Klik hier voor het inhoudsoverzicht

Natuurlijk zijn dit uitvoeringen die door het filter van de historiserende uitvoeringspraktijk zijn gegaan. En is er het aura van het (wel of niet vermeende) oorspronkelijke, historische klankbeeld dat ervan afstraalt. Wat ons tegelijkertijd confronteert met de vraag in hoeverre de muziek uit een heel ver verleden (want zo mag de barokperiode toch wel worden genoemd) ons in werkelijkheid als zodanig ter beschikking staat. Of het niet veel meer is dan een niet alleen door de puristen gekoesterde illusie om te denken of te veronderstellen dat we – bezien vanuit dat historische perspectief – dichtbij deze muziek kunnen komen. Dat zij, die muziek, in werkelijkheid slechts wordt aangemeten naar ónze maatstaven, in ónze tijd. Natuurlijk, de ontroering is er, maar zij is niet de historisch leidende stem, maakt slechts deel uit van deze momentopname.

De klank, de ruimte, zelfs het licht van toen: ze zijn met geen mogelijkheid terug te roepen, niet op te roepen. Het enige dat we in de meest concrete zin uit die al lang vervlogen periode kennen zijn manuscripten, afschriften, eerste drukken, briefwisselingen, notities, mededelingen, observaties of berichten van tijdgenoten, muziekwetenschappelijke publicaties. Alles tezamen genomen werpen ze een bescheiden en niet altijd even helder licht op de toenmalige uitvoeringspraktijk. Omdat in die praktijk niet álles wat daarmee samenhing werd vastgelegd. Niet uit slordigheid of gemakzucht, maar omdat het zo vanzelfsprekend, zo bekend was dat nadere aanduiding achterwege kon blijven, of overbodig werd geacht.

En zo zitten we opgescheept met vragen waarover driehonderd jaar geleden niemand zich het hoofd hoefde te breken. Immers, wat voor zich sprak hoefde niet te worden opgeschreven. We zien het terug in Bachs handschriften. Of eigenlijk, we zien het niet, de ontbrekende dynamische en zelfs tempoaanduidingen, specifieke accentueringen, de slechts spaarzame fraseringsbogen. Waar nog aan kan worden toegevoegd de vragen omtrent aard en omvang van de toenmalige instrumentale en vocale bezetting. Kortom, de betekenisruimte die ons door Bach en zoveel andere componerende tijdgenoten wordt gegund is en blijft beperkt.

Als kennis ontbreekt, moeten we op onze intuïtie afgaan. Geen betrouwbaar kompas, maar er is, afgezien van onze (empirische!) ervaring, niets anders. Musici, critici, toehoorders, maken zich er niet al te druk over mits het maar binnen de eigen comfortzone blijft. Bovendien: hoe minder aanwijzingen, des te meer ruimte voor eigen ‘invulling’. Vergeleken met een Bach-partituur zijn die van Haydn, Mozart en Beethoven al in een keurslijf van aanwijzingen gevat; laat staan die van Mahler of Schönberg…

Bachs karige aanwijzingen betekenen voor iedere vertolker een enorme uitdaging. Niet altijd begint een nieuw deel of een nieuw stuk op een ‘schone’ bladzijde, de notensystemen liggen dicht bij elkaar, hulplijnen zijn menigmaal slordig toegevoegd. Het nuchter-zakelijk neerschrijven verhoudt zich geenszins tot de pure schoonheid van de muziek zelf.

Wat zeker helpt: tempi die betrekking hebben op de typisch barokke dansvormen (ik hoef ze hier niet op te sommen: ze zijn bekend genoeg), maar ook de gegeven melodische en harmonische architectuur, het bouwwerk als zodanig, zij het dat dit de subjectiviteit vanuit het vertolkingsperspectief niet als sneeuw voor de zon doet verdwijnen.

Een troostrijke gedachte: dat in de ogen van Leibniz er altijd wel plaats is voor een zekere mate aan vrijheid. Een bekende uitspraak van hem sluit hierbij aan: ‘le peu de mal qu’il y a soit requis pour le comble du bien immense qui se trouve’‘ (‘het geringe kwaad dat er is, is nodig voor de hoogte van het immense goede dat daar wordt gevonden’). Eveneens troostrijk: hoe nauwkeuriger het speelveld door de componist in kaart is gebracht, des te groter (of veeleisender) de vertolkingscriteria.

