Es gibt Festivals, die sich mit großem Pomp ankündigen, und es gibt Festivals, die sich zuerst in einer Stadt verwurzeln, bevor sie sie mit Musik erfüllen. Das Orfeo Music Festival wählte das Letztere. Für seine zweiundzwanzigste Ausgabe tauschte es seinen vertrauten Ort in Sterzing/Vipiteno gegen das historische Brixen/Bressanone, und bereits nach den ersten Konzerten zeigte sich, wie selbstverständlich diese Wahl war. Der barocke Kaisersaal der Hofburg, die stillen Räume des Priesterseminars und die Parzivalsaal des Vinzentinums bildeten nicht nur eine Kulisse, sondern Säle, in denen Kammermusik selbstverständlich ihren Platz fand. Die Architektur forderte nicht zu Bewunderung auf; sie lud zum Zuhören ein.
Wer zwischen dem 8. und 14. Juli eines dieser Konzerte besuchte, traf auf ein Festival, das Dozenten, international renommierte Gastmusiker und Studenten nicht als separate Welten präsentierte, sondern als Partner in einem gemeinsamen musikalischen Abenteuer. Proben, Unterricht und Konzerte gingen fast unmerklich ineinander über. Während eine Meisterklasse anderswo leicht eine pädagogische Übung bleibt, wuchs hier ein künstlerischer Dialog heran, in dem Erfahrung und jugendlicher Enthusiasmus sich gegenseitig ständig verstärkten. Nicht die Hierarchie stand im Mittelpunkt, sondern das Zusammenspiel.
Dieser Ansatz zeigte sich vielleicht am deutlichsten während der Studentenrezitale. Sie bildeten viel mehr als nur eine Ergänzung zum Abendprogramm. Die Konzerte zeigten, wie künstlerische Entwicklung in der Praxis Gestalt annimmt. Für einige bedeutete ein Auftritt während des Festivals eine erste Bühnenerfahrung; andere traten bereits mit bemerkenswerten Reife auf. Das Publikum war daher nicht nur Zeuge von fertigen Aufführungen, sondern auch von einem sicht- und hörbaren Wachstumsprozess, in dem Zuhören, Experimentieren und gemeinsames Musizieren ebenso wichtig waren wie technische Perfektion.
Die folgenden Konzertberichte wurden aus der Überzeugung heraus geschrieben, dass eine Rezension mehr sein darf als ein chronologischer Überblick über aufgeführte Werke. Sie versuchen nicht nur zu beschreiben, was gespielt wurde, sondern vor allem, wie Interpretationen entstanden, wie Musiker miteinander kommunizierten und wie sich Ensembles im Laufe der Festivalwoche entwickelten. Für diesen Bericht besuchte ich sowohl einige Abendkonzerte mit Dozenten und Gastmusikern als auch Rezitalmomente der Studenten. Zusammen vermitteln sie ein repräsentatives Bild eines Festivals, in dem künstlerische Qualität, Ausbildung und Begegnung sich auf selbstverständliche Weise gegenseitig verstärken.
Wer alle Konzerte von Anfang bis Ende verfolgte, sah darüber hinaus, wie sich allmählich ein klarer roter Faden abzeichnete. Technik erwies sich selten als Selbstzweck, sondern als Mittel, um etwas zu sagen. Zuhören erwies sich als mindestens ebenso wichtig wie Sprechen, sowohl in den Unterrichtsstunden als auch auf der Bühne. Genau darin lag die größte Stärke dieser ersten Festivaleditionen in Brixen: nicht nur im hohen Aufführungsniveau, sondern vor allem in der Art und Weise, wie junge Musiker und erfahrene Künstler zusammen eine Umgebung schufen, in der künstlerisches Wachstum, Kollegialität und musikalisches Vergnügen sich gegenseitig ständig verstärkten.
8. Juli – Ein Abend des Wachstums, der Überraschung und des musikalischen Zusammenspiels
Der erste Abend der offiziellen Konzertreihe bestätigte sofort den Eindruck, den das Festival von Anfang an hinterlässt. Die Dozenten brachten in wechselnden Besetzungen ein abwechslungsreiches Programm, in dem nicht nur die Musik, sondern auch das Vergnügen am gemeinsamen Musizieren im Mittelpunkt stand. Das Konzept der Abendkonzerte gibt den Dozenten die Möglichkeit, ein breites und überraschendes Repertoire zu präsentieren, in dem sich verschiedene Stile und Besetzungen abwechseln. Das Ergebnis ist ein Programm, das nicht nur musikalisch interessant ist, sondern auch perfekt zu der warmen, ungezwungenen Atmosphäre eines sommerlichen Musikfestivals passt.
Der Eröffnungsabend brachte Barock, Romantik und spätromantische Lyrik in einem Programm zusammen, in dem besonders Zuhören und Zusammenspiel im Mittelpunkt standen. Vielleicht mussten einige Kombinationen von Musikern noch etwas weiter aufeinander zuwachsen, aber genau dieser Prozess machte den Abend fesselnd: während der verschiedenen Werke spürte man die Musik wachsen und entstand immer mehr Selbstverständlichkeit zwischen den Spielern. Diese allmähliche Entwicklung gab dem Abend zudem eine sehr menschliche und angenehme Dimension.
