Nachrichten

Komponistinnen am Klavier: Amy Beach

Von Helena Gaudeus

20 Februar 2023 · 6 Min. Lesezeit

Diesen Artikel teilen

In der vierteiligen Serie Komponistennen am Klavier stellen wir immer wieder eine Komponistin in den Fokus. Dieser dritte Artikel konzentriert sich auf die amerikanische Pianistin und Komponistin Amy Beach (1867-1944). In einer Zeit, in der Frauen als zu emotional launenhaft für die "exakte Wissenschaft" der Komposition angesehen wurden, ergriff Beach selbst die Initiative. Als Autodidaktin lernte sie zu komponieren und bewies den Musikkritikern, dass sie Unrecht hatten. Sie konnte mehr als nur die Musik anderer interpretieren; sie konnte auch selbst kreieren.

Musikalische Ausbildung in Amerika

Während der viktorianischen Ära war die Ideologie für Mädchen aus wohlhabenden und Mittelschichtsfamilien, dass sie Kenntnisse in Kunst, Tanz, Musik und Fremdsprachen haben sollten. So begann auch die Musikausbildung von Amy Beach bereits in jungen Jahren. Sofort zeigte sie alle Anzeichen eines Musikwunderkindes. In Tagebüchern ihrer Mutter wird berichtet, dass Amy mit einem Jahr bereits vierzig Lieder genau singen konnte, dass sie Musik nach Gehör spielen konnte und dass sie (trotz fehlenden Klaviers) kleine Stücke komponierte.

Beach begann mit sechs Jahren mit formalen Klavierlektionen bei ihrer Mutter und gab bald darauf öffentliche Konzerte mit Werken von Händel, Beethoven und Chopin, aber auch mit ihren eigenen Stücken. Erneut wurde ihr Talent bemerkt und ihre Eltern wurden geraten, sie an einem europäischen Konservatorium anzumelden. Dies war für amerikanische Musiker und Komponisten, die Talent zeigten, üblich. Ihre Eltern lehnten dies jedoch ab und entschieden sich für eine lokale Ausbildung.

1883 gab Beach mit sechzehn Jahren ihr Konzertdebüt beim Boston Symphony Orchestra mit Beethovens Concerto No. 3, wobei sie eine selbst komponierte Kadenz spielte. Aber diese Solistenkarriere war nur von kurzer Dauer. Zwei Jahre später heiratete sie und es war nicht mehr gesellschaftlich akzeptabel, als verheiratete Frau auf Tournee zu gehen, Klavierunterricht zu geben oder sogar Kompositionslektionen zu nehmen. Jede dieser Tätigkeiten, so dachte man, würde einen schlechten Einfluss auf ihre Fähigkeit haben, für ihren Mann zu sorgen.

Ihr Ehemann Dr. Beach, der selbst Amateurmusiker, Maler und Dichter war, ermutigte seine Frau, weiter zu musizieren und ihre kompositorischen Grenzen zu erweitern. Nicht nur bei kleineren Genres wie Klavieminiaturen zu bleiben, sondern auch mit großflächigen Kompositionen für Orchester zu experimentieren. Dr. Beach nannte es: "Pionierarbeit, zumindest für dieses Land, die eine Frau bewerkstelligen konnte."

Imitation, Assimilation und Anpassung

Trotz mangelnder formaler Ausbildung fuhr Amy Beach also fort zu komponieren. Wenn es ihr niemand beibringen wollte, würde sie es selbst tun. Als Pianistin war sie mit Beethoven und seinen Klavierbearbeitungen vertraut. Kontrapunkt war daher das erste Thema ihres Selbststudiums. Handschriften von J.S. Bach waren dafür perfekt und sie begann mit dem Wohltemperierten Klavier.

Nachdem Beach Kontrapunkt und Fugen beherrscht hatte, wandte sie sich der Orchestrierung zu. Dafür verwendete sie zwei Techniken: die erste eine englische Übersetzung von Berlioz' Traité de l'instrumentation, die andere (die zweifellos für ihre eigene musikalische Stimme entscheidend war) das auswendige Lernen von Stücken anderer Komponisten. Beach verglich dies später in einem Interview mit "der Zerlegung eines Medizinstudenten". Sie memorierte die Partie jedes Instruments, rekonstruierte diese auf Papier und verglich es mit dem Original. Sie studierte die Partituren vorher, brachte sie zum Konzert mit und verglich auch nachher, ob die geschriebene Version mit dem übereinstimmte, was sie sich mental erinnerte. Diese Lernweise machte sie mit verschiedenen Komponisten und ihrer Klangwelt, ihrer Struktur und ihren Gattungen vertraut.

