Der Dialog zwischen Wort und Musik, der seinen Höhepunkt in Liedern auf Texte erreicht, erfährt auch eine wichtige Entwicklung in der Verflechtung von Musik und Literatur. Dies wurde besonders in der Romantik deutlich, und die Figur, die diesen Dialog möglicherweise auf exemplarische Weise verkörpert, ist die von Robert Schumann.
Jahrelang bewegte er sich zwischen der Welt der Literatur und der Musik, und sein ganzes Leben lang blieb er ein "Schreiber von Worten". Er gründete eine Zeitschrift, deren Redakteur er war, und inspirierte viele Leser mit seinen tiefgreifenden Einsichten.
Literatur und Musik waren in Schumanns Geist und Werk keine zwei getrennten Bereiche. Viele seiner Instrumentalwerke sind deutlich und unmissverständlich von literarischen Schöpfungen inspiriert, und auch innerhalb seines eigenen Werks gibt es eine tiefe Verbindung, typisch vertreten durch die Figuren "Florestan" und "Eusebius". Diese beiden Pseudonyme repräsentieren zwei Seiten von Schumanns Persönlichkeit und künstlerischer Ausrichtung. "Florestan" ist der stürmische, rastlose, rücksichtslose, verwegene und extrovertierte Aspekt; Eusebius ist die fromme, nachdenkliche, kontemplative, ruhige, poetische und träumerische Figur.
Diese beiden gegensätzlichen Figuren (die übrigens Zwillingsbrüder sind) repräsentieren jedoch zwei Seiten der romantischen Seele, wie sie sich auch bei einem anderen einflussreichen Autor derselben Epoche, dem Dichter und Musiker E.T.A. Hoffmann, manifestierte. In seinem "Prinzessin Brambilla" wird Fantasie als "das Reich definiert, das der menschliche Geist im wahren Leben und Sein nach seinem freien Willen beherrscht, um auf ganz einzigartige Weise zu genießen". Sie wird mit der Figur Giacinta identifiziert, über die geschrieben steht: "Ich könnte sagen, dass du Fantasie bist, deren Flügel der Humor zum Fliegen braucht, aber ohne den Leib des Humors würdest du nichts anderes sein als Flügel, davontreibend – ein Spielball des Windes – in der Luft". Fantasie und Humor sind zwei weitere Pole der menschlichen Kreativität, und sie könnten jeweils gut durch Eusebius und Florestan repräsentiert werden.
In diesem Sinne sollte das Wort Fantasie in den Werken verstanden werden, die in diesem Da Vinci Classics-Album aufgeführt werden. Sicherlich hatten Klavierfantasien bereits eine lange und ruhmreiche Geschichte vor dem neunzehnten Jahrhundert und bildeten sie ein Musikgenre (wenn auch ein Genre ohne genau definierte Form... per definitionem). In den hier aufgenommenen Werken können und müssen wir jedoch auf diese doppelte Anspielung auf die literarische Welt hinweisen: Balladen verweisen auf ein poetisches Genre, das zugleich episch und leidenschaftlich ist; Fantasien sind Werke, in denen sich dieses "Reich" des "freien Willens des menschlichen Geistes" öffnet, seine "Flügel" ausbreitet und vom "Humor" getragen wird.
Hoffmann, der Autor dieser Worte, war selbst auch Komponist, und seine Schriften – entscheidend für die deutsche romantische Kultur – sind durchsetzt mit Verweisen auf diese Kunstform. Insbesondere eine von Hoffmanns Kreationen sollte ikonisch für die Selbstinterpretation des romantischen Musikers und Komponisten werden. Es war die Figur des "Kapellmeister Kreisler", die in verschiedenen Werken Hoffmanns vorkommt und die Essenz der Romantik in der Musik verkörperte. Das Buch, in dem Kreisler am prominentesten präsent ist, ist bezeichnenderweise Hoffmanns "Phantasiestücke in Callots Manier" (1814-1815), mit noch einem Verweis auf "Fantasie".
Sowohl Robert Schumann als auch Johannes Brahms, obwohl sie zwei verschiedenen Generationen angehörten, sahen Kreisler als ihr Alter Ego, als eine fiktive Kreation, die ihnen half, ihre eigene Berufung zu interpretieren.
Ende zwanzig, als Schumann leidenschaftlich hoffte, Clara Wieck zu heiraten, eine außergewöhnlich begabte Pianistin und Komponistin, die neun Jahre jünger war als er, kam einer der vielen Klavierzyklen, die er in seiner Jugend geschrieben hatte, ans Licht. Dieser sollte "Kreisleriana" genannt werden, und interessanterweise scheint Schumann offenzulegen, dass der Titel ihm in den Sinn kam, bevor die eigentlichen Stücke entstanden (während es bei ihm normalerweise umgekehrt war). Er schrieb: "Nur Deutsche werden den Titel [Kreisleriana] verstehen. Kreisler ist eine Figur, die von E.T.A. Hoffmann erschaffen wurde, ein exzentrischer, ungezähmter, geistreicher Kapellmeister. Es gibt viel an ihm, das dir gefallen wird."
Schumanns "Kreisleriana" entstand in Phasen, anscheinend in zwei Teilen. In einem Brief an Clara Wieck vom 14. April 1838 schrieb der Komponist: "In [Kreisleriana] wirst du und eine Idee von dir die Hauptrolle spielen, und ich möchte es dir widmen – ja, dir und niemandem sonst. – Du wirst so lieblich lächeln, wenn du dich darin erkennst." Die Verbindung zwischen Clara (oder einer "Gedanke" oder einer "Idee" von ihr) und "Kreisleriana" kehrt in Schumanns Briefen und Tagebüchern zurück, und die Widmung an sie war auch im ursprünglichen Veröffentlichungsvorschlag für "Kreisleriana" enthalten, den er an einen Verleger schickte. Später entfernte er diese (öffentliche) Widmung jedoch auf Claras Drängen, was Claras Vater, der erbittert gegen die Liebe zwischen Robert und Clara war, vermutlich nur noch mehr verursacht hätte.
