Pelléas & Mélisande - Arnold Schönberg & Gabriel Fauré

Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5
Fauré: Pelléas et Mélisande (suite) op. 80
hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony) u.L.v. Paavo Järvi
Alpha 1058 • 59' •
Aufnahme: Okt. 2012, Alte Oper Frankfurt (Schönberg); Jan. 2014, hr-Sendesaal Frankfurt am Main (Fauré)

Schönbergs Pelleas und Melisande entstand in der Zeit von 1902-1903, als sich der Komponist noch nicht seiner später so berühmten atonalen Perspektiven zugewandt hatte. Dies ist noch die Spätromantik in ihrer reinsten Form, und vielleicht wäre das Werk nie entstanden, hätte Richard Strauss ihn nicht auf das gleichnamige Schauspiel von Maurice Maeterlinck hingewiesen. Damals kamen sie ausgezeichnet miteinander aus: Strauss und Schönberg, bis Schönbergs 1909 vollendete Fünf Orchesterstücke op. 16 veröffentlicht waren (überarbeitet 1922 und 1949) und Strauss die Komposition daraufhin mit der aussagekräftigen Bemerkung abtaten, dass Schönberg lieber „Schnee schieben" sollte. In gewisser Weise kein Wunder, denn diese fünf Orchesterstücke gehörten zusammen mit Erwartung (1909), Pierrot Lunaire (1912) und Die glückliche Hand (1913) zu Schönbergs grenzensprengendster Musik.

Für großes Orchester
Es sagt natürlich etwas aus, dass Schönbergs Pelleas und Melisande „ordentlich" in d-Moll notiert ist, mit aller expressiven Energie, die zu dieser dunklen Tonart gehört. Und – wie könnte es anders sein! – gesetzt für „großes Orchester", nämlich Piccolo, drei Flöten (die dritte auch zweite Piccolo), drei Oboen (die dritte auch Altoboe), Altoboe, vier Klarinetten (darunter Es-Klarinette, die dritte Klarinette auch zweite Bassklarinette), Bassklarinette, drei Fagotte, Kontrafagott, acht Hörner, vier Trompeten, Altposaune, vier Tenor-Bassposaune, Tuba, Pauken (2 Spieler), Triangel, Becken, Tamtam, große Tenortrommel, Große Trommel, Glockenspiel, zwei Harfen und Streichorchester. Eine Besetzung also, an der sich mancher Dirigent die Zähne ausbeißen kann, allein schon hinsichtlich des gegenseitigen Gleichgewichts und der erforderlichen Präzision.

Alban Berg, ein getreuer Schüler Schönbergs, hegte großes Wohlwollen für das Stück und fertigte eine ausführliche Analyse an. Dessen Hauptausgangspunkt: dass es nichts anderes als eine viersätzige Sinfonie war, die der Bühnenhandlung fast auf den Fuß folgte. Vereinfacht zusammengefasst kommt es auf eine Einleitung in Sonatenform („Im Walde") hinaus, das Schicksalsthema (Exposition) mit seinem aufsteigenden großen Septimen und absteigender Trad (große Terz), die Themen, die die Begegnung zwischen Mélisande und Golaud symbolisieren, und der „Hauptsatz" mit dem Übergang zum zweiten Thema (Mélisande) und der Abschluss (Mélisandes Liebeserwachen). Dann der zweite Satz, das „Springbrunnenscherzo" mit der Rahmenszene, die Begegnung zwischen Pelléas und Golaud, und der Abstieg der beiden Brüder in das gespenstische Kellergewölbe (zusätzlicher „Glanz" gegeben durch die Posaunen-Glissandi, die Schönberg zum ersten Mal in seinem Komponistenleben vorschrieb). Das Adagio stellt den Abschied von Pelléas und Mélisande dar. Es wird abgeschlossen mit einem dramatischen Finale, das den Tod von Mélisande darstellt. Die Verwendung von harmonischer Diatonik und Quartakkorden drängt die Musik manchmal knapp über die Schwelle der Spätromantik, aber das Wichtigste ist wohl, dass Schönberg mit diesem Werk einen äußerst expressiven Trumpf ausspielt, der sowohl in den Details als auch im Ganzen bis heute tiefe Eindrücke hinterlässt. Die Uraufführung dirigierte der Komponist selbst am 26. Januar 1905 bei einem Konzert der Wiener Vereinigung schaffender Tonkünstler. Dass das Maeterlinck-Drama Schönberg zutiefst inspirierte, ist nicht verwunderlich: dasselbe widerfuhr Debussy, Fauré (worüber später mehr), Sibelius, Scott und Wallace.

