Celui qui lit ce titre pense probablement : n'y a-t-il pas une erreur ? Felix Mendelssohn (1809-1847) n'a écrit que cinq symphonies. C'est aussi ce que j'ai pensé d'abord, en feuilletant la brochure du Gewandhausorchester Leipzig en mi-avril. En tant que grand admirateur de Mendelssohn, j'ai immédiatement mené l'enquête et j'ai trouvé Luukas Hiltunen, qui a volontiers répondu à mes questions.
Quand le Gewandhausorchester présentera la Sixième Symphonie de Mendelssohn le 5 novembre, je serai là, car on entendra de la musique qui n'a existé que sous forme d'esquisses pendant plus d'un siècle et demi. La reconstruction est l'œuvre du compositeur, arrangeur et musicologue finlandais Luukas Hiltunen, qui a transformé les manuscrits fragmentaires des Bodleian Libraries à Oxford en une symphonie en deux parties. Pour Klassiek Centraal, il revient sur un projet qui a débuté par une fascination enfantine pour Mendelssohn et aboutit à une création mondiale avec l'orchestre que le compositeur lui-même dirigeait autrefois.
Le compositeur derrière la reconstruction
Hiltunen se dit largement autodidacte, bien qu'il ait aussi reçu une formation formelle : une formation professionnelle en musique, des études supplémentaires au Conservatoire de Lahti et une formation d'enseignant en composition à la Tampere University of Applied Sciences. Il qualifie son propre langage de néoromantique. Il ne fait pratiquement pas d'esquisses – il préfère écouter ce qui naît de l'intérieur. Il se sent le plus proche de la tradition austro-allemande et de la musique populaire de son pays natal, la Finlande, tandis que le grégorien et la musique minimaliste du vingtième siècle ont également laissé des traces. Bach, Tchaïkovski, Sibelius, Chostakovitch et Mendelssohn, c'est ce qu'il cite comme ses cinq principales influences – tous présents dans ce qu'il décrit comme « le processus de composition qui s'opère en moi ».
Mendelssohn faisait partie du monde de Hiltunen depuis le début : vers quatre ou cinq ans, il a découvert notamment le Concerto pour violon en mi mineur, l'Ouverture et la Musique de scène du Songe d'une nuit d'été, et les symphonies « Italienne » et « Réformation ». Cette musique lyrique et expressive l'a frappé profondément, et le travail sur la Sixième Symphonie n'a fait que rendre ce lien plus personnel.
Pour lui, la composition, l'arrangement et la recherche musicologique ne sont pas des mondes séparés. « Même quand j'arrange ou que je fais de la recherche, je suis essentiellement encore compositeur », dit-il. Son intérêt pour la musicologie procède de ce même instinct créatif : la curiosité de savoir comment une œuvre aurait pu sonner si le compositeur l'avait achevée lui-même.
La découverte de la Sixième Symphonie inachevée
Le point de départ s'est situé en septembre 2020, quand Hiltunen a lu le chapitre sur « Mendelssohn's Unfinished Symphony » dans Mendelssohn Essays du musicologue R. Larry Todd. Todd y décrit les manuscrits conservés aux Bodleian Libraries à Oxford. Mais la graine avait été semée bien plus tôt : enfant, Hiltunen nourrissait déjà la vague conviction qu'il ferait un jour quelque chose de spécial avec la musique de Mendelssohn.
Quand il a entendu pour la première fois en juin 2022 une transcription informatique des manuscrits, il qualifie ce moment d'inoubliable – de la musique qui n'avait existé que dans la tête de Mendelssohn pendant un siècle et demi, elle résonnait soudain. Après l'étude de copies numériques des manuscrits, il a réalisé qu'il y avait suffisamment de matériel pour permettre une reconstruction structurellement cohérente en deux parties. Le matériel semblait d'abord déroutant et fragmentaire, mais s'est avéré être remarquablement cohérent à y regarder de plus près – en particulier pour l'Allegro ma non troppo. Mendelssohn avait clairement une idée très claire en tête, pense Hiltunen, mais manquait de temps et peut-être de l'occasion de la consigner de manière satisfaisante sur papier.