Alvaro Gomez, vor allem als Bratschist bekannt, eröffnete mit der Chaconne von Tomaso Vitali (1663–1745). Seine Interpretation kannte eine natürliche Atmung und eine warme Musikalität. Dena Kay Jones erwies sich dabei als aufmerksame und verfeinerte Partnerin am Klavier, stets unterstützend und mitdenkend. In der Sonate BWV 1037 von Johann Sebastian Bach (1685–1750) entstand daraufhin ein schönes musikalisches Gespräch zwischen Routa Kroumovitch und Gomez, wobei die Klavierpartie von Jones als eine selbstverständliche dritte Perspektive das Ganze farbig mitgestaltete.
Eine angenehme Überraschung bildete Trio Jeng mit Werken von Richard Strauss (1864–1949) und Francesco Paolo Tosti (1846–1916). Besonders Tostis A vucchella wusste durch seine Einfachheit, seinen Charme und seine warme Unmittelbarkeit zu berühren. Während Strauss' Morgen noch eine größere vokale Beherrschung, verfeinerte Diktion und mehr Bravour verlangte, erhielt Tosti eine spontane und natürliche Interpretation, in der die Intimität des Liedes schön bewahrt blieb. Das Sopran zusammen mit Haroutune Bedelian und Lorna Griffitt ließ hören, wie kraftvoll eine einfache musikalische Linie sein kann, wenn sie mit Gefühl und Überzeugung vorgebracht wird.
Der große künstlerische Moment des Abends kam mit Christian Bertoncello. Für diesen Südtiroler Cellisten hatte der Auftritt etwas von einer Heimkehr, aber gleichzeitig auch von einer starken künstlerischen Bestätigung. In der Sonate für Cello und Klavier, op. 19 von Sergei Rachmaninov (1873–1943) hielt er das Publikum von Anfang bis Ende in seinen Bann. Sein Cello klang mit einem besonders schönen, idealen Ton: warm, tief und reich an Farbe. Die Melancholie des Werkes wurde niemals übertrieben, sondern wuchs ruhig zu einer beeindruckenden expressiven Kraft heran. Lorna Griffitt folgte ihm mit großer Sensibilität am Klavier und verstand es, sowohl die Transparenz der Kammermusik als auch die volle Klangwelt von Rachmaninov erklingen zu lassen.
Der Abschluss mit der Tritsch-Tratsch-Polka von Johann Strauss II (1825–1899) und Tico-Tico no fubá von Zequinha de Abreu (1880–1935), dargebracht von Anna Gliadkovskaya und Kirill Gliadkovsky am Klavier, sorgte für eine wunderbare Stimmungsveränderung. Der Spielspaß strahlte förmlich ab, wobei der Anschlag hier und da noch etwas weicher und verfeinerter sein durfte. Die Lebendigkeit und Spontaneität machten aus diesen Werken mehr als eine Zugabe; sie bildeten einen fröhlichen Abschluss eines Abends, bei dem musikalische Ernsthaftigkeit und Entspannung Hand in Hand gingen. Der unerwartete Szenenwechsel während des Tico-Tico verlieh diesem Moment noch einen spielerischen Touch.
Insgesamt bot dieser erste Abend ein sehr abwechslungsreiches Programm, in dem für jeden etwas zu entdecken gab. Genau das macht diese Konzertreihe so geeignet für eine sommerliche Urlaubszeit: überraschende Begegnungen, schöne Musik und vor allem eine Atmosphäre, in der Musiker und Publikum gemeinsam das Schaffen und Erleben von Musik genießen können. Hier und da durfte die Finesse noch etwas weiter wachsen, aber gerade diese Aussicht macht die kommenden Konzerte besonders spannend. Die warme, ungezwungene Atmosphäre und die sichtbare Freude am Musizieren bildeten jedenfalls einen besonders starken Anfang des Festivals.
10. Juli – Erste Schritte auf der Bühne
Heute Nachmittag begann mein Festivaltag mit dem Besuch des Studentenrezitals, für mich immer wieder einer der schönsten Teile eines Musikfestivals. Als Lehrer weiß ich, wie viel Vorbereitung, Anspannung und Durchhaltevermögen hinter den ersten Schritten auf einer Bühne stecken. Für einige bedeutete dies sogar ihren allerersten öffentlichen Auftritt, wie mir die Festivalleitung sagte, was dem Nachmittag eine zusätzliche Dimension gab. Neben der technischen Vorbereitung erforderten diese Aufführungen nämlich auch den Mut, sich verletzlich zu zeigen und ihre Musik mit einem Publikum zu teilen.
Dadurch bekam jeder Student die Chance, seine eigene musikalische Geschichte zu erzählen und verschiedene Stile und Charaktere zu erkunden.
Anastasia Powell eröffnete energisch mit der funkelnden Sonatina von Aram Khachaturian (1903–1978), danach evozierte Amy Graham in Reflets dans l'eau von Claude Debussy (1862–1918) eine ganz andere Klangwelt. Henry Canning ließ in der Mazurka in F minor, op. 63 nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) und Debussys Rêverie hören, wie Lyrik und Verfeinerung sich gegenseitig ergänzen können. Besonders sein Debussy machte auf mich großen Eindruck und überzeugte von der ersten Note an. Danach sorgten Daniil Safin und Daria Powell mit den verspielten Klavierstücken von Catherine Rollin (°1952) für einen leichten und jugendlichen Touch, wobei das rhythmische Klatschen während des Spielens für einen zusätzlichen spielerischen Effekt sorgte. Ihr Enthusiasmus war ansteckend und unterstrich, dass Musizieren auch Freude ausstrahlen darf.