Mehrdeutigkeit, Sinnlichkeit
1902 verhielt sich Schönbergs Chromatik noch relativ linear zu der von Wagner und Strauss. Wir befinden uns damit – und nicht nur in Pelleas und Melisande – in der Thematik, wie sie um die Wiener Fin-de-Siècle gültig war. Nicht nur in der Musik, sondern auch in der Literatur, den bildenden Künsten, der Architektur, der Möbelkunst und sogar angrenzend in der Psychologie. Da sind auch die lodernde Erotik und kosmische Symbolik. Natürlich blieb auch Schönberg zu dieser Zeit davon nicht unberührt. In der Musik verblassten die Tonalitätsgrenzen, der Dominantakkord schien in manchen Kreisen für tot erklärt worden zu sein. Stattdessen Mehrdeutigkeit, angemischt mit einer unverkennbaren Dosis Sinnlichkeit. Wir bekamen Verklärte Nacht (1899) und wir bekamen Gurre-Lieder (1901).

Schreker
In Schönbergs berühmter Harmonielehre (1911) wird Franz Schreker Der ferne Klang (1910) erwähnt, eine Oper, die noch deutliche Spuren der Spätromantik trug und die auch auf den damals noch jungen Alban Berg einen tiefgreifenden Eindruck machte. So sehr sogar, dass er einen Klavierauszug davon anfertigte. Es sagt auch etwas über Schrekers Einfluss auf das Komponieren im Wien um die Jahrhundertwende aus. Paul Bekker rief Schreker sogar als Retter der steckengebliebenen Wagnerianischen Tradition aus, was zu heftigem Pressediskurs führte (‚Der Fall Schreker'). Die europäischen Opernhäuser drängten sich darum, seine Opern aufzuführen, und es gab keinen anderen lebenden Opernkomponisten, der so viele Aufführungen pro Saison genießen durfte. Schreker hatte die Spätromantik von Richard Strauss in eine neue Dimension verschoben und dann gut davon profitiert.

Das hatte so seine Gründe…

Wien um 1895
1895 wurde Wien, wie seit jeher eine liberale Hochburg, die Kaiserstadt innerhalb der Doppelmonarchie, in eine wahre Flutwelle hineingezogen, angetrieben durch christlich-soziale Gefühle verschiedenster Art. Innerhalb dieser Doppelmonarchie bildeten Bauern, Bürger und Landleute sowohl auf dem Land als auch in den großen Städten allerlei neue gesellschaftliche Gruppen, die über ihr eigenes Schicksal mitentscheiden wollten, indem sie aktiv am bislang von der Autokratie erfolgreich abgeschirmten politischen Leben teilnahmen. Sie bestritten die liberale Vorherrschaft und buchten entsprechende große Erfolge. Einer dieser Erfolge war die Ernennung von Karl Lueger, Antisemit in Herz und Nieren, zum Bürgermeister der Stadt Wien. Dies war noch nie vorgekommen: der allmächtige Kaiser musste sich dem Willen der Bürger beugen!

Mit der Ernennung von Lueger 1897 konnten die neuen Christlichsozialen beginnen, ihren Traum zu verwirklichen: die Herrschaft über Wien, die lange ersehnte Abrechnung mit nahezu allem, wofür die Stadt Jahrzehnte lang gestanden hatte. Weg mit dem Liberalismus, freie Bahn für den Antisemitismus, Sozialismus und Klerikalismus. Im Parlament wurde die herrschende liberale Macht gebrochen, ein Rückschlag, von dem sich die Liberalen nicht mehr erholen würden. Die neue politische Ordnung war fortan den christlichen, antisemitischen, sozialistischen und nationalistischen Massenbewegungen unterworfen. Die kulturfeindliche Masse feierte ihren Sieg, bevor die Voraussetzungen für eine politische Aufklärung geschaffen waren, schrieb Carl Schorske. In der 'Neue Freie Presse' hieß es, dass während des Karnevals 1897 die Liberalen nur eine falsche Nase trugen, um ihr ängstliches Gesicht dahinter zu verbergen. Statt des fröhlichen Walzers hört man nur das Geschrei einer aufgeregten, lärmenden Menge und die laut erteilten Befehle der Polizei, um die politischen Gegner zu zerstreuen.

