Dmitri Chostakovitch (1906 – 1975) est un compositeur riche et fascinant. Il a vécu et travaillé dans une incertitude structurelle, s'est débattu avec des réactions mitigées et imprévisibles du public et des autorités, mais est resté en Russie contre toute attente. Et surtout, c'était un homme de cœur avec une famille chaleureuse et des amitiés inspirantes. Festival 20·21, qui débute lundi 27 septembre à Louvain, consacre une journée thématique à l'amitié entre Chostakovitch et son collègue britannique Benjamin Britten, qui ne se comprenaient que dans le langage de la musique. Une conversation avec Pieter Bergé (54), directeur artistique du festival.
Bergé : « Chostakovitch est fascinant de plusieurs façons. La première façon n'a en fait pas grand-chose à voir avec sa musique. C'était un artiste qui vivait et survivait dans des circonstances extrêmement ingrates, à savoir le régime communiste en Union soviétique. Cela garantissait une incertitude totale quant à la destination de vos œuvres d'art, vers la gloire ou vers la ruine. Cette tension entre la dimension artistique, politique et sociale est très fascinante. En outre, il y a bien sûr l'histoire de la réception très chargée de Chostakovitch en tant que personne. Jusqu'à sa mort en 1975, il était considéré dans le monde entier comme un adepte du régime communiste. En 1979, il y a eu le célèbre livre de Solomon Volkov, Testimony, dans lequel cette image est complètement inversée et dans lequel Chostakovitch est soudainement présenté comme le grand dissident secret du régime communiste. Ce qui est particulièrement consternant, c'est la controverse qui en a suivi, un cas d'école de polarisation. D'un côté, un groupe de musicologues a plaidé pour une vision révisionniste (« Chostakovitch était un dissident »), mais d'autres ont défendu avec acharnement une vision anti-révisionniste (« Chostakovitch était bien un adepte du communisme »). Ce qui est remarquable, et aussi troublant, c'est que toute cette polémique est composée d'un mélange improbable d'arguments et d'émotions. Il y a tellement d'erreurs, de mensonges, de fausses rhétoriques, de faux arguments, etc., que tu ne peux pas rester indifférent. La science historique en tant que discipline vacille ici sur ses fondations.
Il y a bien sûr aussi la musique elle-même. Ma propre appréciation de la musique de Chostakovitch est elle aussi très polarisée. Certaines œuvres, comme les dernières symphonies et la musique de chambre, je les trouve vraiment incomparables ; d'autres, comme la première partie de la célèbre Symphonie Leningrad, je les trouve insupportables. Il y a peu de compositeurs chez qui j'éprouve moi-même une telle grande dispersion dans mon appréciation personnelle. »
Il reste frappant que Chostakovitch ait choisi de rester à tout prix en Union soviétique, tandis que beaucoup de ses collègues ont émigré. Quelles conséquences cette décision a-t-elle eu sur son parcours compositionnel ?
« On ne peut nier que dans la culture russe du vingtième siècle, aucun compositeur n'a eu un plus grand impact que Chostakovitch. C'est aussi l'un des rares compositeurs russes qui a choisi de rester toute sa carrière en Union soviétique, ce qui en soi est aussi intrigant. Car pourquoi quelqu'un voudrait-il rester dans une culture qui l'a fréquemment discrédité et mis en danger ? D'où vient cette attachement ? C'est en soi remarquable que Chostakovitch se soit développé de manière si énorme en tant que compositeur malgré toutes ces limitations. Pour le rendre possible, Chostakovitch a aussi fait des efforts constants pour rester autant que possible sous le radar, bien que ce n'ait pas toujours été possible. C'était particulièrement difficile pour un artiste de savoir ce qui était permis et ce qui ne l'était pas. Il n'y avait pas toujours une ligne facile à tracer dans ce que le régime approuvait ou désapprouvait. Il y avait une sorte d'arbitraire là-dedans. Mais bien sûr, cet arbitraire est un instrument de pouvoir énorme ; tant que tu ne sais pas ce que tu fais de mal, il est difficile d'être créatif. Un élément qui joue un rôle dans ce contexte, et qui est aussi très fascinant, est l'utilisation par Chostakovitch de l'ironie et des citations. J'en aime beaucoup, surtout quand cette ironie est raffinée. Ce petit rire silencieux, malicieux mais oh combien douloureux. »
Selon vous, Chostakovitch est-il un martyr ou un pragmatique qui a essayé d'en tirer le meilleur parti ?