Ein besonders stimmungsvolles Moment folgte mit Isabella Calhoun, die zusammen mit Pianist Howard Chen Porgi amor aus Le Nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) brachte. Ihre warme Stimme kam schön zur Geltung und wurde sorgfältig von ihrem Pianisten unterstützt. Ein besonders charmantes Detail war, dass Trio Jeng zusammen mit Samuel Aldana aus dieser Arie eine kleine Inszenierung gemacht hatte. Dadurch kam die Szene nicht nur musikalisch, sondern auch visuell zum Leben.
Das Rezital wurde weiter bereichert durch eben diesen Samuel Aldana, der den ersten Satz aus dem Violinkonzert von Felix Mendelssohn (1809–1847) spielte. Vielleicht war die Intonation nicht immer ganz sicher, aber er ließ dennoch deutlich eine eigene Sicht auf das Werk erkennen. Claire Tu erwies sich dabei als eine sehr zuverlässige und eingefühlsame Klavierpartnerin. Der Nachmittag wurde abgeschlossen von Daria Powell mit drei Sätzen aus Papillons von Robert Schumann (1810–1856), womit das Programm auf elegante und charaktervolle Weise abgerundet wurde.
Wie bei einem Studentenkonzert zu erwarten ist, stand nicht jede Aufführung bereits auf demselben künstlerischen Niveau. Das muss auch nicht so sein. Gerade die Kombination aus ersten Bühnenerfahrungen, sichtbar wachsendem Selbstvertrauen und der Bereitschaft, sich musikalisch verletzbar zu zeigen, machte diesen Nachmittag besonders wertvoll. Als Lehrer schaue ich während so eines Konzerts nicht nur auf das Endergebnis, sondern besonders auf den Wachstumsprozess, der sich vor deinen Augen abspielt. Das aufmerksame und warme Publikum gab den Studierenden dafür all den nötigen Raum. Genau das macht diese Konzertmomente zu einem unverzichtbaren Teil des Festivals.
10. Juli – Virtuosität im Dienste der Musik
Nach einem ersten Festivalabend, in dem besonders der Dialog zwischen Musikern im Mittelpunkt stand, legte das Dozentенkonzert mit dem Titel Romantic Fire and Virtuosity den Schwerpunkt auf individuelle Ausdruckskraft. Doch auch hier wurde wiederum deutlich, dass Virtuosität niemals ein Selbstzweck war. Im wunderschönen Rahmen des Kaisersaal – eines historischen Saals, in dem auch Mozart einst musizierte, während eines Aufenthalts in Brixen 1769 – bekam die Romantik all den nötigen Platz. Nicht als eine Demonstration technischer Überlegenheit, sondern als eine Suche nach Farbe, Charakter, Phantasie und dramatischer Spannung.
Es war zudem ein besonders herausfordernder Abend: die außergewöhnlich hohen Temperaturen stellten eine zusätzliche Prüfung dar, schienen die Musiker aber kaum zu beeinflussen. Von den ersten Noten an entfaltete sich ein abwechslungsreiches und vielseitiges Programm, das bis zur letzten Note fesselte. Jedes Werk erhielt einen eigenen Charakter, und immer wieder wurde deutlich, wie viele musikalische Persönlichkeiten hier zusammenkamen.
Anna Gliadkovskaya eröffnete mit Rondo capriccioso von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), einem Werk, das leicht unter seiner eigenen Brillanz zusammenbrechen kann. Sie vermied jedoch jede Form oberflächlicher Virtuosität. Die Leichtigkeit und Eleganz des Eröffnungsteils blieben vollständig erhalten, während die virtuosen Passagen natürlich und beherrscht aufgebaut wurden. Ihr Spiel besaß Klarheit, Raffinement und ein großes Stilgefühl, wodurch Mendelssohns verfeinerte Schreibweise kontinuierlich hörbar blieb.
Routa Kroumovitch wählte daraufhin mit Zapateado von Pablo de Sarasate (1844–1908) ein völlig anderes Idiom. Die spanischen Tanzrhythmen erhielten genau die Schärfe, Energie und das Feuer, die das Werk erfordert, aber ihre beeindruckende linke Hand und ihre sichere Bogenführung wurden niemals als technisches Kräftemessen präsentiert. Im Gegenteil: die Schwierigkeiten schienen vollständig in musikalischer Freude und natürlicher Bewegung der Musik aufzugehen. Dena Kay Jones unterstützte sie mit einem Klavierpart, in dem rhythmische Präzision und ein bemerkenswertes Gefühl für Balance zusammenkamen.
Scott Allan Cohen brachte daraufhin Réminiscences de Norma von Franz Liszt (1811–1886), ein monumentales Klavierwerk, in dem sich die Welt der Oper und des Konzertsaals begegnen. Er wählte nicht bloße äußere Grandiosität, sondern ließ die Melodien aus Vincenzo Bellinis (1801–1835) Oper Norma unter den reichen, manchmal überwältigenden pianistischen Texturen von Liszt atmen. Dadurch erhielt die Aufführung einen starken dramatischen Zusammenhang und wurde das Werk mehr als eine virtuose tour de force. Es war einer jener Momente, in denen technische Beherrschung vollständig mit musikalischer Phantasie zusammenfiel – ein nachhaltiges Erlebnis, das bei vielen im Saal einen echten „Wow"-Eindruck hinterließ.
