Angelo Gilardino (1941-2022) est largement reconnu comme l'un des plus grands compositeurs pour guitare.
Malgré un catalogue considérable comprenant des œuvres pour soliste, musique de chambre et orchestre, ce duo pour violoncelle et guitare constitue une véritable anomalie dans sa production. Attribuer cette singularité au seul hasard me semble superficiel (Gilardino n'a certainement pas manqué de contacts avec des violoncellistes compétents au cours de sa carrière), tout comme il serait trompeur de l'expliquer par une certaine réticence liée à la difficulté inhérente de cette combinaison, ou par une distance supposée vis-à-vis du monde poétique du violoncelle. Le contraire est prouvé par le fait que le violoncelle apparaît dans deux autres œuvres : le Double Concerto de 2004, Star of the Morning, et le Quatuor pour flûte, clarinette, violoncelle et guitare (2010).
Je suis donc convaincu que les raisons de cette réduction tardive du dialogue à ses éléments les plus essentiels doivent être cherchées dans les circonstances biographiques. Ce n'est certainement pas un hasard si le seul instrument que Gilardino a étudié systématiquement à côté de la guitare était précisément le violoncelle. Il avait ainsi développé une relation particulière avec l'idiome et la sonorité de cet instrument ; et la combinaison des deux instruments ne peut guère être interprétée autrement que comme un conflit au sein de sa propre sensibilité poétique. De là naît une œuvre qu'il lui-même décrivait comme « duelle » et qui porte même le thème de la division dans son titre : Songs in the Twilight.
Ici, la guitare remplit son rôle d'instrument suggestif, énigmatique et teinté d'ombre. Le violoncelle forme le pôle complémentaire : une voix qui aspire à avancer, qui aimerait sonner fort et dramatiquement, mais qui dans cette combinaison spécifique – selon les propres termes du compositeur – doit rester dans la pénombre.
Le caractère duel de l'œuvre se reflète également dans le langage musical : nous nous situons entre le chromatisme du jeune Gilardino et la dominance plus récente des compositions modales et diatoniques.
La première partie est entièrement construite autour d'une cellule de quatre notes, jouée par la guitare dans un contrepoint insaisissable et désorientant. À partir de ce thème, le violoncelle puise à plusieurs reprises des impulsions pour un développement mélodique qui reste inachevé, atteignant de nouveaux espaces de consonance où la guitare s'égare, arpège et propose des fragments. Ceux-ci ne forment pas un véritable deuxième thème, mais plutôt l'attente d'une reconsidération renouvelée du motif original.
La deuxième partie est de nature lyrique et possède une forme A-B-A. L'ouverture renforce la qualité ambiguë et suggestive de la guitare en présentant un fragment de motif, formé par une triolet ascendante sans point final, flottant dans son apogée excitant. Le violoncelle arrive alors avec une plus grande assurance, reprend cette cellule énigmatique et la repositionne dans la mesure, créant à chaque fois un point final stabilisateur – jusqu'à ce que le violoncelle l'efface progressivement et que sa propre tendance naturelle au chant prenne le dessus.
La section B suit – « légère et fugace » – avec un caractère clairement différent. Introduite par le violoncelle, elle est entièrement construite sur des notes répétées, l'élément mélodique se formant comme des figures qui émergent comme des tesselles de mosaïque. La guitare se joint rapidement à un dialogue imitatif et présente à nouveau avec insistance un mouvement ascendant non résolu à la fin de la mesure. Après avoir atteint le climax, un ralentissement progressif ramène à la première épisode, « lentement ».
La troisième partie a une structure imbriquée. En apparence, elle reprend la forme A-B-A, mais la section B est à son tour articulée en trois parties, B'-C-B', où C représente un développement de A. C'est une variation formelle habile sur les deux noyaux qui ont animé l'œuvre jusqu'à présent : d'une part, la partie de guitare fragmentaire qui imprègne la section d'ouverture, contre laquelle le violoncelle oscille entre pizzicato et staccato ; d'autre part, l'éloquence du chant, qui ici – bien que brièvement – atteint son plus grand développement dans les deux sections B'.
La quatrième partie, où l'élément diatonique prédomine, peut être associée à la riche veine de musique « aquatique » de Gilardino, et plus spécifiquement à une pluie de sonorité manzonnienne qui vient guérir les conflits qui ont caractérisé le discours jusqu'à présent. L'élément lyrique central offre également une forme de résolution, en reprenant la triolet de la deuxième partie : ici, elle est inversée en une ligne descendante et solidement ancrée au premier temps de la mesure suivante. Le violoncelle et la guitare prennent congé de l'auditeur avec une chanson sans hâte, qui se déploie sur un paysage caressé par une pluie fine et purificatrice.