stammend aus seinem Geburtsland Rumänien. Eines Tages ging Debussy nach Budapest, wo er in einer Brasserie einen Zigeunerviolinisten spielen hörte. Danach schrieb er einen der ergreifendsten Briefe mit diesem poetischen Bild, das zum Titel des Albums In the shade of forests wurde. Dieser Musiker, schrieb er, liebt Musik mehr als die meisten von uns. Wenn man ihm zuhört, befindet man sich im Schatten des Waldes, was sich auf ein tiefes Gefühl von Einsamkeit und sogar existenzieller Angst bezieht: ein sehr tiefes und verlockendes Gefühl, das durch Zigeunermusik inspiriert werden kann. Deshalb haben wir bei all diesen Projekten das Gefühl, auf das Wesen der Musik zurückzublicken.
Es gibt auch noch einen dritten Walzer auf der Aufnahme, der dieses Wesen berührt. Die Transkription des Soloklavierwerks La Plus que lente von Debussy scheint, soweit wir wissen, eine Weltpremiere zu sein. Kannst du etwas mehr über dieses spezifische Stück erzählen?
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Philippe Graffin: "Mein ganzes Wesen ist auf der Idee ausgerichtet, dass das Repertoire nicht festgelegt ist, sondern im Gegenteil etwas, das noch aufgebaut werden muss."[/caption]
Graffin: Ich entdeckte diese Geschichte in einem Buch, das der amerikanische Violinist Arthur Hartmann (1881-1956) schrieb, der mit Debussy befreundet war. Hartmann beschrieb, wie Debussy ihn und seine Frau zu einem Abendessen im Hôtel Ritz in Paris mitnahm, wo eine Zigeunerkapelle residierte. Debussy hörte gerne zu. An einem Abend, nachdem sie nach Hause gegangen waren, setzte sich Debussy ans Klavier und begann La Plus que lente zu spielen, das er gerade komponiert hatte. Seine Frau sagte, dass er den ganzen Sommer 1910 damit verbracht hatte, diese Musik zu schreiben, um zu versuchen, etwas zu komponieren, das sehr populär war und ihm daher gutes Geld einbringen würde. Nachdem er es zum zweiten Mal gespielt hatte, begann Debussy zu beschreiben, welche Instrumentierung er für dieses Stück gerne hätte, indem er sich auf die Zigeunerkapelle und ihr Zymbal bezog, das sie zuvor gehört hatten. Hartmann erzählte ihm, dass er eines zu Hause habe. Erst zwanzig Jahre später erfuhr er, dass Debussy eine Transkription seiner Musik für Orchester und Zymbal angefertigt hatte. Wir nahmen dieses Stück als eine Art Zugabe in einer sehr seltenen Version für Solovioline, Streichquartett, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Klavier und Zymbal auf.
Zusammen mit Ravels La Valse ist das Oktett für Streicher von Enescu das andere große Werk auf der Aufnahme. Es ist ein sehr langes, komplexes und anspruchsvolles Stück, das sowohl die Ausdauer als auch die analytische Fähigkeit der Musiker auf die Probe stellt. Inwieweit konntest du dieses Stück wirklich ergründen?
Graffin: Das Oktett ist eine Formation, für die man mehr Menschen braucht als für ein Streichquartett oder ein Klaviertrio, die grundsätzlich jeden Tag proben können. Aber acht Menschen dazu zu bringen, sich täglich zu engagieren, das ist fast unmöglich. Man kann diese Stücke daher nur gelegentlich spielen und daher unter erheblichem Zeitdruck. Andererseits ist die Musik von Enescu unglaublich komplex und war lange Zeit auch besonders unbeliebt. Viele Musiker kennen sein Oktett nicht, was bedeutet, dass sie, wenn sie es auf einem Festival spielen müssen, wirklich Mühe haben, den Kopf über Wasser zu halten. Deshalb ist die Idee, dieses Stück wirklich zu ergründen, utopisch. Damit meinte ich auch zuvor, sich Zeit zu nehmen, um jede Phrase zu erforschen: um den Charakter, den ich in dieser Musik sehe, wirklich herauszubringen und ihn mit dem Publikum zu teilen. In der Musik kommt man eigentlich nie wirklich zum Kern. Weil sie flüchtig ist. Aber was wir getan haben, war zu versuchen, dieses Stück ein paar Tage lang festzuhalten und es ganz nah zu umarmen.