Kirill Gliadkovsky beschloss den ersten Teil mit zwei Études-tableaux aus opus 39 von Sergej Rachmaninov (1873–1943): Nr. 2, oft mit dem inoffiziellen Beinamen Das Meer und die Möwen verbunden, und Nr. 6, das durch seinen erzählenden Charakter regelmäßig mit Rotkäppchen assoziiert wird. Diese Bezeichnungen stammen nicht von Rachmaninov selbst, helfen aber dabei, die stark evokative Atmosphäre dieser Werke zu verstehen. Gliadkovsky suchte nicht nach äußerlichem Effekt oder bloßer pianistischer Kraft, sondern nach der dunklen, fast orchestralen Klangwelt hinter dieser Musik. Die massiven Akkorde, komplexen Figuren und dramatischen Spannungsbögen blieben stets mit einer größeren musikalischen Geschichte verbunden.
Nach dieser Reihe solistischer Höhepunkte wurde wiederum eine andere Stärke des Festivals sichtbar: das Zusammenspiel. Das Streichertrio in c, opus 9 Nr. 3, von Ludwig van Beethoven (1770–1827) brachte Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez und Christian Berton zusammen in einer Aufführung, die durch Homogenität, verfeinerte Kommunikation und gegenseitige Hörkompetenz glänzte. Keiner der drei Musiker versuchte, die anderen zu dominieren; jede Phrase schien logisch aus dem hervorzugehen, was die anderen Stimmen zuvor eingebracht hatten.
Bereits im Eröffnungsteil, dem Allegro con brio, fiel die natürliche Balance zwischen Energie und Transparenz auf. Die dramatische Kraft Beethovens wurde überzeugend dargestellt, ohne dass die Aufführung schwer oder massiv wurde. Die drei Stimmen behielten ihren eigenen Charakter, bildeten aber gleichzeitig ein geschlossenes musikalisches Ganzes, in dem Spannung und Dialog kontinuierlich präsent waren. Der lebendige Austausch von Motiven erhielt einen beinahe gesprächigen Charakter: einmal ergriff eine Stimme die Initiative, dann entstand wieder eine subtile Reaktion aus dem Ensemble.
Die freundlichen, manchmal sogar spielerischen Blicke zwischen den Musikern zeigten eine entspannte Zusammenarbeit, aber immer mit tiefem Respekt für den eigenen Charakter und die eigene Rolle jeder Stimme. Das Adagio con espressione erhielt anschließend eine natürliche Atmung und warme Ausdruckskraft, während das Scherzo seinen spielerischen Scharfsinn bewahrte, ohne scharf oder übertrieben betont zu werden. Im schnellen Finale blieb die Transparenz von Beethovens Schreibweise bemerkenswert erhalten: Komplexität wurde niemals Schwere, sondern blieb lebendige Musik.
Der Abschluss mit Auszügen aus der Sérénade für Streicher von Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893) bildete einen passenden und eleganten Ausklang. Mit Haroutune Bedelian als Zweiter Violine erhielt das Ensemble einen warmen, homogenen Streichersound, der besonders in der Élégie seine schönsten Farben zeigte. Der Walzer brachte den Abend zu einem verfeinerten Abschluss, in dem Melancholie und Leichtigkeit kontinuierlich miteinander ins Gespräch kamen.
Nach diesem zweiten Abend waren alle Erwartungen auf musikalischer Ebene vollständig erfüllt. Wo nach dem vorherigen Konzert noch eine leichte Zurückhaltung oder Zweifel möglich war, verschwand diese hier vollständig. Möglicherweise spielte die technische Situation des früheren Auftritts im Seminar – mit einem weniger überzeugenden Klavier – dabei eine Rolle, aber in der Kaisersaal kam die volle Qualität dieser Musiker überzeugend zur Geltung.
Was diesen Abend letztendlich so besonders machte, war die Kombination aus individueller Klasse und gemeinsamer Musikalität. Ein warmer Applaus galt daher nicht nur den einzelnen Leistungen, sondern vor allem der musikalischen Verbundenheit, die sich wie ein roter Faden durch das ganze Konzert zog: inhaltliche Virtuosität, Persönlichkeit ohne Ego und Zusammenspiel, bei dem Zuhören ebenso wichtig war wie Sprechen.
14. Juli – Zusammen Musik machen als Endziel
Der letzte Tag eines Festivals ist immer ein besonderer Moment. Nicht nur, weil eine Woche intensiven Musizierens zu Ende geht, sondern auch, weil erst dann wirklich sichtbar wird, was diese Woche gebracht hat. Beim Studentenkonzert im Priesterseminar lag der Schwerpunkt nicht länger auf individuellen Leistungen, sondern auf dem gemeinsamen Musizieren in wechselnden Besetzungen. Während die ersten Bekanntschaften zu Beginn der Woche noch hörbar waren, standen jetzt Ensembles auf der Bühne, die in wenigen Tagen eine bemerkenswerte musikalische Einheit aufgebaut hatten.
Das Programm war so vielfältig wie die Zusammensetzung der Ensembles. Von russischen Miniaturen über Barock und klassische Kammermusik bis zu Volksmusik, Chorwerken und romantischer Streicherliteratur: Jede Aufführung bildete eine neue Kombination von Stilen und Musikern. Gerade dieser Wechsel machte das Konzert fesselnd. Kein einziges Werk dauerte lange, aber jedes bot einen Einblick in eine andere Facette des Festivals.
