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Dans la série en quatre parties Femmes compositrices au piano nous mettons régulièrement une compositrice à l'honneur. Cet troisième article se concentre sur la pianiste et compositrice américaine Amy Beach (1867-1944). À une époque où les femmes étaient considérées comme trop émotionnelles et instables pour la « science exacte » de la composition, Beach a pris les choses en main. En autodidacte, elle a appris à composer et a prouvé que les critiques musicaux se trompaient. Elle pouvait faire bien plus que simplement interpréter la musique d'autrui ; elle pouvait aussi créer la sienne.
Pendant l'époque victorienne, l'idéologie pour les jeunes filles nées dans des familles riches et de classe moyenne était qu'elles devaient avoir des connaissances en art, danse, musique et langues étrangères. C'est ainsi que la formation musicale d'Amy Beach a commencé dès son plus jeune âge. Elle a immédiatement montré tous les signes d'un enfant prodige musical. Dans les journaux intimes de sa mère, on raconte qu'Amy pouvait chanter avec précision quarante chansons à l'âge d'un an, qu'elle pouvait jouer la musique à l'oreille et qu'elle composait de petites pièces (malgré l'absence d'un piano).
Beach a commencé des leçons de piano formelles à l'âge de six ans auprès de sa mère et a bientôt donné des récitals publics avec des œuvres de Händel, Beethoven et Chopin, ainsi que ses propres compositions. Son talent a de nouveau été remarqué et ses parents ont été conseillés d'l'inscrire dans un conservatoire européen. C'était courant pour les musiciens et compositeurs américains talentueux. Cependant, ses parents ont refusé et ont opté pour une formation locale.
En 1883, à l'âge de seize ans, Beach a fait ses débuts en concert avec le Boston Symphony Orchestra en jouant le Concerto n°3 de Beethoven, dans lequel elle a joué une cadenza de sa propre composition. Mais cette carrière concertante n'a été que de courte durée. Deux ans plus tard, elle s'est mariée et il n'était plus socialement acceptable pour une femme mariée de se produire en tournée, de donner des leçons de piano ou même de suivre des leçons de composition. Chacune de ces activités, pensait-on, aurait une mauvaise influence sur sa capacité à s'occuper de son mari.
Son mari, le Dr Beach, qui était lui-même musicien amateur, peintre et poète, a encouragé sa femme à continuer à faire de la musique et à repousser ses limites compositionnelles. Non seulement à rester dans les petits genres comme les miniatures pour piano, mais aussi à expérimenter des compositions de grande envergure pour orchestre. Le Dr Beach a appelé cela : « un travail de pionnier, du moins pour ce pays, qu'une femme puisse accomplir ».
Malgré le manque de formation formelle, Amy Beach a continué à composer. Si personne ne voulait le lui enseigner, elle le ferait elle-même. En tant que pianiste, elle était familiarisée avec Beethoven et ses réductions pour piano. Le contrepoint était donc le premier sujet de son autodidaxie. Les manuscrits de J.S. Bach en étaient parfaits et elle a commencé avec le Clavier bien tempéré.
Après que Beach eut maîtrisé le contrepoint et les fugues, elle s'est tournée vers l'orchestration. Pour cela, elle a utilisé deux techniques : la première une traduction anglaise de Berlioz Traité de l'instrumentation, la seconde (qui a indéniablement été déterminante pour sa propre voix musicale) l'apprentissage par cœur d'œuvres d'autres compositeurs. Beach a comparé cela plus tard dans une interview à « la dissection d'un étudiant en médecine ». Elle mémorisait la partie de chaque instrument, la reconstruisait sur papier et la comparait à l'original. Elle étudiait les partitions à l'avance, les apportait au concert et vérifiait également après coup si la version écrite correspondait à ce qu'elle se souvenait mentalement. Cette façon d'étudier l'a familiarisée avec différents compositeurs et leur univers sonore, leur structure et leurs genres.
Bien que sa détermination soit clairement manifeste dans l'effort qu'elle a consenti à ses études, mener une carrière en tant que compositrice a été une lutte difficile. Le critique George Upton décrit la mentalité dans son influent ouvrage La Femme dans la Musique (1880) : les femmes sont trop émotionnelles et instables pour la « science exacte » de la composition. À propos d'Amy Beach, il a écrit : « Elle sera toujours la réceptrice et l'interprète, mais il y a peu d'espoir qu'elle devienne la créatrice. » Cependant, elle a persévéré et sa première grande œuvre Messe en Mi bémol majeur, op.5 a été créée avec succès en 1889. Sa messe a été décrite comme « difficile à associer à une main féminine ».
Mais cette bataille gagnée ne signifiait pas encore la victoire. La musique féminine était toujours décrite comme suit : « C'est bien. C'est beau. Mais j'ai bien peur que les dames ne puissent pas nous être d'une grande aide. Elles n'ont pas de force créatrice. » Avec sa Symphonie « Gaélique » , op.32 (1896), elle a finalement trouvé le respect en tant que compositeur à part entière quand George Whitefield Chadwick a écrit qu'elle « n'a pas la moindre trace de féminité, mais a une exécution masculine claire et approfondie ». Chadwick l'a accueillie dans le Boston Group et l'a appelée « l'une des nôtres ».
Amy Beach a reçu une reconnaissance pour ses plus grandes œuvres, mais ses plus petites sont tout aussi ingénieuses. Ses œuvres pour piano montrent l'évolution de son style compositif car elles s'étendent sur tout son catalogue. De la Valse-Caprice, op.4 pour piano solo (1889) à ses Trio pour pianoop.150 (1938).
Quatre esquissesop.15 (1892) est un exemple de son style précoce. Écrits dans l'idiome romantique, lyriques et de caractère programmatique, ces courts morceaux s'inscrivent dans la continuité des compositions de Brahms et Schumann qu'elle-même interprétait au piano. Dans des œuvres ultérieures comme 5 Improvisationsop.148 (1934), elle a expérimenté un langage plus moderniste.
En apprenant à partir des partitions d'autres compositeurs, l'œuvre de Beach est saturée de références et de citations. Cela vaut aussi pour sa musique pour piano. Ainsi, dans Esquimauxop.64 (1907), Beach s'oppose à l'idée de Dvořák de la musique américaine et intègre des thèmes inuit tirés du livre de Franz Boas L'Esquimau central (1877). Beach a intégré ces thèmes de manière similaire au compositeur américain Arthur Farwell, où la mélodie flirte avec les tonalités majeures et mineures. Beach y a ajouté sa propre saveur en — comme elle aimait le dire elle-même — « enrichissant les mélodies avec des accords de sixte augmentée ».
Outre les citations littérales, Beach fait aussi référence à certains compositeurs et courants musicaux par sa musique. Dans Les rêves de Colombine : Suite Française pour piano forteop.65 (1907), elle cligne de l'œil au « Carnaval » de Robert Schumann Hermit Thrush At Eve et avec op.92 (1921), elle fait référence à des idées des impressionnistes français. Elle intègre ainsi des transcriptions de chants d'oiseaux et les explore dans ces miniatures pour piano.Son œuvre pour piano témoigne de son caractère flexible en tant que compositrice. Telle une caméléon, elle sait s'approprier différents styles et genres. Elles confirment son dur labeur et les obstacles qu'elle a rencontrés. Elles sont le fruit de sa persévérance.
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