Welche Gefühle weckt dieses Oktett, was ist der Charakter dieses Stücks?
Graffin: Aufgrund seiner Länge hat es sehr unterschiedliche Stimmungen. Aber wovon ich am meisten beeindruckt bin, ist, dass dieses komplexe Werk von einer sehr jungen Person geschrieben wurde. Enescu war nur neunzehn Jahre alt, als er sein Oktett schrieb. Darüber hinaus ist die Konstruktion fehlerlos. Der Komponist nimmt dich bei der Hand vom ersten Thema bis zur letzten Note. Man hört etwas Besonderes und zugleich sehr Ehrliches in dieser Musik, die auch etwas Exotisches und Freches hat. An einer Stelle, im Hauptthema des langsamen Teils (Lentement), höre ich sogar ein Zitat von Guillaume Lekeu (1870-1894). Enescu wurde wahrscheinlich von Lekeus frühem Tod berührt und wurde durch den zweiten Satz von dessen Violinsonate (Très lent) beeinflusst. Beide Sätze haben einen ähnlichen Charakter, nämlich den eines populären Volkslieds.
Im Januar 2019 fand in Brüssel die erste Ausgabe des von Ihnen gegründeten TRACES Festival statt, ein Projekt mit dem Ziel, zu Unrecht vernachlässigtes Kammermusikerepertoire zu fördern und jungen talentierten Musikern zu helfen, aufzutreten. Wird die zweite Ausgabe 2021 stattfinden können, und welche musikalischen Pfade möchten Sie mit dem neuen Programm erkunden?
Graffin: Das Festival hätte eigentlich bereits im Januar stattfinden sollen, aber leider ist es unter den gegenwärtigen Umständen unmöglich, Live-Konzerte zu geben oder ähnliches zu planen. Vorerst haben wir einen Film, in dem wir Enescu, Ravel und Debussy spielen, den wir als eine Art Visitenkarte für das Festival nutzen werden. Gerne würde ich nächstes Jahr ein anderes Projekt mit einem Komponisten namens Karl Weigl (1881-1949) durchführen. Seine Musik ist wunderbar. Er schrieb unter anderem ein wunderschönes Streichsextett und verschiedene Werke für Gesang und kleines Ensemble. Ich würde gerne etwas Finanzierung finden, um diese Initiative zu verwirklichen. Die Idee von TRACES ist eigentlich, bei jedem Konzert ein Stück eines Komponisten zu spielen, dessen Leben vom Holocaust beeinflusst wurde. Einige von ihnen starben in einem Konzentrationslager, andere flohen ins Ausland. Im Fall des in Österreich geborenen Karl Weigl gelangten er und seine Frau Vally Weigl (1894-1928), die ebenfalls eine begabte Komponistin war, in die Vereinigten Staaten. Der Grund, warum wir seine Musik nicht kennen, liegt gerade in der politischen Unterdrückung jüdischer Künstler im 20. Jahrhundert.
Vielleicht ist das folgende kurze, aber besonders ergreifende Stück des südkoreanischen Komponisten eine Bearbeitung wert. Falls das Publikum beim Festival eine Zugabe fordert ... In jedem Fall scheint das Schlussstück des Soundtracks des Films Old Boy (2003) mit dem treffenden Titel The Last Waltz eine angemessene Weise zu sein, unser Gespräch zu beenden. Herzlichen Dank, meine Herren!
- WAS: Interview über das À la Valse Projekt
- WER: Philippe Graffin (Violine) & Tim Mulleman (Klavier, Arrangeur)
- WO & WANN: Brüssel, 16. Januar 2021
- FOTOS: © Marije van den Berg & Hiu-Man Chan
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