Andrew Dixon und Henry Canning eröffneten mit der Hélène Polka von Aleksandr Borodin (1833–1887) und der Italian Polka von Sergej Rachmaninov (1873–1943), zwei Werke, in denen Verspieltheit, rhythmische Schärfe und gegenseitige Präzision im Mittelpunkt stehen. Beide Pianisten fanden schnell ein natürliches Gleichgewicht. Der Humor blieb leicht, während die virtuoseren Passagen niemals in einen Wettbewerb um Lautstärke oder Tempo ausarteten. Bemerkenswert war darüber hinaus die selbstverständliche Kollegialität zwischen den beiden Musikern. In kleinen Gesten vor und nach der Aufführung wurde sichtbar, wie ein erfahrenerer Teilnehmer einen jüngeren Kollegen unterstützte – ein einfaches, aber aussagekräftiges Bild der Atmosphäre, die das Festival kennzeichnet.
Peter Jackson brachte anschließend die Invention in a-Moll von Johann Sebastian Bach (1685–1750). Nach der Ausgelassenheit der Eröffnungswerke bildete dies einen Moment der Stille, in dem klare Artikulation und sorgfältige Stimmführung der Musik alle Raum gaben. Danach folgte ein überraschender Stilwechsel. Kaytie Kear brachte ihre eigene Komposition Reversing Reflections, die sie selbst sang und am Klavier begleitete. Der persönliche, zeitgenössische Ton des Werkes kontrastierte schön mit Die Lotusblume von Clara Schumann (1819–1896), in der Isabella Calhoun eine sensible und zurückhaltende Interpretation zeigte.
Mit Tchaikovsky and the Other Russians von Kurt Weill (1900–1950) änderte sich die Atmosphäre erneut vollständig. Kaytie Kear und Isabella Calhoun gaben dem ironischen Text genau die richtige Dosis theatralischer Eleganz, ohne die Musik mit Karikatur zu überladen. Die Orfeo Festival Choristers unterstützten sie mit Begeisterung und sichtbarem Vergnügen, während Vera Watson die Klavierbegleitung flüssig und stilbewusst gestaltete. Unter der inspirierenden Leitung von Trio Jeng entstand ein leichtes Intermezzo, das vom Publikum sichtbar genossen wurde.
Kevin Watson wählte aus Den Vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi (1678–1741) den Mittelteil des Sommers, in dem die verhaltene Spannung des Adagio abrupt durch die Ungestümheit des Gewitters unterbrochen wird. Nach einem etwas vorsichtigen Anfang fand er im Laufe der Aufführung zunehmend mehr Ruhe und schaffte es, diesen Kontrast überzeugend zu gestalten. Vera Watson erwies sich auch hier als wachsame und sensible Partnerin.
Das Konzert baute daraufhin organisch auf diesem Wechsel von Besetzungen und Stilen auf. Mit dem Andante aus dem Klaviertrio in G, KV 564, von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) brachten Samuel Aldana, Kristina Tu und Tana Smith einen der verfeinertsten Momente des Nachmittags. Die drei Musiker hörten kontinuierlich aufeinander und schufen eine natürlich atmende Aufführung, in der keine einzige Stimme die Oberhand zu gewinnen versuchte. Gerade in dieser scheinbaren Einfachheit zeigt Mozart, wie schwierig echte Balance sein kann.
Danach begleitete Howard Chen Isabella Calhoun in Liebeszauber von Clara Schumann (1819–1896) und Widmung von Robert Schumann (1810–1856). Seine Qualitäten als Pianist fielen sofort auf. Er atmete mit der Sängerin, unterstützte sie mit großer Sensibilität und blieb immer im Dienst des musikalischen Ganzen. Rückblickend war dieses Konzert bereits eine schöne Vorankündigung der Auszeichnung, die er später am Abend erhalten würde.
Danach folgte ein besonderes Triptychon für den Orfeo Festival Choir. Bemerkenswert war, dass auch Instrumentalisten aktiv am Chorwerk teilnahmen – eine schöne Veranschaulichung der umfassenden musikalischen Ausbildung, die das Festival anstrebt. Red Rose and Dead Rose von Louis Lavater (°1948), die österreichische Nationalhymne Auf der Alma und der Eröffnungschor aus dem Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) zeigten drei völlig unterschiedliche Klangwelten. Unter der Leitung von Trio Jeng in den ersten beiden Werken und mit Begleitung eines Instrumentalensembles, das aus Studierenden und Dozenten unter der Leitung von Alvaro Gomez zusammengesetzt war, wechselte der Orfeo Festival Choir mühelos zwischen volkstümlicher Einfachheit, zeitgenössischem Chorklang und religiöser Zurückhaltung. Daniil Safin unterstützte das Ganze mit einer nüchternen, aber immer tragfähigen Klavierbegleitung.
Die abschließenden Orchesterwerke machten noch einmal deutlich, wie viel Fortschritt die Teilnehmenden in der Woche gemacht hatten. Die Élégie aus der Sérénade für Streicher von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) klang warm und homogen mit schönen dynamischen Übergängen und einer breit gesungenen melodischen Linie. Dass danach zu Prelude und Gavotte aus Five Pieces von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) gewechselt wurde, unterstrich erneut die stilistische Vielseitigkeit des Festivals. Unter der Leitung von Alvaro Gomez behielt das Orfeo Festival Ensemble eine bemerkenswerte Kohäsion. Erneut zeigte sich, wie selbstverständlich Dozenten und Studierende zusammen musizieren, während Vera Watson die Klavierpartie mit Diskretion und feinem Ensemble-Gespür erfüllte.
