Le titre de ce projet d'enregistrement suggère déjà que quelque chose d'irrémédiable se perd lors du passage d'un instrument à l'autre. En réalité, le voyage de Ravel via Grieg vers Gershwin montre comment la transcription ne peut être qu'une activité enrichissante, mais aussi un acte d'acquisition de connaissances : une lentille qui rapproche l'objet, le brise et l'agrandit, et révèle les veines cachées dans la structure des partitions. Le violoncelle, qui reprend des passages à l'origine destinés au violon ou à la voix – la Sonate posthume et le Kaddish de Ravel, la Sonate pour violon n° 3 de Grieg, trois morceaux de Porgy and Bess – n'est en aucun cas un simple substitut, mais un véritable protagoniste qui rivalise avec le violon pour la primauté de l'éclat et avec la voix pour le privilège de la parole, sans jamais renier son propre timbre.
La Sonate posthume pour violon et piano est la première incursion de Ravel dans la forme de sonate au sein de la musique de chambre. Composée pendant ses années d'études au Conservatoire de Paris, tandis que l'élève de Fauré et Gedalge assimilait les leçons de l'école française, cette pièce est restée pendant des décennies un souvenir presque oublié de la vie du conservatoire. Divers témoignages, repris également par des critiques italiens, suggèrent que la pièce a été jouée dans un contexte académique avec Ravel au piano et Georges Enesco au violon, avant de disparaître des programmes de concert jusqu'à sa publication dans les années soixante-dix. Un autographe récemment découvert ne fait pas référence à une sonate posthume, mais à une sonate inachevée : ce que nous entendons aujourd'hui comme une pièce autonome est essentiellement la première partie d'une sonate qui s'est perdue sous forme fragmentaire et dont la partition est conservée à la Bibliothèque nationale d'Autriche. Sur le plan stylistique, l'œuvre suit la structure classique en trois parties : exposition, développement et récapitulation, avec un premier thème doux et chantant que les critiques ont souvent comparé, dans sa forme générale, au thème d'ouverture du Trio ultérieur op. 67 pour piano, violon et violoncelle ; l'écriture harmonique révèle une dette évidente envers la lyrique de Fauré, filtrée par le goût caractéristique de Ravel pour les détails de timbre et l'ambiguïté modale. C'est précisément ce caractère expérimental, presque exploratoire, qui rend la transcription pour violoncelle particulièrement éloquente : tandis que la partie de piano reste inchangée, la ligne originellement destinée au violon est réécrite dans une texture qui accentue la continuité de la cantilena et la profondeur du registre moyen-grave. On n'a pas l'impression d'une simple transposition du grave, mais plutôt d'un déplacement de perspective : le même discours est confié à une voix plus introspective, moins éblouissante en apparence, mais d'autant plus riche en contenu.
Un jeu similaire de distance et de proximité caractérise le Kaddish, le premier des Deux mélodies hébraïques. Ravel n'aborde pas ce matériau comme un simple harmonisateur d'un chant traditionnel, mais comme un compositeur qui le réinvente, inspiré par les intonations des chants synagogaux sans reproduire littéralement le chant rituel du Kaddish : la ligne vocale assimile les formules d'intervalles et les accents déclamatoires de la prière et les traduit en un flux de mélismes, soutenus par des accords en forme de cloches au piano. Dans la formulation bien connue de Mario Bortolotto, ce passage est une « contrefaçon inestimable » du style nasal de la synagogue ; il n'est donc pas surprenant que ce soient précisément les Deux mélodies hébraïques qui, dans les années trente, aient été invoquées comme preuve de l'ascendance supposément « non aryenne » du compositeur, auquel il a répondu ironiquement en souhaitant partager le même sort que Mendelssohn. Le Kaddish, transposé pour violoncelle, se soustrait à la dimension textuelle littérale, mais gagne simultanément une sorte d'approfondissement intérieur du rituel. Le registre grave de l'instrument acquiert le poids d'une récitatif silencieux, tandis que les mouvements ascendants vers le registre aigu, qui dans la version chantée imitaient les nuances d'un hazzan, deviennent des poussées ascendantes où la ligne mélodique semble presque se briser sous le poids de l'invocation. La composition de Ravel, qui dans la relation entre voix et piano jouait déjà avec un équilibre instable entre la liberté improvisatrice et le contrôle formel, trouve dans le violoncelle un interprète idéal de l'ambiguïté entre le texte liturgique et la méditation séculière sur la valeur du souvenir.
