Mendelssohn: Symphonie n° 1 en do, op. 11 - n° 2 op. 52 (Lobgesang)* - n° 3 en la, op. 56 (Écossaise) - n° 4 en La, op. 90 (Italienne) - n° 5 en ré, op. 107 (Réformation) - Ein Sommernachtstraum op. 61 (sel.)
Chen Reiss*, Marie Henriette Reinhold*, Katharina Konradi, Sophia Burgos (soprano), Patrick Grahl (ténor)
Zürcher Sing-Akademie, Tonhalle-Orchester Zürich
Direction : Paavo Järvi
Alpha 1004 • 3.50' • (4 cd's)
Enregistrement : mars & mai 2021, jan. 2023, Tonhalle Maag & Tonhalle Zürich (symph.)
Je considère Paavo Järvi comme un chef d'orchestre formidable (et il semble être aussi une très bonne personne), mais cela ne veut pas dire que tout ce qui sort de ses mains est une pépite musicale. Ainsi, j'ai récemment quelques réserves concernant son interprétation de Bruckner, mais l'œuvre symphonique de Mendelssohn semble lui aller comme un gant. Voilà comment les choses peuvent se passer.
Järvi est directeur de l'Tonhalle-Orchester Zürich et naturellement on enregistre avec lui. En l'occurrence, pas avec la Kammerphilharmonie Bremen, bien que ce cycle Mendelssohn aurait été une suite logique des cycles Schumann, Beethoven et Brahms qu'Järvi y a enregistrés. Cela signifie néanmoins une occasion quasi idéale pour, abstraction faite de la taille de l'effectif, explorer les différences sonores entre les deux orchestres.
Commençons par ne pas perdre de vue que l'orchestre du Tonhalle a été façonné par David Zinman dans les moindres détails selon la pratique d'exécution historisante. Mieux que quiconque, il a su transmettre ses principes à l'orchestre symphonique traditionnel avec son instrumentarium « moderne », ce chef étant en place de 1995 jusqu'à l'été 2014 (son dernier concert avec l'orchestre s'est déroulé alors aux Proms londoniens). De Zinman, je garde aussi en tant que Rotterdamais des souvenirs chaleureux, en tant que chef du Philharmonique de Rotterdam ; bien que ce contrat n'ait duré que peu de temps, de 1979 à 1982. Et beaucoup le connaîtront certainement aussi pour son engagement auprès du Kammerorchester der Niederlande, de 1965 à 1977. Et peut-être aussi pour ses nombreux enregistrements qu'il a réalisés aux États-Unis avec le Philharmonique de Rochester et le Symphonique de Baltimore.
Mais dans cette critique, il s'agit bien sûr surtout de Paavo Järvi, qui a pris la direction du Tonhalle-orchestre en 2019 et avec lequel il maîtrise maintenant complètement l'orchestre.
La qualité du jeu orchestral, en ce qui concerne ce Mendelssohn, relève sans aucun doute de la plus haute catégorie, ce qui règle aussi le compte au concept d'un orchestre comme « orchestre de l'année ». Il existe en effet beaucoup d'orchestres qui répondent à une telle qualification et le Tonhalle-orchestre en fait partie. Je fais référence à la qualité du jeu collectif et solo, l'équilibre, l'articulation, la dynamique, la rythmique, la phrasé, la variation du timbre. Ce sont ces qualités du Tonhalle-orchestre qui le placent dans la catégorie des meilleurs.
Le caractère historisé s'exprime par le vibrato appliqué avec discrétion (véritablement utilisé comme moyen d'expression supplémentaire), la netteté du profil mélodique et harmonique, les baguettes du timbalier et surtout les bois prononcés. Bien des fois je me suis demandé qui en était finalement responsable : le chef ou la technique d'enregistrement (ou les deux...), pour donner aux bois un rôle aussi prééminent dans maintes passages, ce qui m'a rappelé maintes fois la direction d'Otto Klemperer avec son orchestre (Nouvelle) Philharmonia d'alors.