Schließlich veröffentlichte Schumann "Kreisleriana" mit einer Widmung an Frédéric Chopin, mit dem er befreundet war und den er sehr schätzte; Chopin würde im folgenden Jahr dasselbe tun, indem er seine eigene Ballade op. 18 op. 28 op. 38 Schumann widmete.
Wir springen kurz zu 1854 vor. Clara und Robert waren glücklich verheiratet und ihre Familie war mit zahlreichen Kindern und viel Musik gesegnet. Aber Robert hatte eine ernsthafte psychische Erkrankung entwickelt, die dazu führte, dass er schließlich in einer Anstalt in Endenich aufgenommen werden musste. Clara blieb mit ihren Kindern zurück, mit gebrochenem Herzen und vielen Sorgen. In dieser Situation war die Unterstützung eines Freundes für sie essentiell, und diese fand sie in dem jungen Johannes Brahms, der damals 21 Jahre alt war. Brahms war bereits seit einiger Zeit ein enger Freund der Familie, nachdem das Ehepaar ihm und seinem außergewöhnlichen Talent eine warme Aufnahme gewährt hatte. Nun war er bereit, Clara zu unterstützen, mit der er sein ganzes Leben lang eine enge Freundschaft würde führen (sie würden innerhalb weniger Monate nacheinander sterben).
Während Roberts Aufenthalt in Endenich hatte Brahms eine Sammlung von Balladen, Opus 10, geschrieben, die er seinem Freund Julius Otto Grimm widmen würde. Auch hier war die implizite Widmung jedoch Clara, wie Grimm selbst bald bemerkte und dem Komponisten schrieb: "Aber hat Frau Schumann diese Widmung auch genehmigt? Denn die Balladen verdanken ihre wahre Entstehung ihr. Aber Sie hätten das sicherlich nicht ohne ihre Genehmigung getan, also erhalte ich sozusagen eine doppelte Widmung." Sowohl diese als auch die Variationen über ein Thema von Robert Schumann mit der vorherigen Opusnummer (Op. 9) sind eng mit Roberts Frau und Johannes' Freundin Clara verbunden. Brahms plante nämlich, eine Sammlung von Stücken (einschließlich Op. 9) unter dem Titel "Blätter aus dem Tagebuch eines Musikers, zusammengestellt vom jungen Kreisler" zu veröffentlichen, eine Anspielung auf die gleichnamigen "Blätter aus dem Tagebuch eines reisenden Enthusiasten", ebenfalls von Hoffmann geschrieben. Obwohl Brahms' lebenslanger Freund Joseph Joachim ihn überzeugte, diesen Plan aufzugeben, ist die Verbindung zu Hoffmann auch in diesem Fall sehr stark.
Die Balladen wurden von Joachim Schumann zu Weihnachten 1854 angeboten, und in den darauffolgenden Dreikönigstagen schrieb Robert begeistert über sie: "Wie herrlich ist das erste [Stück] doch, absolut neu. [...] Das Ende ist schön – seltsam! Das zweite, wie anders, wie variationsreich, voll Vorstellungskraft; es gibt verzaubernde Passagen darin. Das abschließende Bass-Fis scheint die dritte Ballade einzuleiten. Wie sollen wir die beschreiben? Dämonisch – absolut erhaben, und wie wird es danach immer geheimnisvoller nach dem pp des Trios, das selbst völlig verklärt ist; dann die Rückkehr zum Hauptteil und der Abschluss. In der vierten Ballade, wie schön, dass die seltsame Eröffnungsmelodie bis zum Ende zwischen Moll und Dur hin und her wiegt und traurig in Dur stehen bleibt."
Fast vierzig Jahre später, 1892, näherten sich Brahms und Clara dem Ende ihres Lebens. Brahms beschränkte seine kompositorische Tätigkeit nun auf die Sommermonate, und die tosende Virtuosität und leidenschaftliche Gesinnung, die seine frühen Klavierwerke gekennzeichnet hatten, waren einer Klangwelt von erlesener Poesie, Melancholie und Raffinement gewichen. Clara erfuhr von ihrer Schülerin Ilona Eibenschütz, die im Urlaub in Bad Ischl war, wo Brahms auch den Sommer verbrachte, dass Brahms einige neue Klavierstücke geschrieben hatte. Sie bat ihn höflich, ihr ein Exemplar zu schicken; Brahms kam ihrer Bitte sofort mit den Fantasien Opus 116 nach, während es etwas länger dauerte, bis die Intermezzos Opus 117 fertig waren. Clara war begeistert von ihnen und fand sie "wunderbar originell". Sie schrieb auch in ihr Tagebuch: "Durch diese Stücke spürte ich erneut, wie meine Seele von der Musik durchquert wurde. Ich kann immer noch mit aufrichtiger Hingabe spielen, und ich bin mit erneutem Enthusiasmus zu Roberts Klaviermusik zurückgekehrt." So schließt sich der Kreis: von Hoffmann zu Robert, zu Clara, zu Johannes, und zurück zu Robert, in Claras ehrfurchtsvoller und liebevoller Erinnerung. Wie bei einem literarischen Meisterwerk waren diese Musikstücke in der Lage, die Fantasie auf dem Weg der Erinnerung zu führen und die Verarbeitung von Trauer zu unterstützen, wobei Schmerz und Leid in ein Muster von Schönheit und Hoffnung verwandelt wurden.