Was bei diesem Konzert besonders auffiel, war nicht so sehr das individuelle Niveau – das war die ganze Woche über hoch – sondern die Geschwindigkeit, mit der sich unbekannte Musiker einander angenähert hatten. In knapp einer Woche entwickelte sich ein selbstverständliches Zusammenspiel, bei dem das Zuhören wichtiger wurde als das Imponieren. Das war nicht nur in der musikalischen Ausführung hörbar, sondern auch auf der Bühne sichtbar: kurze Blicke, ein Lächeln, eine subtile Atemhaltung oder eine kleine Bewegung genügten, um sich gegenseitig zu finden. Dieses Vertrauen gab den Aufführungen eine natürliche Lebendigkeit, die sich nicht einstudieren lässt.
Darin liegt vielleicht die größte Verdienste des Orfeo Music Festival. Technik und Talent sind der Ausgangspunkt, aber die letztendliche Bestimmung ist gemeinsames Musikmachen. Dieses Studentenkonzert war vielleicht der schönste Beweis dafür. Es bildete einen würdigen Abschluss einer Festivalwoche, in der junge Musiker nicht nur künstlerisch wuchsen, sondern auch entdeckten, wie viel Musik gewinnen kann, wenn sich individuelle Qualitäten zu einer gemeinsamen musikalischen Stimme verschmelzen.
14. Juli – Eine natürliche Krönung
Ein Abschlusskonzert trägt oft die Gefahr in sich, dass es vor allem ein Abschied sein will: viele Ausführende, viel Applaus und ein Programm, das eher aufaddiert als Richtung gibt. Das Orfeo Music Festival wählte einen anderen Weg.
Nach der Verleihung des Cohen Family First Prize 2026 – die erste Vergabe, die zweifellos eine neue Festivaltradition werden wird – an Pianist Howard Chen folgte ein musikalisches Dankwort. Mit der Étude opus 10 Nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) demonstrierte er nicht nur eine beeindruckende technische Beherrschung, sondern vor allem eine bemerkenswerte musikalische Intelligenz. Wie bereits beim Studentenkonzert fiel sein instinktives Gespür für Phrasierung und Zusammenspiel auf. Die Auszeichnung schien mehr als verdient. Das Orfeo Music Festival will eine Sprungschanze für junges Talent sein. Howard Chen machte auf jeden Fall den Eindruck eines Musikers, von dem wir zweifellos noch hören werden.
Als korte ouverture van het eigenlijke programma – Orfeo Grand Finale – brachten Routa Kroumovitch en Alvaro Gomez de Sonate opus 3 nr. 5 van Jean-Marie Leclair (1697–1764). Hun samenspel viel meteen op door zijn stilistische verfijning en elegante articulatie. De barokke dialoog tussen beide violen werd helder uitgewerkt en vormde een elegante opening van een zorgvuldig opgebouwd programma.
Als kurze Ouvertüre des eigentlichen Programms – Orfeo Grand Finale – brachten Routa Kroumovitch und Alvaro Gomez die Sonate opus 3 nr. 5 von Jean-Marie Leclair (1697–1764). Ihr Zusammenspiel fiel sofort durch seine stilistische Verfeinerung und elegante Artikulation auf. Der barocke Dialog zwischen beiden Violinen wurde klar ausgearbeitet und bildete eine elegante Eröffnung eines sorgfältig aufgebauten Programms.
Daarna brachten Routa Kroumovitch en Dena Kay Jones Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, van Camille Saint-Saëns (1835–1921), een werk waarin elegantie en bravoure voortdurend om voorrang strijden. Kroumovitch liet de ingetogen melancholie van de inleiding organisch overgaan in de onweerstaanbare vaart van het rondo. Haar spel bleef daarbij opmerkelijk transparant; de virtuositeit leek nooit belangrijker dan de melodische lijn. Jones bewees opnieuw hoe vanzelfsprekend zij zich aan haar solist aanpast. Haar pianospel ondersteunde, kleurde en reageerde zonder ooit de aandacht op te eisen.
Anschließend brachten Routa Kroumovitch und Dena Kay Jones Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, von Camille Saint-Saëns (1835–1921), ein Werk, in dem Eleganz und Bravour ständig um Vorrang kämpfen. Kroumovitch ließ die verhalten melancholische Einleitung organisch in das unwiderstehliche Tempo des Rondo übergehen. Ihr Spiel blieb dabei bemerkenswert transparent; die Virtuosität schien niemals wichtiger zu sein als die melodische Linie. Jones bewies erneut, wie selbstverständlich sie sich ihrer Solistin anpasst. Ihr Klavierspiel unterstützte, färbte und reagierte, ohne jemals die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.
Het vocale gedeelte van de avond werd gedragen door de Russische bariton Yury Kopyrin, die samen met Dena Kay Jones een recital bracht dat zich bewoog tussen Italiaanse belcanto en Russische romantiek. Zijn warme, kernachtige bariton bleek moeiteloos verschillende stijlen te kunnen dragen. Dat Kopyrin pas negentien jaar oud was, maakte zijn optreden des te opmerkelijker. Hij beschikt niet alleen over een opvallend rijpe stem, maar ook over een podiumprésence en tekstbehandeling die eerder aan een veel ervaren zanger doen denken.
Der Gesangsteil des Abends wurde vom russischen Bariton Yury Kopyrin getragen, der zusammen mit Dena Kay Jones ein Recital brachte, das sich zwischen italienischem Belcanto und russischer Romantik bewegte. Sein warmer, kerniger Bariton erwies sich als mühelos in der Lage, verschiedene Stile zu tragen. Dass Kopyrin erst neunzehn Jahre alt war, machte seinen Auftritt umso bemerkenswerter. Er verfügt nicht nur über eine bemerkenswert reife Stimme, sondern auch über eine Bühnenpräsenz und Textbehandlung, die eher an einen viel erfahreneren Sänger denken lassen.