« La dernière chose que je veux faire, c'est de participer à cette polarisation. La polarisation mène rarement à des perspectives nuancées. Ce que toute la controverse, à mon avis, ne prend pas suffisamment en compte, c'est l'humanité élémentaire d'une figure comme Chostakovitch. C'était un homme qui ne se mettait absolument pas sur un piédestal, un homme de famille, préoccupé par ses enfants, préoccupé par sa famille, pas du tout avide de grand succès. Il était en fait misanthrope. C'est cet aspect humain, dans lequel cet élément artistique s'inscrit. Ce même élément artistique qui part bien sûr de certaines valeurs morales qui ont été gravement bafouées dans l'Union soviétique où il vivait. Et c'est toujours cet équilibre : comment pouvez-vous défendre vos valeurs ? Par la musique, certainement aussi par l'utilisation du texte, d'une manière qui transcende en fait la situation concrète. De sorte que tu puisses quand même être en quelque sorte protégé du soupçon que tu critiques le régime lui-même. Car ne nous y trompons pas : une critique explicite du régime à l'époque était un suicide. Il faut déjà beaucoup de courage pour donner une critique indirecte. Cette critique existe bien, et parfois Chostakovitch va aussi très loin, surtout dans les œuvres où le texte est utilisé. »
C'est aussi ce qui est abordé dans votre essai du festival 'Les mensonges et le grand rire'. Le vrai Chostakovitch ne se révèle-t-il que lorsque le décret sur l'évaluation des compositeurs est levé en 1958 ?
"À cet égard, je trouve la citation avec laquelle je conclus mon essai profondément émouvante. Quand ce décret est promulgué, Sjostakovitsj invite le couple Rostropovitsj à prendre un verre copieux pour célébrer la liberté culturelle retrouvée. Galina Visjnevskaja, l'épouse de Rostropovitsj, décrit dans son autobiographie comment le compositeur marchait nerveusement partout, s'asseyait de temps en temps au piano et se mettait à chanter sur une mélodie naïve les dogmes de la politique culturelle stalinienne. Elle décrit Sjostakovitsj comme un volcan endormi qui pourrait exploser à tout moment. De ce témoignage et de beaucoup d'autres ressort aussi sa tristesse continuelle, une fatigue et même une certaine réticence à vivre la vie jusqu'au bout."
Lors de la journée thématique du 10 octobre, l'accent est mis sur le Sjostakovitsj tardif. Pourquoi?
"Il y a deux éléments. Le premier élément est que j'aime beaucoup ces œuvres tardives parce qu'elles ont souvent un caractère épuisé. Il montre une capacité énorme à aller très profond avec peu de notes. Les derniers quatuors à cordes en sont peut-être les exemples les plus extrêmes, avec tous ces mouvements lents, peu de notes, des notes longues. Je trouve cela très émouvant et apaisante. Un deuxième élément est que j'ai voulu approfondir ce thème en mettant l'accent sur l'amitié entre Sjostakovitsj et Benjamin Britten. Cette amitié ne commence à se développer que dans les années 1960, donc on parle de toute façon de l'œuvre tardive de Britten et de Sjostakovitsj. Je trouve cette amitié intrigante. Elle a peut-être à voir avec certaines affinités. Ainsi, les deux compositeurs ont continué toute leur vie à chercher une langue musicale dans laquelle ils pouvaient rester en contact avec le public tout en étant novateurs. Cela n'allait pas toujours de soi au vingtième siècle, avec parfois son modernisme brûlant. Ces deux compositeurs ont continué à chercher une langue musicale qui était d'une part originale, mais qui n'était pas aliénante."
L'amitié entre Beethoven et Haydn est souvent considérée comme opportuniste. Que représente l'amitié entre Sjostakovitsj et Britten?