Heilige Güter umgestoßen
Es wurde eine Bombe unter die alte Ordnung gelegt, zu der sich auch die Musik rechnen durfte. Die tonale Ordnung schleppte sich zwar noch hin, der Dreiklang war noch immer das vertraute, solide Fundament in der musikalischen Hierarchie, aber bald entwickelte sich der Gedanke, dass sich die Dissonanz von der Konsonanz befreien musste, die sie traditionell in ihren Griff hielt. Es musste sogar erheblich weiter gehen als die Chromatik, die - wie Alfred Brendel sagte - für Leiden und Unsicherheit stand, und es konnte schon gar nicht mehr die Rede davon sein, dass man an der reinen diatonischen Harmonie festhielt, die Glaubensgewissheit ausstrahlte. Es musste nach Schorske viel mehr sein als Chaos und Licht nach Haydns Schöpfung-Modell. Das fin-de-siècle war angebrochen, der Prozess der 'Neuorientierung' ließ viele heilige Güter zusammenbrechen. Die neuen Gesetze Schönbergs, wie schrittweise sie auch eingeführt wurden, zielten letztlich auf die Aushöhlung der Tonalität ab. Das war seit Rameau, dem Hofkomponist Ludwig XV., nicht mehr vorgekommen: dass die streng klare und nicht für zweierlei Auslegung anfällige Harmonielehre einer Ersetzung bedurfte, gegen die neue Harmonielehre von Arnold Schönberg ausgetauscht werden musste. Das tonale System hatte sein Ende erreicht. In den Augen Schönbergs symbolisierte das wenig anderes als kulturelle Bequemlichkeit, der Schlüsselbegriff in seiner Harmonielehre:

'Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

Funktionalismus
Schönberg war eindeutig ein Nonkonformist, dessen Kunstauffassungen den Wienern en masse damals völlig fremd sein mussten. In der Praxis musste es für Schönberg darauf hinauslaufen, dass es ein Kampf gegen Windmühlen war, er, der Unverstandene in einer Stadt, deren Sozialstruktur noch immer stark feudale Züge aufwies und mehr auf Handel, Industrie und den Luxuskonsum ausgerichtet war als auf erbarmungslosen scheuernden, intellektuellen Erneuerungsdrang.

Schönbergs Harmonielehre entstand in einer Umgebung, die von Jugendstil erfüllt war, die dem charakteristischen Individualismus abhold war, das die Bewegung um Schönberg in so hohem Maße charakterisierte. Schönberg, der Kokoschka näher stand als Picasso. Andererseits erwies sich das Wiener kultur-ästhetisch bequeme Milieu als ein prima Nährboden für die Praktizierung der 'Lehre Schönbergs'. Oder anders gesagt, es war ausgerechnet die Wiener Gleichgültigkeit, die die größten Talente zum Gedeihen brachte, ein Phänomen, das nicht weit entfernt war von dem, was genau ein Jahrhundert zuvor geschah, als der junge Beethoven die Konvention in den Wind schlug und mit verschränkten Armen vor der Brust nicht ohne Erfolg seinen eigenen Weg ging, gegen die Unterdrückung an. Ein Revolutionär aus Bonn, der den Kampf gegen den 'Komfort' aufnahm, für den Haydn und Mozart vor ihm jahrelang den Ton angegeben hatten. Es war erst Beethoven, der die musikalische Gesellschaft mit 'Problemen' und 'Unannehmlichkeiten' von hohem und bahnbrechenden Gehalt konfrontierte.

Das Bild des Komponisten Schönberg und seines Wiener Zeitgenossen, des Architekten Adolf Loos, passt sich fast vollkommen ineinander, mit dem Funktionalismus (die Form folgt der Funktion) sowohl in der Musik als auch in der Architektur. Denn in Schönbergs späterem Zwölftonsystem, nachdem das „romantische Joch" endgültig abgeworfen wurde, geht es um die (spezifischen) funktionalen Verhältnisse innerhalb von Entwurf und Konstruktion, wobei die Reihentechnik sich darin widerspiegelt. Pelleas und Melisande kann als Vorstufe dieser Entwicklung betrachtet werden.