Hij opende met Vergin, tutto amor van Francesco Durante (1684–1755), waarin hij koos voor een ingetogen, bijna meditatieve benadering. Vervolgens bracht hij Durantes bekende Danza, danza, fanciulla gentile met een lichte elegantie die het karakter van het lied volledig tot zijn recht liet komen.
Er eröffnete mit Vergin, tutto amor von Francesco Durante (1684–1755), worin er sich für einen verhalten, fast meditativen Zugang entschied. Anschließend brachte er Durantes bekanntes Danza, danza, fanciulla gentile mit einer leichten Eleganz dar, die den Charakter des Liedes vollständig zur Geltung brachte.
Daarna verschoof de sfeer naar de Russische romantiek met None but the Lonely Heart en I'd Like to Merge into a Single Word van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893). Vooral None but the Lonely Heart, subtiel ondersteund door de celloklank van Kristina Tu, vormde een emotioneel hoogtepunt van de avond. De toevoeging van de cello gaf het lied een extra melancholische diepte, waardoor de intimiteit van de zang nog sterker werd benadrukt. Ook I am in Love with You van Aleksandr Dargomyzjski (1813–1869) paste naadloos in die lijn van fijnzinnige expressie.
Dann verlagerte sich die Atmosphäre zur russischen Romantik mit None but the Lonely Heart und I'd Like to Merge into a Single Word von Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893). Besonders None but the Lonely Heart, subtil unterstützt durch den Celloclang von Kristina Tu, bildete einen emotionalen Höhepunkt des Abends. Die Hinzufügung des Cellos gab dem Lied eine zusätzliche melancholische Tiefe, wodurch die Intimität des Gesangs noch stärker hervorgehoben wurde. Auch I am in Love with You von Aleksandr Dargomyzjski (1813–1869) passte nahtlos in diese Linie feinfühliger Ausdrucksweise.
Als instrumentaal intermezzo bracht Kirill Gliadkovsky een beklijvende uitvoering van Prelude in cis klein, opus 3 nr. 2, van Sergej Rachmaninov (1873–1943). Het werk behoort tot de bekendste pianostukken uit het repertoire en wordt zo vaak uitgevoerd dat het gemakkelijk zijn verrassingseffect verliest. Gliadkovsky koos echter voor een beheerste spanningsopbouw, waarin de monumentale akkoorden geleidelijk uitgroeiden zonder de lyrische onderstroom uit het oog te verliezen. Zo werd de prelude geen losstaand virtuoos moment, maar een natuurlijk scharnierpunt binnen het recital.
Als Instrumentalintermezzo brachte Kirill Gliadkovsky eine ergreifende Aufführung des Prelude in cis klein, opus 3 nr. 2 von Sergej Rachmaninov (1873–1943). Das Werk gehört zu den bekanntesten Klavierstücken des Repertoires und wird so häufig aufgeführt, dass es leicht seinen Überraschungseffekt verliert. Gliadkovsky wählte jedoch einen beherrschten Spannungsaufbau, in dem die monumentalen Akkorde allmählich wuchsen, ohne die lyrische Unterströmung aus dem Auge zu verlieren. So wurde das Prelude kein isoliertes virtuoses Moment, sondern ein natürlicher Drehpunkt innerhalb des Recitals.
In het slotgedeelte van het liedprogramma kregen verschillende Europese liedtradities opnieuw een plaats. Widmung van Robert Schumann (1810–1856) klonk warm en lyrisch, terwijl La serenata en Malia van Francesco Paolo Tosti (1846–1916) een elegante, bijna salonachtige charme behielden zonder oppervlakkig te worden. Met Musica proibita van Stanislao Gastaldon (1861–1939) besloot Kopyrin zijn recital op overtuigende wijze. Ook hier overtuigde hij minder door vocaal vertoon dan door zijn natuurlijke zeggingskracht, een kwaliteit die het publiek zichtbaar wist te waarderen. Met La donna russa uit Fedora van Umberto Giordano (1867–1948) kreeg Kopyrin ten slotte nog de gelegenheid zijn operakwaliteiten te tonen. Zonder de intimiteit van het voorafgaande liedrepertoire los te laten, gaf hij de aria de dramatische spanning en vocale allure die zij vraagt. Zo vormde zij een overtuigende afsluiting van een recital waarin muzikale zeggingskracht voortdurend belangrijker bleef dan vocaal effectbejag.
Im Schlussteil des Liedprogramms erhielten verschiedene europäische Liedtraditionen wieder einen Platz. Widmung von Robert Schumann (1810–1856) klang warm und lyrisch, während La serenata und Malia von Francesco Paolo Tosti (1846–1916) einen eleganten, fast salonhaften Charme behielten, ohne oberflächlich zu werden. Mit Musica proibita von Stanislao Gastaldon (1861–1939) beschloss Kopyrin sein Recital überzeugend. Auch hier überzeugte er weniger durch Stimmeffekte als durch seine natürliche Ausdruckskraft, eine Qualität, die das Publikum sichtlich zu schätzen wusste. Mit La donna russa aus Fedora von Umberto Giordano (1867–1948) erhielt Kopyrin schließlich noch die Gelegenheit, seine Opernqualitäten zu zeigen. Ohne die Intimität des vorangegangenen Liedrepertoires loszulassen, gab er der Arie die dramatische Spannung und vokale Allüre, die sie verlangt. So bildete sie einen überzeugenden Abschluss eines Recitals, in dem musikalische Ausdruckskraft ständig wichtiger blieb als vokale Effekthascherei.
