Il Trionfo del Tempo e del Disinganno is een vroeg oratorium van Georg Friedrich Händel, gecomponeerd in 1707 tijdens zijn verblijf in Rome, op een Italiaans libretto van kardinaal Benedetto Pamphilj. Het werk is opgevat als een moreel en filosofisch debat tussen vier allegorische figuren: Bellezza (Schoonheid), Piacere (Genot), Tempo (Tijd) en Disinganno (Ontnuchtering). Schoonheid wordt heen en weer getrokken tussen de onmiddellijke aantrekkingskracht van het plezier en de confronterende stem van tijd en inzicht, tot zij uiteindelijk kiest voor een andere vorm van waarheid. Het is geen verhaal in dramatische zin, maar een botsing van ideeën, waarin morele overtuiging en menselijke zwakte elkaar voortdurend kruisen.

Händel weet deze abstracte opzet om te zetten in muziek die direct raakt. Wat inhoudelijk kan lezen als een sombere reflectie over vergankelijkheid, krijgt in de partituur een rijkdom aan affecten, contrasten en kleuren. De jonge Händel toont zich hier al een meester in het uitspelen van licht tegen schaduw, van verleiding tegen ernst, zonder ooit in simplificatie te vervallen.

Ook voor Il Giardino Armonico een triomf

Voor deze uitvoering stonden Il Giardino Armonico en Giovanni Antonini garant voor een lezing die het retorische karakter van het werk scherp stelde, maar tegelijk warm en levendig hield. Het ensemble speelde met een grote vanzelfsprekendheid in frasering en articulatie, met een continuo dat voortdurend reageerde op de zang en het muzikale discours mee vormgaf. De spanningsboog bleef over de hele avond intact, waardoor de aanzienlijke duur van het oratorium nooit zwaar aanvoelde.

De vier solisten vormden een hecht en evenwichtig kwartet. Giulia Semenzato gaf aan Bellezza een heldere, flexibele stem die zowel kwetsbaarheid als groei kon uitdrukken. Julia Lezhneva’s Piacere klonk verleidelijk zonder oppervlakkig te worden, elegant en soepel, precies zoals deze rol vraagt. Carlo Vistoli verleende Disinganno een nobele ernst en een bijna contemplatieve rust, terwijl Krystian Adam als Tempo een strakke, onverbiddelijke lijn trok die de morele druk in het werk voortdurend voelbaar hield.

Binnen dat geheel sprongen verschillende momenten eruit zonder de samenhang te doorbreken. Lezhneva’s Lascia la spina was een moment van pure verstilling: eenvoudig, onopgesmukt en daardoor des te ontroerender. Hier toonde Händel zijn meesterschap in het laten spreken van soberheid, terwijl op andere momenten in het werk juist vreugde en glans volop ruimte krijgen. Die voortdurende wisselwerking tussen aantrekkingskracht en terughoudendheid maakt dit oratorium zo intrigerend.

Ook Tempo en Disinganno kregen muzikaal sterk uitgewerkte momenten. In aria’s als Urne voi, che racchiudete werd de onverbiddelijkheid van de tijd hoorbaar in brede, gedragen lijnen, terwijl Disinganno in zijn bijdragen juist helderheid en inzicht liet klinken, niet als koude correctie, maar als een innerlijke verschuiving die langzaam vorm krijgt.

De finale van het oratorium vormt een opvallend contrast met de groots opgezette slotdelen die we uit vele andere oratoria en opera’s kennen. In Tu del ciel ministro eletto kiest Händel resoluut voor ingetogenheid en innerlijke concentratie, alsof elke vorm van uiterlijke triomf hier ongepast zou zijn. Giulia Semenzato bracht dit slot met grote overtuiging en een natuurlijke eenvoud die de betekenis van het moment volledig liet spreken. Haar zang bleef bewust onopgesmukt, gedragen door een transparante begeleiding, waardoor de morele keuze van Bellezza niet als overwinning, maar als berusting en inzicht werd ervaren. Die soberheid werkte bijzonder sterk: na het uitdoven van de laatste klank bleef de zaal even stil, in een verstilling die precies bij deze finale paste, voordat het publiek zich in een luid en langdurig applaus liet gaan.

Onvergankelijke schoonheid

Het oratorium handelt over de vergankelijkheid van schoonheid en de onvermijdelijke overwinning van de tijd. En toch dringt zich hier een kleine paradox op. Dat we meer dan driehonderd jaar na de totstandkoming van dit werk nog altijd intens kunnen genieten van zijn schoonheid, lijkt het uitgangspunt tegelijk te bevestigen én te ondergraven. Natuurlijk gaat Pamphiljs tekst in de eerste plaats uit van fysieke schoonheid, die met de jaren verandert en vervaagt. Maar Händels muziek toont een andere vorm van schoonheid, één die niet verdwijnt, maar zich blijft vernieuwen in elke overtuigende uitvoering. In Bozar was dat geen abstract idee, maar een hoorbare realiteit.