Fauré und Koechlin mit erfolgreichem Zeitdruck
Wie anders ist das bezüglich Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande, von dem einige immer noch denken, dass dies das einzige gleichnamige Werk des französischen Komponisten ist. Daher diese Erinnerung an die Vorgeschichte, die im Frühjahr 1898 mit Faurés Annahme des Auftrags zur Komposition der Musik zum gleichnamigen Schauspiel von Maeterlinck beginnt. Der französische Komponist war damals in London, wo ihm die überall gefeierte Schauspielerin Patrick Campbell den Auftrag zur Komposition der Theatermusik zutrug. Debussy war zwar zunächst als Erster in Frage gekommen, zeigte aber kein Interesse, weil er zufällig zur gleichen Zeit an einer eigenen Oper auf denselben Text arbeitete.

Ob Fauré letztlich so glücklich mit Campbells Auftrag war, bleibt abzuwarten, denn für das Komponieren blieb ihm nicht viel Zeit: die Uraufführung war auf den 21. Juni festgesetzt und konnte nicht verschoben werden. Während es unmöglich schien, innerhalb eines so kurzen Zeitraums vollwertige Theatermusik abzuliefern. Guter Rat war teuer, aber die Lösung wurde in einem äußerst talentierten Schüler Faurés gefunden: Charles Koechlin, dem es gelang, die Orchestrierung innerhalb eines Monats in Skizzenform zu vervollständigen und von der Theatermusik selbst nicht weniger als fast zwanzig Nummern zu liefern.

All diese Eile (was nicht bedeutet, dass es Pfuscherei war!) hat einen großen Londoner Theatererfolg jedoch nicht verhindert: das Publikum erwies sich als begeistert. Maeterlincks Pelléas et Mélisande in englischer Übersetzung auf der Bühne, mit der fast zerbrechlichen, geheimnisvollen und märchenhaften, aber keineswegs süßlich und sentimental anmutenden Musik als ideale Geistesverwandte, verbunden mit Maeterlincks dramatischem Text.

Es war möglicherweise ein Segen im Unglück, dass Koechlin sich aufgrund von Zeitdruck nicht zu viele instrumentale Ausschweifungen leisten konnte. Durch „sparsame" Instrumentierung konnte der Zeitmangel offenbar ausreichend kompensiert werden, was übrigens der Transparenz zugute kam. Es ist nicht auszuschließen, dass dies auch zum großen öffentlichen Erfolg beitrug, während auch die Textverständlichkeit gewann (für Schönberg war letzteres bezüglich seiner Konzeption von Pelleas und Melisande von keinerlei Bedeutung).

Symbolismus
Und dann zu bedenken, dass das Schauspiel selbst bei seiner Uraufführung am 16. Mai 1893 im Théâtre des Bouffes-Parisiens vom Publikum danach keine weitere Beachtung mehr wert befunden wurde. Während der äußerst talentierte Belgier doch einer der wichtigsten Exponenten des aufstrebenden Symbolismus war, eine Strömung, die zwischen 1880 und 1910 besonders in Frankreich einen wahren Höhepunkt in Musik, Literatur, bildender Kunst und auf der Bühne darstellte. Der Symbolismus als Gegenpol zum Realismus und Naturalismus, der Mitte der fünfziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts durchaus einer Veränderung bedurfte, musste dem Symbolismus Platz machen, der für viele Künstler eine neue und darüber hinaus ideale Inspirations- und Nährquelle war, weil er die Vorstellung, die Fantasie, das Unbewusste, die Intuition, das Unerklärliche und Ungewöhnliche in den Mittelpunkt stellte; mit dem Symbol als Pforte zu einer nicht-sinnelichen Welt. Das Innere, das Irrationale, durfte gefeiert werden, genauso wie man träumen durfte. Es gibt auch die Bedrohung, das Unheil, das in der schwangeren Luft hängt, es gibt den Tod, aber auch das Dekadente, das Ohnmächtige, ja sogar das Apathische.

Suite
Der Erfolg bekam noch einen wichtigen Nachklang, nachdem Fauré den Plan gefasst hatte, sobald er in ruhigeren Gewässern war, aus der Theatermusik eine Suite zusammenzustellen. Natürlich nutzte er diese Gelegenheit, um auch das ursprüngliche Werk von Koechlin zu überarbeiten, beginnend mit der Erweiterung der Instrumentierung um Oboe, Fagott, Harfe und zwei Hörner. Auch die melodische und harmonische Textur wurde grundlegend geändert, was für viele Kenner jedoch nicht bedeutet, dass es dadurch besser wurde als das, was Koechlin geleistet hatte. Allerdings anders, im Sinne von mehr Ausdruckskraft, aber gerade dadurch weniger Frische, nebelhafter, vager auch, obwohl sicherlich passend zu den inhaltlichen Aspekten von Maeterlincks Drama.