Avec la Sonate pour violon n° 3 d'Edvard Grieg, le centre de gravité du programme se déplace vers le nord, mais la tension sous-jacente entre l'enracinement et la transfiguration reste inchangée. Grieg lui-même considérait cette sonate, par rapport aux deux précédentes, comme plus « internationale » dans son langage et en même temps imbibée d'éléments norvégiens, comme si les références au folklore étaient devenues une partie naturelle et inséparable de ses compositions. Dans le premier mouvement Allegro molto ed appassionato, l'impétuosité du premier thème est associée à un deuxième thème de chaleureuse cantabilité ; le mouvement central, Allegretto espressivo alla romanza, atteint une simplicité presque domestique, avec une mélodie qui flotte subtilement au-dessus d'un accompagnement sobre et réservé au piano ; la finale, Allegro animato, reprend des idiomes de danse populaire et les transforme en une course impétueuse, presque essoufflée. L'histoire des transcriptions de cette sonate jette une lumière particulière sur la relation de Grieg avec le violoncelle. L'existence est documentée d'une version de l'Allegretto espressivo alla romanza pour violoncelle et piano, basée sur des matériaux autographes, dans laquelle la partie soliste est entièrement de la main du compositeur, tandis que le clavier, avec seulement des adaptations minimales, conserve sa forme originale. Les éditions récentes ont élargi cette perspective à la sonate dans son ensemble, avec des versions pour violoncelle qui dialoguent implicitement avec la Sonate pour violoncelle en la mineur et avec d'autres œuvres de musique de chambre du compositeur ; la transcription discutée ici introduit en outre une brève cadenza entre la première et la deuxième partie, et une modulation ajoutée au cœur de l'Allegretto, qui crée un moment de tension harmonique absente de la partition pour violon. Le résultat est un voyage remarquablement fluide en trois étapes, dans lequel le violoncelle assume le rôle de conteur unique d'une histoire qui alterne entre la tempête, l'assurance et la danse.
La dernière partie du disque est consacrée à trois morceaux de Porgy and Bess de George Gershwin : Summertime, It ain't necessarily so et My man's gone now. Cette œuvre, conçue comme un « opéra populaire » et résultant également d'un séjour de quelques semaines sur l'île Folly pour expérimenter de près la langue et la musique de la communauté Gullah, entrelace des spirituals, du blues, des chants de travail et des techniques de composition issues à la fois de la musique symphonique européenne et de la comédie musicale de Broadway. Summertime, une berceuse chantée par Clara au début du premier acte, est souvent décrite comme un nouveau spiritual : une ligne mélodique presque entièrement pentatonique se déploie sur des harmonies lentes avec une saveur de blues distincte, dans un dialogue souterrain avec le spiritual Sometimes I feel like a motherless child, tandis que l'intention explicite de Gershwin de ne pas citer littéralement les chansons existantes est respectée.
La stratification culturelle de « It ain't necessarily so » est encore plus complexe, car elle est confiée à la scène à la figure équivoque et séduisante de « Sportin' Life ». Sous la couche sonore brillante et jazzy, la mélodie prend le profil d'une bénédiction synagogale qui introduit la lecture de la Torah, y compris la réponse chorale de la congrégation ; diverses études ont reconnu dans ce morceau la présence du mode liturgique « Adonai malakh », mettant l'accent sur la tierce majeure et la septième mineure qui caractérisent également certaines intonations cantorales traditionnelles. Gershwin, fils d'immigrants juifs et pourtant profondément enraciné dans la culture afro-américaine de Catfish Row, entrelace ainsi deux souvenirs sonores : celui de la synagogue et celui de la communauté noire du sud américain, transformant une chanson apparemment légère en un champ de tensions entre la foi, le scepticisme et l'ironie.
« My man's gone now », le chant de lamentation de Serena, porte cette dialectique entre différentes racines à son paroxysme : autour des vers de DuBose Heyward, parmi les plus sublimes du théâtre musical du vingtième siècle, Gershwin construit un aria où la plainte de blues, le spiritual et l'aria tragique d'opéra converge en un seul ensemble vaste et ininterrompu. Il n'est donc pas surprenant que ces passages aient donné naissance à une large et durable tradition de transcriptions instrumentales : pensez, par exemple, à la suite et aux paraphrases pour violon et piano de Jascha Heifetz, ou à la fantaisie de concert sur les thèmes de Porgy and Bess d'Igor Frolov. Suivant cette tradition, mais avec un équilibre sonore différent, l'arrangement présenté ici pour violoncelle et piano prend la partition orchestrale comme point de départ et confie au violoncelle à la fois les principales parties vocales et certaines interventions instrumentales originales.
Ce qui unit ces expériences apparemment disparates, c'est l'idée que la transcription peut être comprise comme une forme de critique créative. Chez Ravel, le violoncelle met en avant la dimension intérieure de la Sonate posthume et du Kaddish ; chez Grieg, la transformation de la Sonate pour violon n° 3 en un récit pour violoncelle et piano éclaire le dialogue entre la cantabilité nordique et la construction formelle ; et chez Gershwin, l'arrangement de chambre de Summertime, It ain't necessarily so et My man's gone now nous permet d'écouter de près l'entrelacement des spirituals, du blues, de la cantillation et du style opératique qui forment la structure profonde de Porgy and Bess. Loin d'être « perdus » dans les transcriptions, ces morceaux de musique redécouvrent dans la voix chaude et mouvante du violoncelle un nouvel équilibre, dans lequel la mémoire historique, les géographies culturelles et l'innovation sonore conservent un équilibre fragile et précisément pour cette raison intensément vital.