Der Titel dieses Aufnahmeprojekts deutet bereits an, dass bei der Übertragung von einem Instrument auf das andere etwas unwiederbringlich verloren geht. In Wirklichkeit zeigt die Reise von Ravel über Grieg zu Gershwin, dass Transkription nicht nur eine bereichernde Beschäftigung sein kann, sondern auch ein Akt der Wissenserwerbing: eine Linse, die das Objekt näher heranbringt, es bricht und vergrößert und verborgene Adern in der Struktur der Partituren bloßlegt. Das Cello, das Passagen übernimmt, die ursprünglich für die Violine oder die Stimme bestimmt waren – Ravels Posthume Sonate und Kaddisch, Griegs Sonate für Violine Nr. 3, drei Nummern aus Porgy and Bess – ist keineswegs ein bloßer Ersatz, sondern ein wahrer Protagonist, der mit der Violine um den Vorrang des Glanzes und mit der Stimme um das Privileg des Wortes ringt, ohne je sein eigenes Timbre zu verleugnen.
Die Posthume Sonate für Violine und Klavier ist Ravels erstes Abenteuer in der Sonatenform innerhalb der Kammermusik. Während seiner Studienjahre am Pariser Konservatorium komponiert, während der Schüler von Fauré und Gedalge die Lektionen der französischen Schule in sich aufnahm, blieb das Stück jahrzehntelang eine nahezu vergessene Erinnerung an das Konservatoriumsleben. Verschiedene Zeugnisse, die auch von italienischen Kritikern übernommen wurden, deuten darauf hin, dass das Stück in einem akademischen Kontext aufgeführt wurde, mit Ravel am Klavier und Georges Enesco an der Violine, um dann von den Konzertprogrammen zu verschwinden, bis zu seiner Veröffentlichung in den siebziger Jahren. Ein kürzlich aufgetauchtes Autograph verweist nicht auf eine posthume Sonate, sondern auf eine unvollendete Sonate: Das, was wir heute als eigenständiges Stück hören, ist im Grunde der erste Teil einer Sonate, die in Fragmentform hinterlassen wurde und deren Partitur in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird. Stilistisch folgt das Werk der klassischen dreiteiligen Struktur aus Exposition, Durchführung und Reprise, mit einem ersten Thema, das süß und kantabel ist und von Kritikern oft, in seiner allgemeinen Form, mit dem Eröffnungsthema des späteren Trios op. 67 für Klavier, Violine und Cello verglichen wurde; die harmonische Schreibweise verrät eine deutliche Schuld gegenüber der Lyrik Faurés, gefiltert durch einen für Ravel bereits charakteristischen Geschmack für Timbredetails und modale Mehrdeutigkeit. Gerade dieser experimentelle, fast erforschende Charakter macht die Transkription für Cello besonders aussagekräftig: Während die Klavierpartie unverändert bleibt, wird die ursprünglich für die Violine bestimmte Linie innerhalb einer Textur umgeschrieben, die die Kontinuität der Kantilene und die Tiefe des mittleren bis tiefen Registers hervorhebt. Man bekommt nicht den Eindruck einer einfachen Tieferlegung des oberen Parts, sondern eher einer Perspektivverschiebung: Dieselbe Aussage wird einer nach innen gerichteren Stimme anvertraut, weniger blendend in ihrer äußeren Erscheinung, aber umso reicher an Inhalt.