Les Arts Florissants, tegenwoordig geleid door de Britse tenor Paul Agnew, heeft zich, evenals zijn voorganger William Christie, in het domein van de historiserende uitvoeringspraktijk een grote naam verworven. Ik hoef hier slechts de projecten rond Monteverdi en Gesualdo in herinnering te roepen (overigens niet meer dan een fractie van de productie van dit ensemble). En dan is er de toetsenist Benjamin Alard die met zijn veelomvattende, fenomenale Bach-project een superieure gids is gebleken. Een gids die de luisteraar niet alleen naar en langs Bach, maar ook naar diens tijdgenoten voert en waarin diens muzikale ontwikkeling aan de hand van de verschillende pleisterplaatsen zowel overtuigend wordt geschetst als in logisch verband gebracht.

Les Arts Florissants lijkt, evenals Alard, nu diezelfde gidsfunctie te willen vervullen, maar dan toegesneden op het cantateoeuvre, op dit debuutalbum (de serie zal ongetwijfeld omvangrijk worden) ‘omspeeld’ door drie orgelkoralen, met Alard op het in 2001 naar een model van Arp Schnitger gebouwde Freytag-Tricoteaux orgel van de Saint-Vaast kerk in Béthune, niet toevallig hetzelfde instrument dat Alard voor zijn Bach-project tot schitterend leven bracht (de uitgave is hier door mij besproken).

Dan zou je, dit alles overziende, toch zeggen dat alle positieve uitgangspunten zijn gecreëerd om op deze eersteling blindelings te kunnen vertrouwen. Toch zijn enige, zij het geringe kanttekeningen op zijn plaats.

Maar eerst het positieve nieuws, dat begint met de door Agnew voor deze vroege cantates, gecomponeerd in Arnstadt en Mühlhausen in de periode 1703-1708, gekozen vocale bezetting, bestaande uit slechts vier solo- en vier koorzangers ( concertisten en ripiënisten). Dat komt nauwkeurig overeen met hetgeen van een uitvoering in Mühlhausen op dit vlak is overgeleverd.

Positief is ook dat op dit album niet alleen drie cantates van Bach, maar ook een van zijn tijdgenoot Johann Kuhnau (1660-1722) is vastgelegd. Het levert niet alleen fascinerend vergelijkingsmateriaal op, maar heeft ook een contrasterende uitwerking op het geheel. Zoals dat eveneens geldt voor de door Alard ingevlochten vier orgelkoralen.

Over de ontstaansgeschiedenis van Kuhnaus ‘Christ lag in Todesbanden’ is helaas weinig bekend. Het zeker geslaagde werk is van bescheiden omvang en werd waarschijnlijk uiterlijk januari 1693 afgerond, want die datum staat aan het einde van het bewaard gebleven afschrift. In ieder geval dateert het van vóór Kuhnaus benoeming tot Thomascantor in Leipzig, in 1701.

Bachs gelijknamige cantate stamt waarschijnlijk van rond 1707, want er is uitvoeringsmateriaal overgeleverd dat wijst op een uitvoering in dat jaar. Als dat zo is, was Bach toen 22 en Kuhnau ten tijde van zijn cantate rond 33 jaar. In tijd gerekend was Kuhnau verder dan de nog zeer jonge Bach, maar compositorisch was Bach toen reeds Kuhnaus meerdere.

Maar terug naar de uitvoeringen. Positief gestemd ben ik eveneens over het aandeel van de instrumentalisten, solisten en koristen, want in dit opzicht – en daar kon ik wel blindelings op vertrouwen – straalt de groep als geheel pure topklasse uit. En Agnew en Alard kennen dit repertoire natuurlijk als geen ander.

Minder te spreken ben ik echter over het zij het slechts incidenteel inzakken van het expressieve momentum, en dan met name in de tenoraria ‘Jesus Christus, Gottes Sohn’ (BWV 4), waar de uitstekend presterende solist wordt afgezet tegen een nogal bleke vioolpartij.

Agnew heeft voorts de val in het slotkoraal ‘Wir essen und wir leben wohl’ voor het koor wijd opengezet: het tempo ligt te hoog, er is sprake van enige jachtigheid, al blijft de articulatie wel intact. Enigszins buiten de comfortzone dus. Dat horen we nogmaals terug, in het slotkoor van Kuhnaus reeds genoemde cantate ‘Christ lag in Todesbanden’: ‘So feiern wir das hohe Fest’, waar in deze uitvoering de nadruk opnieuw teveel ligt op de jachtige hectiek, mogelijk ingegeven door de vlammende tekst.

Meer kritiek kan ik wat betreft deze uitvoeringen echter niet vinden. Er staat bovendien zoveel fraais, veelal zelfs van een adembenemend gehalte, tegenover dat deze minpuntjes nauwelijks nog gewicht in de schaal leggen. Waar nog de verhelderende toelichtingen van Paul Agnew, Susan McClary en Peter Wöllny (Bach-Archiv, Leipzig) alsmede de goed gekozen illustraties bijkomen. Ik zie dus wel degelijk uit naar het vervolg.