Wat deze slotavond uiteindelijk zo overtuigend maakte, was niet de omvang van het programma, maar de concentratie waarmee iedere uitvoering werd gebracht. De verschillende stijlen – van barok over romantiek tot laatromantisch lied – vormden geen losse opeenvolging, maar een organisch geheel. Daarmee sloot ook dit laatste concert naadloos aan bij de geest van het festival: technische beheersing stond steeds in dienst van muzikale expressie en ervaren docenten vonden vanzelfsprekend de dialoog met jonge musici.
Was diesen Abschlussabend letztendlich so überzeugend machte, war nicht der Umfang des Programms, sondern die Konzentration, mit der jede Aufführung dargebracht wurde. Die verschiedenen Stile – vom Barock über die Romantik bis zum spätromatischen Lied – bildeten keine lose Abfolge, sondern ein organisches Ganzes. Damit schloss sich auch dieses letzte Konzert nahtlos an den Geist des Festivals an: technische Beherrschung stand immer im Dienste des musikalischen Ausdrucks, und erfahrene Dozenten fanden selbstverständlich den Dialog mit jungen Musikern.
Het langdurige applaus waarmee de avond werd besloten, gold niet alleen de uitvoerders van dit slotconcert, maar de hele festivalweek. Wie de concerten van begin tot einde had gevolgd, had jonge musici zien uitgroeien tot overtuigende ensemblepartners, begeleid door docenten die hun ervaring genereus deelden en tegelijk ruimte lieten voor de eigen muzikale persoonlijkheid van hun studenten. Daarmee vormde deze Grand Finale geen spectaculair eindpunt, maar de vanzelfsprekende bekroning van een week waarin luisteren, samenspel en muzikale nieuwsgierigheid steeds centraal hadden gestaan.
Der lange Applaus, mit dem der Abend beschlossen wurde, galt nicht nur den Ausführenden dieses Abschlusskonzerts, sondern der gesamten Festivalwoche. Wer die Konzerte von Anfang bis Ende verfolgt hatte, konnte junge Musiker zu überzeugenden Ensemblepartnern heranwachsen sehen, begleitet von Dozenten, die ihre Erfahrung großzügig teilten und gleichzeitig Raum für die eigene musikalische Persönlichkeit ihrer Studenten ließen. Damit bildete diese Grand Finale keinen spektakulären Endpunkt, sondern die selbstverständliche Krönung einer Woche, in der Zuhören, Zusammenspiel und musikalische Neugier stets im Mittelpunkt gestanden hatten.
Slotbeschouwing
Schlussbeschouwing
Während der fünf Konzerte, denen ich beiwohnte, entfaltete sich das Orfeo Music Festival allmählich als viel mehr als eine Reihe einzelner Konzerte. Von den ersten Noten im Priesterseminar bis zur Grand Finale in der Kaisersaal entfaltete sich ein Festival, das nicht durch Spektakel glänzte, sondern durch die Sorgfalt, mit der Programme, Musiker und Orte aufeinander abgestimmt waren. Die historischen Räume von Brixen bildeten dabei keinen dekorativen Hintergrund, sondern einen wesentlichen Bestandteil des Hörerlebens. Jeder Saal gab der Musik einen eigenen Charakter, ohne jemals die Aufmerksamkeit von ihr abzulenken.
Was während der ganzen Woche vielleicht noch am meisten auffiel, war die Selbstverständlichkeit, mit der erfahrene Musiker und junge Teilnehmer zusammen Musik machten. Dozenten blieben nicht auf Distanz als unerreichbare Vorbilder, sondern nahmen aktiv am musikalischen Prozess teil, sowohl auf der Bühne als auch außerhalb. Studenten bekamen gleichzeitig den Raum, Verantwortung zu übernehmen, Risiken einzugehen und sich künstlerisch zu entwickeln. Dadurch verschwamm die Unterscheidung zwischen Unterricht und Konzert, zwischen Ausbildung und Aufführung. Zuhören erwies sich dabei als mindestens ebenso wichtig wie Sprechen.
Diese Haltung bildete den eigentlichen roten Faden des Festivals. Können blieb selten ein Ziel an sich, sondern stand konsequent im Dienste der Musik. Ob es um ein Solorezital, ein Liedprogramm, eine Kammermusikbesetzung oder ein Studentenensemble ging: Jedes Mal stand der Dialog im Mittelpunkt. Gerade deshalb blieben nicht nur einige außergewöhnliche Aufführungen in Erinnerung, sondern vor allem das Bild einer musikalischen Gemeinschaft, in der Erfahrung, Neugier und gegenseitiges Vertrauen sich gegenseitig ständig verstärkten.
Die Alpenlandschaft um Brixen lieferte die Kulisse; die Musiker gaben dem Festival seine Bedeutung. Falls diese erste Ausgabe in Brixen richtungsweisend für die Zukunft ist, dann hat das Orfeo Music Festival nicht nur einen neuen Veranstaltungsort gefunden, sondern auch eine neue Heimat. Mehr noch als eine Reihe gelungener Konzerte zeigte diese Festivalwoche, wie Musik Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen, Altersgruppen und Erfahrungen zusammenbringen kann. Vielleicht ist das letztendlich das größte Verdienst des Orfeo Music Festival.