Ein ähnliches Wechselspiel von Distanz und Nähe kennzeichnet das Kaddisch, die erste der beiden hebräischen Melodien. Ravel nähert sich diesem Material nicht als bloßer Harmonisierer eines traditionellen Gesangs, sondern als Komponist, der es erfindet, inspiriert von den Intonationen des Synagogengesangs, ohne das rituelle Singen des Kaddisch buchstäblich zu reproduzieren: Die Vokallinie assimiliert Intervallformeln und deklamatorische Akzente des Gebets und übersetzt diese in einen Strom von Melismen, unterstützt durch glockenähnliche Akkorde im Klavier. In der bekannten Formulierung von Mario Bortolotto ist diese Passage eine "unbezahlbare Fälschung" des nasalen Synagogenstils; es ist daher kein Zufall, dass gerade die Deux mélodies hébraïques in den dreißiger Jahren als Beweis für die vermeintliche "nicht-arische" Herkunft des Komponisten angeführt wurden, worauf er ironisch mit dem Wunsch antwortete, das gleiche Schicksal wie Mendelssohn zu teilen. Das Kaddisch, transponiert für Cello, entweicht der wörtlich-textuellen Dimension, gewinnt aber gleichzeitig eine Art innere Vertiefung des Rituals. Das tiefe Register des Instruments erhält das Gewicht eines stillen Rezitativs, während die aufwärts gerichteten Bewegungen ins hohe Register, die in der gesungenen Version die Nuancen eines Chasan nachahmten, zu aufsteigenden Stößen werden, in denen die Melodielinie fast unter der Last der Anrufung zu brechen scheint. Ravels Komposition, die in der Beziehung zwischen Stimme und Klavier bereits mit einem unstabilen Gleichgewicht zwischen improvisatorischer Freiheit und formaler Kontrolle spielte, findet im Cello einen idealen Vermittler der Mehrdeutigkeit zwischen liturgischem Text und weltlicher Meditation über den Wert der Erinnerung.
Mit Edvard Griegs Sonate für Violine Nr. 3 verlagert sich der Schwerpunkt des Programms nach Norden, doch die zugrunde liegende Spannung zwischen Verwurzelung und Verklärung bleibt unverändert. Grieg selbst betrachtete diese Sonate, im Vergleich zu den beiden vorherigen, als "internationaler" in ihrer Sprache und gleichzeitig durchdrungen von norwegischen Elementen, als ob Volkslied-Anspielungen inzwischen ein natürlicher und untrennbarer Teil seiner Kompositionen geworden waren. Im Eröffnungsteil Allegro molto ed appassionato wird die Ungestüm des ersten Themas mit einem zweiten Thema von wärmster Kantabilität verbunden; das Mittelteil, Allegretto espressivo alla romanza, erreicht eine fast häusliche Einfachheit, mit einer Melodie, die subtil über einer nüchternen und verhaltenen Klavierbegleitung schwebt; das Finale, Allegro animato, überarbeitet populäre Tanzmuster und wandelt sie in einen ungestümen, fast atemlosen Sturmlauf um. Die Geschichte der Transkriptionen dieser Sonate wirft ein besonderes Licht auf Griegs Verhältnis zum Cello. Dokumentiert ist die Existenz einer Version des Allegretto espressivo alla romanza für Cello und Klavier, basierend auf autographem Material, in der der Solopart völlig aus der Hand des Komponisten stammt, während die Tastatur, mit nur minimalen Anpassungen, ihre ursprüngliche Form behält. Neuere Ausgaben haben diese Perspektive auf die gesamte Sonate erweitert, mit Versionen für Cello, die implizit in Dialog mit der Cellosonate in a-Moll und mit anderen Kammermusikwerken des Komponisten treten; die hier besprochene Transkription führt darüber hinaus eine kurze Kadenz zwischen dem ersten und zweiten Teil und eine hinzugefügte Modulation im Herzen des Allegretto ein, die einen Moment harmonischer Spannung schafft, der in der Violinpartitur fehlt. Das Ergebnis ist eine besonders fließende dreistufige Reise, in der das Cello die Rolle des alleinigen Erzählers eines Geschichts übernimmt, das zwischen Sturm, Selbstvertrauen und Tanz wechselt.