C'est toujours un équilibre difficile à trouver, tant pour le chef que pour l'équipe d'enregistrement : le détail, et surtout quand l'image sonore dans son ensemble excelle en clarté. Jusqu'où faut-il aller, pour que ce détail n'ait pas l'effet inverse ? C'est un problème « notoire » dans par exemple la Pastorale de Beethoven. Mais bon, c'est magnifiquement résolu ici : le détail est présent, mais cela ne se fait pas au détriment de l'intégration.
Mendelssohn n'a pas voulu fournir d'indications métronomiques (peut-être voyait-il le mauvais exemple dans celles de Beethoven, le compositeur qu'il tenait en très haute estime). Les interprètes doivent donc se contenter des indications de tempo traditionnelles (italiennes). L'accent étant mis sur le sens du style, sur la base de ce que nous savons de la pratique d'exécution à Leipzig, autour des années trente du dix-neuvième siècle. Avec Mendelssohn en tant que « Kapellmeister » du Gewandhausorchester de 1835 à 1843 et de 1845 à 1847 (de 1843 à 1844, c'était Ferdinand Hiller). Il faut se frayer un chemin à travers beaucoup de correspondances et de récits de contemporains pour en obtenir une image un tant soit peu fiable.
Ce que nous savons de cette époque, c'est qu'il y a eu progressivement une certaine subjectivisation croissante, que de nouvelles libertés interprétatives ont émergé qui s'opposaient au modèle classique « conservateur », partiellement motivées par le fait que la musique de compositeurs comme Schumann et Wagner ne s'accommodait mal de cette convention, notamment celle du tempo strict. Ce qui ne veut pas nécessairement dire qu'on jouait globalement plus vite. Nous savons de Schumann qu'il ne voulait rien entendre d'une exécution de la Neuvième symphonie de Beethoven dont les tempi étaient selon lui « unbegreiflich rasch » et « für mich so beleidigend, dass ich geradezu fortging ».
D'un autre côté, les compositeurs étaient bien conscients que le ralentissement (non motivé) du tempo de base devait également être évité, comme en témoignent les indications de tempo assez précises dans leurs partitions. Comme chez Mendelssohn, avec des indications comme Allegro non tardante, Adagio non lento, Andante espressivo ma non moto ou « Dieses Stück darf durchaus nicht schleppend gespielt werden » (l'Andante du Quatuor à cordes n° 4 en mi, op. 44 n° 2).
Mais celui qui cherche l'univocité en sort tout de même trompé. Deux auditeurs ont remarqué lors de l'exécution de l'Elias dirigée par Mendelssohn, à l'aria 'Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer', que le tempo était tellement élevé qu'il semblait que le chef d'orchestre 'battait la crème fouettée'. Tandis que, d'autre part, des participants à la même exécution se sont plaints ultérieurement de tempi 'traînants'. Qui sait la réponse.
Un coin du voile des tempi est levé par le chef d'orchestre Hans von Bülow, qui fut un temps l'un des élèves de Mendelssohn : 'Der Meister hielt vor allem auf strenge Taktobservanz. Kategorisch verbot er jedes nicht vorgeschriebene Ritardando und wollte die vorgeschriebenen Verzögerungen auf das allergeringste Mass beschränkt haben.'
Mendelssohn lui-même donne quelque aperçu de la manière dont Liszt remplit son rôle d'interprète en 1842 à Berlin : 'Liszt hat ein grosses Stück meiner Hochachtung durch die albernen Possen eingebüsst, die er nicht nur mit dem Publikum (das schadet nichts) sondern mit der Musik selbst treibt. Beethovensche, Bachsche, Händelsche und Webersche Sachen hat er hier so erbärmlich mangelhaft, so unrein und so kenntnisslos gespielt, dass ich sie von mittelmässigen Spielern mit weit mehr Vergnügen gehört hätte; da waren 6 Tacte ausgesetzt, dort 7 ausgelassen, hier falsche Harmonieen genommen, und dann später durch andre falsche in's Gleiche gebracht, dort aus den leisesten Stellen ein grässliches fortissimo gemacht, und was weiss ich noch alle den traurigen Unfug.'