Le fait que l'œuvre aurait été originellement conçue en Do majeur – la même tonalité que la « Grande » Symphonie de Schubert, que Mendelssohn lui-même a créée en 1839 avec le Gewandhausorchester – a joué un rôle, selon Hiltunen, surtout à un niveau général. Cela s'exprime surtout dans la tonalité riche et changeante de la section de développement, pour laquelle il ne reste pratiquement aucun matériel de Mendelssohn. Néanmoins, il insiste sur la différence avec Schubert : entre les deux œuvres s'écoulent près de vingt ans, et tandis que la symphonie de Schubert appartient encore au classicisme tardif, la Sixième de Mendelssohn est entièrement romantique par son caractère.
Reconstruction versus composition
Où s'arrête Mendelssohn et où commence Hiltunen ? « Celui qui ne connaît pas la partition et n'a pas vu le manuscrit ne peut en aucun cas déduire de la musique elle-même quels passages sont de ma main et lesquels sont de Mendelssohn », dit Hiltunen. Cela soulève immédiatement une question sur l'auteur : qui est vraiment le compositeur de cette œuvre ? Il trace la ligne là où le matériel propre de Mendelssohn s'arrête et où commence sa propre œuvre de composition achevée à titre posthume – pratiquement l'intégralité du développement et la coda de l'Allegro ma non troppo, et la partie B complète avec codetta de l'Andante. Pour ces passages, il n'existait aucun matériel transmis ; Hiltunen a dû déduire le contenu et la structure des autres œuvres d'orchestre achevées de Mendelssohn et de son langage musical caractéristique et chaleureux.
Pour la reconstruction, Hiltunen a écouté presque l'intégralité de l'œuvre de Mendelssohn, avec une attention particulière pour la période 1842–1846, au cours de laquelle la Sixième Symphonie a vu le jour. Il s'est également plongé intensément dans la correspondance de Mendelssohn, ce qui lui a non seulement donné un aperçu du processus de composition, mais l'a aussi rapproché mentalement du compositeur. Sa propre méthode de travail a suivi celle de Mendelssohn : du croquis, via la partition réduite pour deux à six portées, jusqu'à la partition d'orchestre complète. Il décrit finalement le processus comme étant moins analytique qu'intuitif : « la musique semblait se déployer d'elle-même, une solution menait à la suivante avant même que j'aie pu y réfléchir consciemment. »
Un moment l'a particulièrement frappé : la section B de l'Andante, qui devait être entièrement composée de nouveau. Le thème d'ouverture mélancolique pour hautbois en mi mineur, dérivé du thème principal de la clarinette, venait facilement. Mais la section Animato agitée qui suit a fait attendre deux semaines. Ce n'est que lorsqu'il a fait entrer un fragment du thème du hautbois à la clarinette, auquel les premiers violons ont répondu par un motif de doubles croches mélancolique, que tout s'est mis en place – et avec cette percée, la forme de la symphonie complète en deux parties s'est immédiatement dessinée. « Ces deux semaines de silence, c'était comme une conversation avec Mendelssohn, » dit Hiltunen : « La décision ressemblait moins à un choix conscient qu'à quelque chose qui remontait de l'intérieur. »
Les deux parties transmises
L'Andante est encore plus fragmentaire que la première partie : seule l'ouverture est fixée sous forme de croquis, le reste devait être complété par Hiltunen lui-même. Paradoxalement, il l'a ressenti comme libérateur plutôt qu'intimidant. Il a trouvé un point de référence naturel dans la deuxième partie, Andante, du Concerto pour violon en mi mineur de Mendelssohn – également un « lied sans paroles » instrumental avec la forme ABA et une courte codetta, dont la section B introduit également des teintes plus sombres et dramatiques. Le manuscrit du concerto pour violon date du 16 septembre 1844, précisément pendant la période où Mendelssohn travaillait le plus intensément à la Sixième Symphonie.
Ce qui est particulier, c'est la couche biographique que Hiltunen associe à l'Andante : il relie le hautbois à Fanny Hensel, la sœur de Mendelssohn. Si Mendelssohn avait vécu plus longtemps et avait pu terminer sa symphonie, il est selon Hiltunen très probable que l'œuvre aurait traité son décès le 14 mai 1847 – une perte qui a trouvé ailleurs son reflet dans le Quatuor à cordes n°6 en fa mineur, la dernière grande œuvre complétée par Mendelssohn. Là où la musique de chambre offrait de l'espace pour un processus de deuil très personnel, une symphonie aurait pu relier cette expérience à la tragédie plus large et universelle de l'existence humaine. L'interaction entre le thème principal et le thème contrastant au début de l'Andante crée selon Hiltunen une atmosphère de beauté fragile et ténue – et c'est précisément dans cette partie lente, affirme-t-il, que un tel écho biographique est le plus pertinent. Ainsi, l'Andante devient pour lui un portrait musical du lien intemporel entre sœur et frère.