Es mag merkwürdig erscheinen, dass die Theatermusik als Ganzes aus unerforschlichen Gründen unveröffentlicht geblieben ist. Dies im Gegensatz zur Suite, die schließlich die Opusnummer 80 erhielt. Zunächst 1901 in drei Teilen erschienen, dann 1909 erneut, aber mit zusätzlich angefügter Sicilienne (als drittes Teildas kurzlebige Liebesglück des Paares symbolisierend), stammend aus unvollendeter, ehemaliger Theatermusik.
Auf manchen Alben erscheint noch ein fünftes Teildchen, Chanson de Mélisande oder Die drei blinden Töchter des Königs, von Koechlin orchestriert, aber das hat der Komponist in seiner Suite nicht aufgenommen.

Die erste Aufführung, selbstverständlich ohne die Sicilienne, fand im Februar 1901 in der Pariser Konzertreihe Concerts Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard statt. Fauré war dabei und schrieb später an seine Frau, dass er damit unglücklich war: Der Dirigent hatte nichts vom Stück verstanden.

Aufführung
Es ist sicherlich keine Selbstverständlichkeit, dass eine erfolgreiche Aufführung des einen Werkes auch für die des anderen gilt, aber hier ist das ganz sicher der Fall. Das ist eine Leistung von großem Format, sowohl des Rundfunkorchesters aus Frankfurt am Main als auch des lettischen Dirigenten Paavo Järvi.

In Schönbergs Pelleas und Melisande wird in der Interpretation genau widergespiegelt, was der Komponist selbst angegeben hat: dass er jedes (handlungs)detail des Dramas musikalisch weitgehend festgehalten hat. Das bedeutet einiges für allein schon die Struktur und daher die eingeflochtenen Leitmotive, die dem Hörer auf die richtige Spur bringen sollen. Zu Recht hat Järvi diesem 'Kompass' das erforderliche Gewicht gegeben, in einem Werk, das alle Eigenschaften eines 'woordlosen Operngedichts' in der Verkleidung eines symphonischen Gedichtes in sich vereinigt.

Ein Stück wie dieses richtig erfassen ist wirklich ein Kapitel für sich. Järvi macht die Architektur davon gut verständlich, vermeidet dabei aber zu Recht ein ständiges Streben nach absoluter Klarheit. Wer die Partitur genau verfolgt, versteht sofort warum: Transparenz als oberstes Gebot ist ganz sicher nicht das, was der Komponist durchgehend vor Augen hatte. Dieses elfteilige symphonische Gedicht berührt gerade die Welt von Strauss und Wagner, wobei Aufregung nicht der reinen Aufregung geopfert werden darf.

Järvi cum suis nähern sich hier der äußerst klangreich angelegten Aufführung durch Karajan und seine Berliner Philharmoniker (DG, 1974). Es entfaltet sich ein grandiose geleiteter, evokatives Kaleidoskop, in dem Ausdruck und Einfühlungsvermögen eine phänomenal dosierte Verbindung eingegangen sind und alles in sich trägt, um uns sozusagen auf die Spitze des Parnass zu bringen. Das ist einiges: um das Feuer lange am Brennen zu halten, Drama und Lyrik Hochzeit feiern zu lassen und den Kontrast auch aus fabelhaft gezogenen Spannungsbögen zu großer Höhe zu treiben.

In Faurés Suite Pelléas et Mélisande hingegen beherrscht das raffinierte Farbenspiel in einer äußerst transparent gehaltenen Orchesterambiance. Dies garantiert einen fast berauschenden Glanz und eine überwältigende Atmosphärenschilderung. Auch in diesem Werk erfassen Järvi und das Orchester die Charakteristiken des Stückes tadellos, ist die Erzählung erfüllt von exquisiter Schönheit und wird keine Konzession an die dramatische Ausdruckskraft gemacht. Die großartige Aufnahme leistet den Rest.

Die Schlussfolgerung kann nur sein, dass dies ein erhabenes Album ist, das nicht nur beiden Werken, sondern auch Dirigent und Orchester optimal gerecht wird. Keine Ahnung eigentlich, warum diese Ausgabe erst jetzt erscheint: die Aufnahmen liegen bereits ein Jahrzehnt hinter uns.