Mendelssohn qui tance fermement Liszt. Pas surprenant, car sa direction – confirmée par les témoins oculaires mais aussi dans sa correspondance personnelle – était caractérisée par la 'Partiturtreue', par l'authenticité historique et stylistique. Mendelssohn – la résistance de Wagner contre Mendelssohn et son 'école' le confirme en réalité aussi – incarnait la musique 'objective', visant à la clarté classique et à l'unité, avec des tempi uniformes mais fluides (à savoir : vivants). Un classiciste traditionnel, orienté vers l'idéal des formes classiques et la clarté interprétative qui en découle. Peut-être bien le Toscanini de son époque...
Karl Böhm a dit un jour que le juste tempo détermine la moitié d'une bonne exécution, mais cela soulève aussitôt la question de savoir quel tempo c'est. Nikolaus Harnoncourt a traité ce sujet de manière exhaustive dans ses écrits, notamment en se concentrant sur la période mozartienne à Vienne, mais cela n'a pas mené à plus qu'une directive modeste pour l'application dans la pratique orchestrale.
Le (bon ou mauvais) tempo, c'est et c'est restera un sujet difficile. Mais en même temps, c'est tellement important parce que le tempo détermine largement l'impression esthétique que nous avons de l'œuvre musicale. Pour revenir un instant à Mendelssohn comme musicien interprète : cela doit avoir soulevé une certaine conflictualité à l'époque, d'une part par la rigueur de tempo que Mendelssohn recherchait (d'autres parleraient peut-être à tort de 'diktat du tempo') et d'autre part par ce autre courant important qui se permettait des libertés de tendance romantique, y compris le penchant pour ce qui semblait être un legato permanent, vers la 'unendliche Melodie'.
Mais revenons à Järvi qui, à mon avis, choisit dans l'ensemble les justes tempi dans les cinq symphonies et dans Ein Sommernachtstraum, mais m'a gratifié d'un point d'interrogation dans la section d'ouverture de la Première symphonie. Car quel est le cas ?
L'indication de tempo de Mendelssohn est ici Allegro di molto. Ce n'est pas un Allegro vivace (plus lent), mais non plus un Presto (plus rapide). Pourtant, Järvi a choisi un tempo de base en 'surdrive', il appuie pas mal, même dans le thème chantant. Cela a certainement des aspects spectaculaires, mais semble inutilement pressé. Chez Claudio Abbado (seulement à titre d'exemple) malgré le tempo élevé, mais néanmoins légèrement inférieur, l'articulation et l'accentuation restent mieux intactes, le discours est ainsi plus équilibré. Järvi y aura indéniablement bien réfléchi et l'aura choisi délibérément, car déjà dans l'Andante suivant, structuré par le compositeur en forme sonate 'libre', le tempo est parfaitement modulé, peut-être un brin moins pénétrant que chez Abbado, mais est-ce un désavantage ? La finale d'organisation fugacée est un véritable sommet en termes de jeu d'orchestre extrêmement discipliné.
Le début de la Première symphonie dans le manuscrit original
Sauf pour la section d'ouverture unique, les exécutions sont exemplaires : organiques, détaillées, claires, non cosmétisées, joyeuses, vitales et lyriques, pittoresques et sans une trace de sentimentalité. Les tempi sont également bien choisis et s'écoulent dans le cadre expressif élégamment voûté. Les tensions sont également bien dosées, tout comme la puissance d'expansion est au-dessus de toute critique. La contribution des solistes et du chœur est tout aussi supérieure que le jeu d'orchestre.
Le 'bonus', une sélection digne de Ein Sommernachtstraum, mérite aussi sa place : les huit pièces sont présentées par Järvi et les siens avec une extrême couleur, avec une nouvelle attention particulière aux détails et cela, en partie grâce aux solistes excellents et au chœur de dames musicien, se résume mieux comme un événement qui rayonne de joie de vivre. Les deux sopranos Katharina Konradi et Sophia Burgos ont cédé la place à Chen Reiss et Marie Henriette Reinhold dans la Deuxième symphonie enregistrée ultérieurement, ce qui peut être attribué à l'agenda des solistes. Heureusement, cela ne diminue pas les performances fournies.
Grâce également aux excellents enregistrements, c'est un ensemble à recommander !