Le dialogue entre la parole et la musique, qui atteint son apogée dans les mélodies sur texte, connaît également un développement important dans l'entrelacement de la musique et de la littérature. Ceci devint particulièrement évident au cours du Romantisme, et la figure qui incarne peut-être de manière exemplaire ce dialogue est celle de Robert Schumann.
Pendant des années, il s'est mouvementé entre le monde de la littérature et celui de la musique, et il a continué toute sa vie à écrire des « paroles ». Il a fondé une revue dont il était rédacteur en chef et a inspiré de nombreux lecteurs par ses réflexions profondes.
La littérature et la musique n'étaient pas deux domaines séparés dans l'esprit et l'œuvre de Schumann. Beaucoup de ses œuvres instrumentales sont clairement et sans équivoque inspirées par des créations littéraires, et au sein de sa propre œuvre également, il existe une connexion profonde, typiquement représentée par les figures « Florestan » et « Eusebius ». Ces deux pseudonymes représentent les deux aspects de la personnalité et de la tendance artistique de Schumann. « Florestan » est l'aspect impétueux, turbulent, insouciant, audacieux et extraverti ; Eusebius, la figure dévote, réfléchie, contemplative, calme, poétique et rêveuse.
Ces deux figures opposées (qui sont d'ailleurs des frères jumeaux) représentent cependant deux aspects de l'âme romantique, comme l'a également montré un autre auteur influent de la même période, le poète et musicien E.T.A. Hoffmann. Dans sa « Princesse Brambilla », la fantaisie est définie comme « le royaume que l'esprit humain gouverne dans la vraie vie et l'existence selon sa libre volonté, pour jouir d'une manière tout à fait unique ». Elle s'identifie au personnage de Giacinta, dont on dit : « Je pourrais dire que tu es la fantaisie, dont les ailes ont besoin de l'humour pour pouvoir voler, mais sans le corps de l'humour, tu ne serais rien d'autre que des ailes, dérivant – un jouet du vent – dans l'air ». La fantaisie et l'humour sont deux autres pôles de la créativité humaine, et ils pourraient être respectivement bien représentés par Eusebius et Florestan.
En ce sens, le mot fantaisie doit être compris dans les œuvres interprétées dans cet album Da Vinci Classics. Bien sûr, les fantaisies pour piano avaient déjà une longue et glorieuse histoire avant le dix-neuvième siècle, et elles formaient un genre musical (bien qu'un genre sans forme bien définie… par définition). Dans les œuvres reproduites ici, cependant, nous pouvons et devons pointer vers cette double référence au monde littéraire : les ballades renvoient à un genre poétique, épique et passionnel à la fois ; les fantaisies sont des œuvres dans lesquelles ce « royaume » de la « libre volonté de l'esprit humain » s'ouvre, déploie ses « ailes » et est porté par « l'humour ».
Hoffmann, l'auteur de ces paroles, était lui-même également compositeur, et ses écrits – cruciaux pour la culture romantique allemande – sont parsemés de références à cette forme d'art. En particulier, l'une des créations de Hoffmann deviendrait iconique pour l'auto-interprétation du musicien et compositeur romantique. C'était la figure du « Kapellmeister Kreisler », qui apparaît dans plusieurs œuvres de Hoffmann et représentait l'essence du Romantisme dans la musique. Le livre dans lequel Kreisler est le plus prominent est significativement Phantasiestücke in Callots Manier de Hoffmann (1814-1815), avec une nouvelle référence à « fantaisie ».
À la fois Robert Schumann et Johannes Brahms, bien qu'ils appartinssent à deux générations différentes, voyaient en Kreisler leur alter ego, une création fictive qui les aidait à interpréter leur propre vocation.
À la fin de la vingtaine, alors que Schumann espérait ardemment se marier avec Clara Wieck, une pianiste et compositrice exceptionnellement talentueuse neuf ans plus jeune que lui, l'un des nombreux cycles pour piano qu'il avait écrits dans sa jeunesse fut publié. Celui-ci s'appellerait Kreisleriana, et curieusement, il semble que Schumann révèle que le titre lui vint à l'esprit avant les pièces elles-mêmes (alors que chez lui c'était normalement l'inverse). Il écrivit : « Seuls les Allemands comprendront le titre [Kreisleriana]. Kreisler est un personnage créé par ETA Hoffmann, un Kapellmeister excentrique, indomptable et spirituel. Il y a beaucoup de choses chez lui que tu aimeras. »
La Kreisleriana de Schumann a vu le jour en phases, apparemment en deux parties. Dans une lettre à Clara Wieck du 14 avril 1838, le compositeur écrivit : « Dans [Kreisleriana], tu et une idée de toi jouerez le rôle principal, et je veux la te dédier – oui, à toi et à personne d'autre. – Tu souriras si gentiment quand tu te reconnaîtras dedans. » L'association entre Clara (ou une « pensée » ou une « idée ») d'elle et Kreisleriana revient dans les lettres et les journaux de Schumann, et la dédicace à sa adresse était également incluse dans la proposition de publication de Kreisleriana qu'il avait initialement envoyée à un éditeur. Cependant, à la demande instante de Clara, il a supprimé cette dédicace (publique), ce qui aurait probablement ne fait qu'irriter davantage le père de Clara, qui était farouchement opposé à l'amour entre Robert et Clara.