"Britten ne parlait pas le russe et Sjostakovitsj ne connaissait pas un mot d'anglais. Ils ne pouvaient donc pas converser ensemble. D'où le titre de la journée thématique: amitié sans paroles. L'amitié devait être une sorte d'amitié intuitive, donc par la musique. Un beau rôle est joué ici par le couple d'artistes Rostropovitsj-Visjnevskaja, le violoncelliste, pianiste, chef d'orchestre et la grande soprano, qui, contrairement à Sjostakovitsj, avaient une grande carrière internationale, y compris en Occident. Ils ont servi d'interprètes entre Britten et Sjostakovitsj. Mais il s'agissait surtout de musique. Ainsi, Sjostakovitsj adorait le War Requiem de Britten. Cette œuvre l'a hanté jusqu'à la fin de sa vie et l'a clairement aussi inspiré pour la Quatorzième Symphonie. Cette symphonie (qui est en fait plutôt un cycle de lied) est un croisement entre Das Lied von der Erde, le War Requiem et Sjostakovitsj lui-même. La mort est le thème central et l'œuvre est dédiée à Britten. Cela veut dire quelque chose."
J'attends avec impatience le Huitième Quatuor à cordes. Pourquoi ce quatuor est-il qualifié d'autobiographique?
"Le Huitième Quatuor à cordes est inclus dans le programme dans un concert qui tourne réellement autour du Troisième Quatuor à cordes de Schnittke, également un Russe souvent considéré comme une sorte d'héritier de Sjostakovitsj. Ce troisième quatuor commence par une triple citation: une du Stabat Mater de Lassus, une de la Grosse Fuge de Beethoven et enfin le célèbre motif D-S-C-H (les lettres désignant les noms de notes) que Sjostakovitsj utilisait beaucoup mais nulle part aussi largement que dans son huitième quatuor. Dans ce concert (le 20 octobre), nous présentons d'abord ces trois pièces puis Schnittke. Ainsi, nous présentons au public le matériel avec lequel Schnittke s'engage ensuite dans sa propre pièce. Le fait que Schnittke utilise ce motif D-S-C-H n'est bien sûr pas un hasard. Il se situe ainsi lui-même dans une tradition. Mais il est vrai que le Huitième Quatuor à cordes de Sjostakovitsj est connu comme autobiographique. Sjostakovitsj lui-même y a donné matière. Il a écrit cette pièce dans une période où il succombait sous la pression de rejoindre le parti communiste, ce qui l'a conduit à une condition psychique lamentable. Selon certaines sources, il aurait même sérieusement envisagé de quitter la vie à ce moment. C'est dans ce contexte que ce quatuor à cordes a vu le jour. Des amis suggèrent qu'il aurait dit qu'il avait écrit un in memoriam pour lui-même, étant donné qu'il supposait que personne d'autre ne le ferait pour lui. Mais officiellement, le quatuor est dédié aux victimes du fascisme et de la guerre. En un sens, il l'était aussi lui-même, bien sûr."
Dans votre essai, vous appelez 'Rajok' une farce. Devrions-nous la prendre au sérieux malgré tout?
"En tant qu'œuvre d'art, il faut bien sûr relativiser cette pièce. Ce n'est pas une grande musique et ce n'est certainement pas un grand texte. Et elle donne effectivement l'impression d'une farce. C'est par moments presque étudiantin. Mais la raison pour laquelle j'y ai accordé beaucoup d'attention, c'est que c'est l'un des rares documents dans lesquels Chostakovitch lui-même parle explicitement de sa vision de la politique culturelle des Soviétiques. Je ne comprends pas vraiment pourquoi cette œuvre n'est pas plus connue, non pas tant comme pièce musicale que comme document personnel. Il y a travaillé pendant un total de 20 ans, avec de grandes pauses bien sûr. L'œuvre l'a donc poursuivi d'une manière ou d'une autre. Si c'était un accès, c'était en tout cas un accès récurrent. Même si le ton de l'œuvre est bien sûr très léger, les implications d'écrire une telle œuvre à cette époque et de risquer qu'elle soit découverte étaient gigantesques, surtout en 1948. La difficulté dans l'exécution de cette œuvre réside dans la grande distance que nous avons par rapport à cette période spécifique et ce contexte. Au fond, Rajok est une pièce foncièrement tragique. La tragédie réside dans l'impossibilité pour un compositeur d'être celui qu'il voudrait être en tant que compositeur, associée au refus de s'échapper à cette situation. Chostakovitch a eu plusieurs occasions de quitter l'Union soviétique. Il a choisi en quelque sorte une captivité « volontaire » et des moyens pour y survivre sans être complètement réduit au silence. Cela rend cette musique, dans tout son humour et sa légèreté, surtout très tragique."