Obwohl ihre Entschlossenheit durch die Mühe, die sie in ihr Studium investierte, deutlich wird, war die Verfolgung einer Karriere als Komponistin ein harter Kampf. Kritiker George Upton beschreibt die Mentalität in seinem einflussreichen Buch Woman in Music (1880): Frauen sind zu emotional launenhaft für die "exakte Wissenschaft" des Komponierens. Über Amy Beach schrieb er: "Sie wird immer die Empfängerin und Interpretin sein, aber es gibt wenig Hoffnung, dass sie die Schöpferin sein wird." Doch sie hielt durch und ihr erstes großes Werk Messe in Es-Dur, op.5 hatte 1889 eine erfolgreiche Uraufführung. Ihre Messe wurde als "schwer einer Frauenhand zuzuordnen" beschrieben.

Aber dieser gewonnene Kampf bedeutete noch keinen Sieg. Frauenmusik wurde weiterhin wie folgt beschrieben: "Es ist gut. Es ist schön. Aber ich fürchte, die Damen können uns nicht viel helfen. Ihnen fehlt die schöpferische Kraft." Mit ihrer „Gaelic" Symphony, op.32 (1896) fand sie zum ersten Mal Anerkennung als vollwertiger Komponist, als George Whitefield Chadwick schrieb, dass sie "nicht die geringste Spur von Weiblichkeit hat, sondern deutliche und gründliche männliche Ausführung zeigt." Chadwick hieß sie in der Boston Group willkommen und nannte sie "einer der Jungs".

Verschiedene Klangwelten am Klavier

Amy Beach erhielt Anerkennung wegen ihrer größeren Werke, aber auch ihre kleineren sind gleich ingeniös. Ihre Klavierwerke zeigen die Entwicklung ihres kompositorischen Stils, da sie ihr gesamtes Schaffen umspannen. Vom frühen Valse-Caprice, op.4 für Soloklavier (1889) bis zu ihrem Klaviertrio, op.150 (1938).

Four Sketches, op.15 (1892) ist ein Beispiel ihres Frühstils. In der romantischen Idiomatik geschrieben, lyrisch und mit programmatischem Charakter schließen sich diese kurzen Stücke an Kompositionen von Brahms und Schumann an, die sie selbst als Pianistin spielte. In späteren Werken wie 5 Improvisations, op.148 (1934) experimentierte sie mit einer modernistischeren Sprache.

Durch das Lernen anhand von Partituren anderer Komponisten ist Beachs Oeuvre durchdrungen von Verweisen und Zitaten. Auch in ihrer Klaviermusik ist dies der Fall. So tritt Beach in Eskimos, op.64 (1907) gegen Dvoráks Idee von amerikanischer Musik an und integriert Inuit-Themen aus Franz Boas' Buch The central Eskimo (1877). Beach integrierte diese Themen auf ähnliche Weise wie der amerikanische Komponist Arthur Farwell, wobei die Melodie mit Dur-Moll-Tonalitäten flirtet. Beach versetzte dem einen eigenen Geschmack hinzu, indem sie — wie sie es selbst gerne nannte — „die Melodien mit verminderten Sext-Akkorden bereicherte".

Neben wörtlichen Zitaten verweist Beach mit ihrer Musik auch auf bestimmte Komponisten und Strömungen. In Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907) zwinkt sie Robert Schumann's Carnaval zu, und mit Hermit Thrush At Eve, op.92 (1921) verweist sie auf Ideen französischer Impressionisten. So integriert sie Transkriptionen von Vogelgesängen und experimentiert damit in diesen Klavierminiaturen.

Ihr Klavier-Oeuvre ist Zeugnis ihres flexiblen Charakters als Komponistin. Wie ein Chamäleon versteht sie es, verschiedene Stile und Genres nach ihrer Hand zu setzen. Sie bestätigen ihre harte Arbeit und die Hindernisse, auf die sie stieß. Sie sind das Ergebnis ihrer Ausdauer.

Hörtipps

WER: Riccardo Caruso [Klavier]
WAS: The Four Americans: Piano Music from the New World
LABEL: Da Vinci c00539
BESTELLEN: JPC

WER: Cecile Licad [Klavier]
WAS: Anthology of American Piano Music Vol.2 - American Nocturnes
LABEL: Danacord 783&784
BESTELLEN: JPC

WER: Giancarlo Simonacci [Klavier]
WAS: American Piano Landscapes: 19th Century & 20th Century Music from the New World
LABEL: Da Vinci c00588
BESTELLEN: JPC

Beitrag bearbeiten

Im Fokus