Finalement, Schumann publia Kreisleriana avec une dédicace à Frédéric Chopin, avec qui il était ami et qu'il admirait beaucoup ; Chopin ferait la même chose l'année suivante en dédiant sa propre Ballade op. 18 op. 28 op. 38 à Schumann.
Nous sautons rapidement à 1854. Clara et Robert étaient heureusement mariés et leur famille était bénie par de nombreux enfants et beaucoup de musique. Mais Robert avait développé une grave maladie mentale, ce qui l'a finalement conduit à être admis dans un établissement psychiatrique à Endenich. Clara a été laissée seule avec leurs enfants, le cœur brisé et remplie de soucis. En cette situation, le soutien d'un ami était essentiel pour elle, et elle l'a trouvé chez le jeune Johannes Brahms, qui n'avait alors que 21 ans. Brahms était depuis un certain temps un bon ami de la famille, après l'accueil chaleureux que le couple lui avait réservé ainsi qu'à son talent exceptionnel. Maintenant, il était prêt à soutenir Clara, avec laquelle il entretiendrait une amitié étroite pendant toute sa vie (ils décèderaient à quelques mois d'intervalle).
Pendant le séjour de Robert à Endenich, Brahms avait écrit une collection de ballades, opus 10, qu'il dédiait à son ami Julius Otto Grimm. Mais encore une fois, la dédicace implicite était à Clara, comme Grimm lui-même l'a rapidement remarqué et a écrit au compositeur : « Mais Mme Schumann a-t-elle aussi approuvé cette dédicace ? Car les Ballades doivent leur véritable origine à elle. Mais vous ne l'auriez certainement pas fait sans son approbation, donc je reçois une double dédicace. » À la fois ces Ballades et les Variations sur un thème de Robert Schumann avec le numéro d'opus précédent (op. 9) sont étroitement liées à la femme de Robert et à l'amie de Johannes, Clara. Brahms avait en effet l'intention de publier une collection de pièces (y compris op. 9) sous le titre Pages du journal d'un musicien, compilées par le jeune Kreisler, une référence aux Pages du journal d'un amateur voyageur du même nom, également écrites par Hoffmann. Bien que Joseph Joachim, l'ami de toute une vie de Brahms, l'ait convaincu d'abandonner ce plan, la connexion avec Hoffmann est également très forte dans ce cas.
Les Ballades ont été présentées à Schumann par Joachim pour Noël 1854, et dans la semaine suivante de l'Épiphanie, Robert en écrivit avec enthousiasme : « Le premier [morceau] est vraiment magnifique, absolument nouveau. [...] La fin est belle – étrange ! Le deuxième, comme il est différent, comme il est varié, riche d'imagination ; il y a des passages captivants. La basse finale en Fa# semble introduire la troisième Ballade. Comment la décrire ? Démoniaque – absolument sublime, et comme c'est de plus en plus mystérieux après le pp du Trio, qui lui-même est complètement transfiguré ; puis le retour à la section principale, et la conclusion. Dans la quatrième Ballade, comme c'est beau que la mélodie d'ouverture étrange oscille entre mineur et majeur jusqu'à la fin, et reste nostalgiquement attachée au majeur. »
Près de quarante ans plus tard, en 1892, Brahms et Clara s'approchaient de la fin de leur vie. Brahms limitait maintenant son activité de compositeur aux mois d'été, et la virtuosité tonitruante et l'esprit passionné qui avaient caractérisé ses premières œuvres pour piano avaient fait place à un son de poésie exquise, de mélancolie et de raffinement. Clara apprit de son élève Ilona Eibenschütz, qui était en vacances à Bad Ischl, où Brahms passait également l'été, que Brahms avait écrit quelques nouvelles pièces pour piano. Elle lui demanda poliment de lui envoyer un exemplaire ; Brahms s'acquitta immédiatement de sa demande avec les Fantaisies opus 116, tandis qu'il fallut un peu plus longtemps pour que les Intermezzi opus 117 soient prêts. Clara en fut enthousiaste et les trouva « merveilleusement originaux ». Elle écrivit aussi dans son journal : « Grâce à ces pièces, j'ai senti à nouveau comment mon âme a été traversée par la vie de la musique. Je peux encore jouer avec un dévouement sincère, et je suis revenue à la musique pour piano de Robert avec un enthousiasme renouvelé. » Ainsi, le cercle se ferme : de Hoffmann à Robert, à Clara, à Johannes, et retour à Robert, dans le souvenir respectueux et affectueux de Clara. Comme dans une œuvre littéraire magistrale, ces pièces musicales ont pu guider la fantaisie sur le chemin du souvenir et soutenir l'élaboration du deuil, transformant la tristesse et la peine en un motif de beauté et d'espoir.