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In der vierteiligen Serie Komponistin Frauen am Klavier stellen wir jedes Mal eine Komponistin in den Fokus. Dieser dritte Artikel konzentriert sich auf die amerikanische Pianistin und Komponistin Amy Beach (1867-1944). In einer Zeit, in der Frauen als zu emotional launisch für die "exakte Wissenschaft" der Komposition galten, nahm Beach die Angelegenheit selbst in die Hand. Als Autodidaktin brachte sie sich das Komponieren bei und bewies Musikkritikern, dass sie Unrecht hatten. Sie konnte mehr tun, als nur die Musik anderer zu interpretieren; sie konnte auch selbst schaffen.
Während der viktorianischen Ära war die Ideologie für Mädchen, die in wohlhabenden und Mittelklasse-Familien geboren wurden, dass sie Kenntnisse in Kunst, Tanz, Musik und Fremdsprachen haben sollten. So begann auch Amy Beachs musikalische Ausbildung bereits in jungen Jahren. Sie zeigte sofort alle Zeichen eines musikalischen Wunderkindes. In den Tagebüchern ihrer Mutter wird berichtet, dass Amy im Alter von einem Jahr bereits vierzig Lieder präzise singen konnte, dass sie Musik nach Gehör spielen konnte und dass sie (trotz fehlender Klaviers) kleine Stücke komponierte.
Beach begann im Alter von sechs Jahren mit formalem Klavierunterricht bei ihrer Mutter und gab bald darauf öffentliche Konzerte mit Werken von Händel, Beethoven und Chopin, sowie auch mit ihren eigenen Stücken. Ihr Talent wurde erneut bemerkt und ihre Eltern wurden geraten, sie an einem europäischen Konservatorium anzumelden. Dies war üblich für amerikanische Musiker und Komponisten, die Talent zeigten. Ihre Eltern lehnten dies jedoch ab und wählten eine lokale Ausbildung.
1883 gab Beach im Alter von sechzehn Jahren ihr Konzertdebüt beim Boston Symphony Orchestra mit Beethovens Konzert Nr. 3, bei dem sie eine von ihr selbst komponierte Kadenz spielte. Doch diese Konzertkarriere war nur von kurzer Dauer. Zwei Jahre später heiratete sie und es war nicht mehr gesellschaftlich akzeptabel, als verheiratete Frau auf Tournee zu gehen, Klavierunterricht zu geben oder sogar Kompositionslektionen zu folgen. All diese Dinge, so glaubte man, würden sich negativ auf ihre Fähigkeit auswirken, für ihren Mann zu sorgen.
Ihr Ehemann Dr. Beach, der selbst ein Amateur-Musiker, Maler und Dichter war, ermutigte seine Frau, weiterhin Musik zu machen und ihre kompositorischen Grenzen zu verschieben. Nicht nur kleinere Genres wie Klavierminiaturen zu schreiben, sondern auch mit großangelegten Orchesterkompositionen zu experimentieren. Dr. Beach nannte dies: "Pionierarbeit, zumindest für dieses Land, für eine Frau zu vollbringen."
Trotz mangelnder formaler Ausbildung setzte Amy Beach ihre Kompositionsarbeit fort. Wenn niemand sie unterrichten wollte, würde sie es sich selbst beibringen. Als Pianistin war sie mit Beethoven und seinen Klavierauszügen vertraut. Kontrapunkt war daher das erste Thema ihres Selbststudiums. Manuskripte von J. S. Bach waren dafür perfekt und sie begann mit dem Wohltemperierten Klaviers.
Nachdem Beach Kontrapunkt und Fugen beherrscht hatte, wandte sie sich der Orchestrierung zu. Dafür nutzte sie zwei Techniken: erstens eine englische Übersetzung von Berlioz Traite de l'instrumentation, die andere (die zweifellos für ihre eigene musikalische Stimme bestimmend war) das Auswendiglernen von Werken anderer Komponisten. Beach verglich dies später in einem Interview mit "der Anatomie eines Medizinstudenten". Sie memorierte die Partie jedes Instruments, rekonstruierte sie auf dem Papier und verglich sie mit dem Original. Sie studierte die Partituren im Voraus, nahm sie mit zum Konzert und verglich auch nachträglich, ob die geschriebene Version mit dem übereinstimmte, das sie sich mental erinnerte. Diese Lernmethode machte sie vertraut mit verschiedenen Komponisten und ihrer Klangwelt, ihrem Aufbau und ihren Genres.