Une limite consciente, et ce qu'elle révèle sur Mendelssohn
Hiltunen a délibérément choisi de ne pas imaginer de Scherzo et Finale – une décision qu'il qualifie surtout d'éthique, car « il n'y aurait rien eu de Mendelssohn dans ces parties, et donc aucun moyen de les lui attribuer, aussi convaincante et mendelssohniennes que le style aurait pu sonner. » S'il y avait eu du matériau de Mendelssohn pour ces parties, il l'aurait certainement incorporé. Ainsi, la Sixième Symphonie reste un torse en deux parties, structurellement inachevé – bien qu'elle atteigne aussi dans cette forme les proportions symphoniques pleines de son époque. Pour Hiltunen, le résultat n'est pas simplement une continuation possible des idées de Mendelssohn, mais la reconstruction comme il aurait probablement complété l'œuvre : « C'est aussi proche que nous puissions nous en rapprocher de la façon dont la Sixième Symphonie aurait sonné. »
Le travail intensif avec les manuscrits a indubitablement changé l'image que Hiltunen se fait de Mendelssohn. Il entend dans la Sixième Symphonie un compositeur à l'apogée de ses capacités, qui après cinq symphonies précédentes a développé un langage romantique dans la tradition, mais est resté en même temps critique sur la qualité de sa propre œuvre. L'œuvre s'appuie sur la Symphonie écossaise, dont l'accueil favorable à Paris a poussé Mendelssohn en février 1845 à écrire la Sixième. En même temps, il travaillait à l'oratorio Elie, qui montre une évolution comparable vers une expressivité romantique complète.
Que la Sixième Symphonie modifiera réellement notre image de Mendelssohn en tant que symphoniste, Hiltunen le juge encore trop tôt pour le dire avec certitude, mais il est convaincu que le potentiel y est. Si l'œuvre avait atteint sa durée prévue d'environ une heure, elle aurait selon lui compté parmi les symphonies les plus importantes de la première moitié du dix-neuvième siècle, avec un caractère héroïque qui rappelle l'Eroica et l'Ouverture Egmont de Beethoven, et un développement dramatique, presque opératique, qui évoque le Vaisseau fantôme de Wagner, un opéra que Mendelssohn lui-même a assisté en janvier 1843 à Dresde. L'Andante intime évoque à la fois la Symphonie « Grande » de Schubert et la Pastorale de Beethoven, tandis que l'innovation propre de Mendelssohn se traduit par des trouvailles orchestrales particulières, comme les trilles pizzicato pour les violons.
Leipzig et le Gewandhausorchester
Après la création mondiale en octobre 2024 à Vaasa en Finlande, avec un orchestre régional, la création allemande par le Gewandhausorchester lui-même signifie pour Hiltunen « en fait la seule façon naturelle de présenter l'œuvre à un public international ». Si Mendelssohn avait terminé sa symphonie, il aurait très probablement dirigé lui-même la création à Leipzig avec ce même orchestre. « Ce qui se passe maintenant, c'est en quelque sorte simplement une réalisation très tardive de ce qui aurait de toute façon dû se passer – avec Mendelssohn maintenant présent en esprit », dit Hiltunen. La version qui résonne à Leipzig diffère légèrement de celle de Vaasa : l'édition définitive publiée chez Hofmeister contient quelques petites révisions, notamment au niveau des liaisons d'archet, qui seront à peine perceptibles à l'exécution.
Que l'exécution sous la direction d'Andris Nelsons soit enregistrée pour Deutsche Grammophon, Hiltunen le considère comme une étape importante pour l'avenir de l'œuvre : l'enregistrement doit faire connaître la symphonie à un public plus large et confirmer sa place en tant que partie reconnue de l'œuvre de Mendelssohn. Outre la commande du Gewandhausorchester et les créations à Leipzig, il l'évoque également comme un jalon de sa propre carrière. « Je ressens une gratitude profonde et un honneur d'avoir pu contribuer à l'héritage musical de Mendelssohn », conclut-il.