Revenons à l'organisation du festival. Quelles contraintes avez-vous dû prendre en compte ?
"La contrainte majeure à laquelle nous sommes confrontés est l'absence de salles de concert convenables. Cela cause beaucoup de complications, mais exclut aussi certains répertoires, notamment pour les grands effectifs. Le fait que nous puissions maintenant présenter la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch est entièrement lié au fait que Chostakovitch n'y utilise que des cordes et de la percussion. Cette contrainte stimule bien sûr aussi la créativité. Au cours des années précédentes, nous avons notamment accordé beaucoup d'attention à la culture des arrangements dans la tradition de la musique classique. Les arrangements existent depuis longtemps et visent souvent à permettre l'exécution de musique pour de plus grands effectifs dans des contextes plus modestes. Ainsi, l'Alban Berg Ensemble Wien exécute cette année par exemple des arrangements de grandes œuvres de Mahler, Strauss et Schönberg. Et Liebrecht Vanbeckevoort et Severin von Eckardstein présentent la Symphonie Liturgique de Honegger, en un arrangement pour deux pianos de… Chostakovitch! Mais bon, nous ne travaillons pas à partir de la contrainte, bien sûr, plutôt à partir de l'abondance. Pour le festival, il est important que nous puissions faire entendre chaque année la musique du vingtième siècle dans une diversité invraisemblable. Nous voulons nous opposer à l'idée que la musique du vingtième siècle est par définition difficile, inaccessible et élitiste. C'est en fait le grand moteur : rendre accessible autant de musique que possible et créer à chaque fois un contexte aussi favorable que possible pour que cette musique soit pleinement reçue. C'est aussi la raison pour laquelle nous attachons beaucoup d'importance à la structure et à la mise en cadre de nos concerts. Lors de la journée thématique, par exemple, chaque pièce est introduite par un très court documentaire qui place l'œuvre dans son contexte original et guide ainsi l'auditeur vers le contexte historique et culturel. Cela a un impact énorme, presque toujours positif, sur l'intensité de l'expérience de l'auditeur. À l'avenir, nous voulons approfondir encore cela. Festival 20.21 est toujours à la recherche de profondeur. Notre première préoccupation n'est pas d'avoir plus de public, mais de faire participer notre public de manière encore plus intense à cette musique. Je ne crois pas non plus au dogme omniprésent de la « croissance ». La croissance ne doit pas être un point de départ, mais plutôt une conséquence d'une vision artistique cohérente et systématique. Tout comme Britten et Chostakovitch, Festival 20.21 a une préoccupation constante pour le public. Cette préoccupation vise non pas à confirmer le connu, mais plutôt à rapprocher l'inconnu du public. Nous voulons un public de découvreurs. C'est notre raison d'être."
- QUOI : Festival 20.21
- OÙ : Leuven, du 27 septembre au 28 octobre dans diverses salles
- TICKETS ET INFO : www.festival2021.be
- JOURNÉE THÉMATIQUE : Chostakovitch et Britten, dimanche 10 octobre, Stadsschouwburg/30CC, 11h00-20h00
- ESSAI : Pieter Bergé, De leugens en de schaterlach – Sjostakovitsj' geheime Stalin-satire, Sterck & De Vreese, € 19,95 Présentation essai et concert : mardi 12 octobre, 20h30, Campus Lemmens
- PHOTOS : The Guardian, Wynold Verweij