Obwohl ihre Entschlossenheit aus der Mühe hervorgeht, die sie in ihr Studium steckte, war es, eine Karriere als Komponistin zu machen, ein schwerer Kampf. Der Kritiker George Upton beschreibt die Mentalität in seinem einflussreichen Buch Frau in der Musik (1880): Frauen sind zu emotional launisch für die "exakte Wissenschaft" des Komponierens. Über Amy Beach schrieb er: "Sie wird immer die Empfängerin und Interpretin sein, aber es gibt wenig Hoffnung, dass sie die Schöpferin sein wird." Doch sie gab nicht auf und ihr erstes großes Werk Messe in Es-Dur, op. 5 hatte 1889 eine erfolgreiche Uraufführung. Ihre Messe wurde als "schwer mit einer Frauenhand zu assoziieren" beschrieben.
Aber diese gewonnene Schlacht bedeutete noch keinen Sieg. Frauenmusik wurde immer noch wie folgt beschrieben: "Es ist gut. Es ist schön. Aber ich fürchte, die Damen können uns nicht viel helfen. Sie haben keine kreative Kraft." Mit ihrer "Gaelic"-Sinfonie, op. 32 (1896) gelang es ihr erstmals, Respekt als vollwertiger Komponistin zu finden, als George Whitefield Chadwick schrieb, dass sie "nicht die geringste Spur von Verweichlichung hat, sondern deutliche und gründliche männliche Ausarbeitung zeigt." Chadwick hieß sie in der Boston Group willkommen und nannte sie "eine von den Jungs".
Amy Beach erhielt Anerkennung wegen ihrer größeren Werke, aber auch ihre kleineren sind gleich genial. Ihre Klavierwerke zeigen die Entwicklung in ihrem kompositorischen Stil, da sie ihr gesamtes Oeuvre umspannen. Vom frühen Valse-Caprice, op.4 für Soloklavier (1889) bis zu ihrem Klaviertrio, op.150 (1938).
Vier Skizzen, op.15 (1892) ist ein Beispiel ihres Früchstils. In romantischer Sprache geschrieben, lyrisch und mit programmatischem Charakter schließen diese kurzen Stücke an Kompositionen von Brahms und Schumann an, die sie selbst als Pianistin spielte. In späteren Werken wie 5 Improvisationen, op.148 (1934) experimentierte sie mit einer modernistischeren Sprache.
Durch das Lernen anhand von Partituren anderer Komponisten ist Beachs Oeuvre durchdrungen von Verweisen und Zitaten. Auch in ihrer Klaviermusik ist dies der Fall. So wendet sich Beach in Eskimos, op.64 (1907) gegen Dvořáks Idee amerikanischer Musik und integriert Inuit-Themen aus Franz Boas' Buch Der zentrale Eskimo (1877). Beach integrierte diese Themen auf ähnliche Weise wie der amerikanische Komponist Arthur Farwell, wobei die Melodie mit Dur-Moll-Tonalitäten kokettiert. Beach versetzte dem noch ihren eigenen Geschmack hinzu, indem sie – wie sie es gerne nannte – "die Melodien mit verminderten Sextakkorden bereicherte".
Neben wörtlichen Zitaten verweist Beach mit ihrer Musik auch auf bestimmte Komponisten und Strömungen. In Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907) zwinkert sie Robert Schumann zu, während sie in Karneval Somei Satoh, Eremitendrossel bei Sonnenuntergang, op.92 (1921) auf Ideen französischer Impressionisten anspielt. So integriert sie Transkriptionen von Vogelgesängen und experimentiert damit in diesen Klavierminiaturen.
Ihr Klavieroeuvre ist Zeugnis ihres flexiblen Charakters als Komponistin. Wie ein Chamäleon versteht sie es, verschiedene Stile und Genres nach ihrem Belieben einzusetzen. Sie bestätigen ihre harte Arbeit und die Hindernisse, auf die sie stieß. Sie sind das Ergebnis ihrer Ausdauer.
20. Januar 2023
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