Der letzte Teil der CD ist drei Nummern aus George Gershwins Porgy and Bess gewidmet: Summertime, It ain't necessarily so und My man's gone now. Dieses Werk, konzipiert als "Volksoper" und zugleich Ergebnis eines mehrwöchigen Aufenthalts auf Folly Island, um die Sprache und Musik der Gullah-Gemeinde aus nächster Nähe zu erleben, verwebt Spirituals, Blues, Arbeiterlieder und Kompositionstechniken, die sowohl aus der europäischen Symphonik als auch aus dem Broadway-Musical stammen. Summertime, ein Wiegenlied, das Clara zu Beginn des ersten Aktes singt, wird oft als neuer Spiritual beschrieben: Eine fast vollständig pentatonische Melodielinie entfaltet sich über langsamen Harmonien mit ausgeprägtem Blues-Geschmack, in einem unterirdischen Dialog mit dem Spiritual "Sometimes I feel like a motherless child", während gleichzeitig Gershwins ausdrückliche Absicht respektiert wird, bestehende Lieder nicht buchstäblich zu zitieren.
Noch komplexer ist die kulturelle Schichtung von "It ain't necessarily so", das auf der Bühne der mehrdeutigen und verlockenden Figur des "Sportin' Life" anvertraut wird. Unter der glänzenden, jazzigen Klangschicht nimmt die Melodie das Profil eines Synagogensegens an, der die Thoraverlesung einleitet, einschließlich der Chorrespons der Gemeinde; verschiedene Studien haben in dem Stück die Anwesenheit des liturgischen Modus "Adonai malakh" erkannt, mit Betonung der großen Terz und der kleinen Septime, die auch bestimmte traditionelle kantorische Intonationen kennzeichnet. Gershwin, der Sohn jüdischer Einwanderer und doch tief in der afroamerikanischen Kultur von Catfish Row verwurzelt, verwebt somit zwei Klangerinnerungen: die der Synagoge und die der schwarzen Gemeinde im amerikanischen Süden, wodurch ein scheinbar leichtsinniges Lied in ein Spannungsfeld zwischen Glaube, Skepsis und Ironie verwandelt wird.
"My man's gone now", Serenas Klagelied, bringt diese Dialektik zwischen verschiedenen Wurzeln zu ihrem Höhepunkt: Um die Verse von DuBose Heyward, die zu den erhabensten des zwanzigsten Jahrhunderts im Musiktheater gehören, konstruiert Gershwin eine Arie, in der Blues-Klage, Spiritual und tragische Opernarie zu einem großen, ununterbrochenen Ganzen zusammenkommen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass diese Passagen eine breite und dauerhafte Tradition instrumentaler Transkriptionen hervorgebracht haben: Denken Sie beispielsweise an die Suite und die Paraphrasen für Violine und Klavier von Jascha Heifetz oder Igor Frolovs Konzertfantasie über Themen aus Porgy and Bess. In Anlehnung an diese Tradition, aber mit anderer Klangbalance, nimmt die hier verwendete Bearbeitung für Cello und Klavier die Orchesterpartitur als Ausgangspunkt und vertraut dem Cello sowohl die wichtigsten Vokalbässe als auch bestimmte originale instrumentale Interventionen an.
Das, was diese scheinbar unterschiedlichen Erfahrungen vereint, ist die Idee, dass Transkription als eine Form kreativer Kritik verstanden werden kann. Bei Ravel bringt das Cello die innere Dimension der Posthumen Sonate und des Kaddisch scharf zum Vorschein; bei Grieg beleuchtet die Umwandlung der Sonate für Violine Nr. 3 in eine Geschichte für Cello und Klavier den Dialog zwischen nordischer Kantabilität und formaler Konstruktion; und bei Gershwin lässt die Kammerbearbeitung von Summertime, It ain't necessarily so und My man's gone now uns genau hinhören auf die Verflechtung von Spirituals, Blues, Kantillation und Opernstil, die die tiefe Struktur von Porgy and Bess ausmacht. Weit davon entfernt, in Transkriptionen "verloren" zu gehen, entdecken diese Musikstücke in der warmen und beweglichen Stimme des Cellos ein neues Schwergewicht, in dem historische Erinnerung, kulturelle Geografien und Klangerneurung ein zerbrechliches und gerade deshalb intensiv vitales Gleichgewicht bewahren.